CC BY
70
XX ШИШКИНСКИЕ ЧТЕНИЯ
МОРАЛЬНЫЙ ВЫБОР УЧЕНОГО В ИЗОБРАЖЕНИИ СОВЕТСКОГО КИНО
С.М. Медведева
Пожалуй, в области науки тема «самопожертвование» имеет особое значение. Вспоминая имена крупных учёных, оставивших след в истории общественной мысли, легко обнаружить, что для многих из них научная деятельность не была повседневной рутинной, а воспринималась как религиозное служение. Джордано Бруно и Галилей, семья Пьера и Мари Кюри, И.И. Мечников и др. - эти учёные жертвовали собой ради науки, подобно религиозным подвижникам и святым. Действительно, даже разрушая в процессе становления религиозную картину мира, современная наука многое из неё заимствует. Речь, конечно же, идёт о религиозных корнях научной этики, побуждающей и позволяющей учёным и обществу рассматривать научную деятельность как вариант служения Богу, который, в свою очередь, в более светской редакции замещается народом или человечеством. Таким образом, самоотдача, самоограничение и жертва получают своё обоснование в повседневной научной практике, становятся этической нормой и доминантой провидения ученых, а также ожидаются как естественные и закономерные реакции представителями общественности.
В данной работе мы стремимся показать, как тема самопожертвования преломляется в отечественном кино времён СССР. Следует заведомо оговориться, что в данном исследовании мы не стремимся выявить частоту или степень распространённости в отечественных кинолентах личностных черт героев, отсылающих к теме самопожертвования. Данная работа
- это качественное исследование, цель которого
- проследить эволюцию этой темы на материале наиболее знаковых фильмов прошлого и настоящего. Следует также подчеркнуть, что на ранних этапах (дореволюционный период, 1920-е гг.) отечественный кинематограф обращался к научной тематике лишь эпизодически (Аэлита, 1924), и, соответственно, проблема морального выбора учёного как таковая не стояла.
Ситуация кардинально меняется к середине 1930-х гг., когда на экран выходит множество кинолент о науке. Эти фильмы сняты в разных жанрах: фантастика («Космический рейс»), ис-торико-биографические ленты («Мичурин», «Софья Ковалевская», «Академик Иван Павлов» и др.), комедии («Весна», «Сердца четырёх», «Обыкновенный человек»). С этого времени тема науки становится важным направлением развития отечественного кино, в рамках которого со временем будут созданы подлинные шедевры. В этом направлении будет также неоднократно подниматься проблема необходимости для учёного жертвовать собой ради научного прогресса или других высоких идеалов, проблема морального выбора, который постепенно становится мерилом и атрибутом подлинной науки. Другими словами, советское кино неизменно показывает, что подлинный учёный - тот, кто в итоге, возможно, после долгих раздумий, будет способен принести себя в жертву, тогда как неспособный это сделать, соответственно, рассматривается как псевдоучёный.
Этот настрой сохраняется советским кино фактически до конца. Однако происходят из-
Медведева Светлана Михайловна - к. полит. н., доцент кафедры философии МГИМО(У) МИД России.
С.М. Медведева
менения в манере экранизации темы жертвы и интерпретации её смысла, её движущего мотива. Таким образом, с точки зрения подачи темы самопожертвования можно выделит два этапа: 1) сталинский период, 1930-1950 гг.; 2) период оттепели и застоя, до середины 1980-х гг. В каждую из обозначенных эпох формируются собственные субтрадиции изображения учёных, собственные жанры и набор художественных средств.
Сталинский период экранизации науки и учёного во многом совпадает с началом индустриализации и, без сомнения, испытывает сильное её влияние. Действительно, поскольку развивающееся индустриальное общество испытывает сильную потребность в наукоёмком производстве, научно-техническом прогрессе и т.п., формируется запрос на развитие науки и повышение социального статуса учёного. Этот процесс отражается в массовой культуре, в том числе в кино. Начинается целенаправленная героизация образа учёного. Если раньше в качестве служителя науки мы видели отстранённого, плохо адаптированного к социальным реалиям человека, попадающего из-за этих своих особенностей в курьёзные ситуации, то теперь перед нами появляется герой с сильным характером, с недюжинным мужеством, несгибаемой волей, готовый, не задумываясь, принести себя в жертву на алтарь познания. Парадигмальной с этой точки зрения можно считать раннюю ленту этого периода «Депутат Балтики» (1936). Действие разворачивается в революционном Петербурге на фоне экономической разрухи, распада социальных связей, общей неустроенности и анархии. Пожилой профессор Полежаев, несмотря на неодобрительное отношение коллег, берётся обучать группу революционных матросов. Его порыв находит отклик среди простого народа, он завоёвывает его доверие и в итоге добивается наивысшего признания -становится депутатом Балтики.
По сути, ключевым в фильме является момент единения науки и народа. Причём описывается двуединый процесс. С одной стороны, происходит движение от науки к народу, когда учёный, отказываясь от поддержки «старого мира», отдаёт себя во власть народной, революционной стихии, и через это возрождается к новой жизни, к новому творчеству, встаёт на путь создания новой революционной науки. При этом надо полагать, что те из окружения учёного представители научных, университетских кругов, которые революцию не поддержали и которые тоже показаны в фильме, обречены к духовному угасанию. С другой стороны, параллельно происходит движения от народа к науке, которое заключается в осознании важности научной мысли и, соответственно, в её поддержке.
С незначительными вариациями сходная модель воспроизводится в большинстве исто-рико-биографических фильмов того времени.
Учёный всегда жертвует собой, собственными интересами, собственным комфортом. В этом плане очень характерен эпизод фильма «Академик Иван Павлов» (1956), когда главный герой на пожелания своих коллег заявляет: «Пожелайте мне всяческого беспокойства». Экранизация образа учёного в сталинский период имеет ещё одну характерную черту. Дело в том, что наука может изображаться с двух точек зрения. В первом случае, внимание фокусируется на индивидуальном творческом акте - это индивидуалистская перспектива. Во втором случае - на социальных структурах, в рамках которых осуществляется творческий процесс (окружение учёного, научное сообщество, общество в целом).
В фильмах сталинского периода практически нет индивидуалистской перспективы. Фигуры героев-учёных слишком монолитны. Им неведомо сомнение. Они поражают зрителя своей мощью и силой духа. Но мы не видим никакого внутреннего развития этих персонажей. Творчество не представлено как внутренний процесс. Поведение всех персонажей как отрицательных, так и положительных шаблонно и однотипно от первых до последних кадров. Можно предложит два объяснения этой особенности образа учёного в кино указанного периода. Во-первых, существует связь между экранизацией мира науки и общей идеологемой той эпохи. Сталинизм предполагал отрицание индивидуальности как в изображении народа, так и в изображении интеллектуалов. Поэтому учёный, подобно истинному большевику, не задумываясь, шёл на баррикады. Аналогия этих образов самоочевидна. Во-вторых, кино эпохи сталинизма было адресовано не интеллигенции, а рабочему классу, который:
а) необходимо убедить в пользе и ценности науки (поэтому здесь все время разыгрываются отношения между наукой и народом);
б) не имеет никакого представления ни о научном творчестве, ни о практике научных исследований.
Ситуация меняется, когда мы обращаемся к временам оттепели. Целевая аудитория кино об учёных того периода - это уже сформировавшаяся советская интеллигенция, живущая в состоянии постоянного творческого поиска. Поэтому ключевое отличие фильмов двух означенных периодов состоят в том, что в эпоху оттепели появляется внутреннее индивидуалистское измерение научного процесса. Собственно именно этому - сложности и неоднозначности научного поиска - теперь посвящены фильмы об учёных. Теперь мы видим, сколь труден этот путь, с каким огромными человеческими издержками он связан. Так же, как и в предшествующий период, настоящий ученый не мыслится без самоотвержения. Но если в эпоху Сталина шаг к самопожертвованию подавался как нечто само собой разумеющееся, не требующее душевного усилия, то теперь мы
■ XX Шишкинские чтения
видим огромную внутреннюю работу, предшествующей каждому подобному шагу.
Наиболее яркой иллюстрацией подобного изменения манеры изображать учёного является культовая картина 1960-х гг. «Девять дней одного года» (1961), выразившая духовный порыв советской интеллигенции. Главный герой, учёный ядерщик, в ходе экспериментов получает смертельную дозу радиации. Примечательная деталь - он продолжает работу своего учителя, тоже получившего смертельную дозу радиации. Может сложиться впечатление, что самопожертвование - это некоторая норма поведения представителей советской науки. Вместе с тем данная тенденция, правда, в более сглаженном виде, наблюдается в большинстве фильмов того времени (например, «Иду на грозу» (1965), «Укрощение огня» (1972), «Открытая книга» (1977-1979), «Ольга Сергеевна» (1975)). Разумеется, речь не всегда идёт о возможности летального исхода. Жертвенность учёного передаётся через изображение неустроенности его личной жизни, бытовые неурядицы, отказ от комфорта и т.п. В любом случае, это человек, который выбирая между собственным благом и наукой, всегда предпочитает последнюю.
В конце советского периода, на рубеже 1970-х - 1980-ых гг. обозначается новая тенденция экранизации мира науки. Появляется негативный образ науки учёного («Сталкер» (1979), «Через тернии к звездам» (1980), «Гараж»). Специфика этой негативности различна. Тарковский проблематизирует гуманность науки. В фильме «Через тернии к звёздам» впервые остро поднимается проблема экологической катастрофы и возможности попадания научных идей в недобросовестные руки. В картине «Гараж» учёные изображены как приземленные, корыстные люди, погрязшие в решении бытовых проблем. В каком-то смысле, во всех фильмах разбираются ситуации, когда учёный не приносит себя в жертву из-за эгоистических соображений, и мы видим лицо науки без самопожертвования - корыстное, приземленное, мелочное, а в каких-то ситуациях - губительное для человечества.
Конечно, эта тенденция не была подавляющей. Традиция изображать научных работников самоотверженными искателями истины сохраняется, в том числе, и в детском кино (например, профессор Громов, «Электроник», профессор Селизнев, «Девочка с земли»). Однако для нас важно появление нового настроения. Вероятно, самой знаковой лентой этого типа является картина «Кафедра» (1982). Примечательно, что и здесь вопрос о подлинности научного поиска раскрывается также через тему самопожертвования учёного, которая, в прочем, приобретает особый смысл. Героиня фильма, доцент Асташева борется с засильем псевдоучёных. В том числе она выступает против нового
заведующего, пришедшего на место скончавшегося профессора Завалишина, её бывшего учителя. Вместе с тем, занимаясь наследием своего учителя, Асташева обнаруживает, что в последние годы тот ничего не писал. Чтобы сохранить доброе имя учёного, она выдает собственную работу за его труд.
Таким образом, героиня жертвует собой. Однако в этом фильме акт самопожертвования не воспринимается как героизм. Скорее он вызывает недоуменный вопрос: зачем? Зачем маскировать научное бесплодие Завалишина? Разве это и есть подлинная наука? Трагизм данного произведения состоит в том, что в нём нет позитивной альтернативы. Даже самые положительные персонажи утратили способность к творчеству. На их место приходят костные, суетные, нечистоплотные люди. Наука утратила дух самоотвержения, неустанного поиска, внутреннего горения. Но даже там, где этот дух сохранился, мы видим не подлинное творчество, а бессмысленное метание. Можно ли рассматривать фильм «Кафедра» в качестве первого шага к образованию новой традиции в изображении науки и ученых? Однозначно ответить на этот вопрос сложно. В 1980-е гг. эта традиция ещё не закрепилась. Последующие радикальные изменения, приведшие к распаду СССР, прервали поступательное развитие советского кино. Однако даже на этом этапе, проанализировав несколько десятилетий создания фильмов об учёных, можно сделать ряд выводов:
- на протяжении всего периода существования советского кино о науке и учёных тема самопожертвования выступала в качестве своеобразного критерия, показывающего подлинность научных устремлений. Только человек, способный отречься от себя и собственных интересов, был достоин высокого звания учёного;
- за десятилетия экранизации науки тема самопожертвования претерпела значимые изменения, в том числе появилось индивидуалистическое измерение, показывающее проблемы духовного поиска и трудности морального выбора со стороны учёного. При этом в конце рассматриваемого периода мы обнаруживаем исчерпанность темы жертвы. С одной стороны, большинство учёных утратили способность к самопожертвованию, омещанились. С другой стороны, усилия тех, кто сохранил эту способность, всё равно остаются бесплодными. В этой тенденции можно усмотреть недвусмысленные признаки духовного кризиса, охвативший советскую интеллигенцию в конце эпохи застоя и приведший со временем к радикальным политическим изменениям.
Medvedeva S.M.
Moral choice of a scientist in Soviet cinema
