CC BY
89
УДК 94(47)
Е. Ю. Лекус
кандидат культурологии
Санкт -Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, Санкт-Петербург, Россия
Е-таИ:1еки$_е1епа@таИ.ги
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА КАК ВЫРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ СОВЕТСКОЙ СИСТЕМЫ 1920-х гг.
Монументальная скульптура - тот вид искусства, социокультурная значимость которого достигает наивысшей точки в переломные моменты истории, в частности, в те периоды, когда происходит смена парадигм общественного развития. Специфические функции монументальной скульптуры (идеологическая, легитимационная, оценочно-ориентирующая и ряд других) обусловили ее важнейшую роль в становлении советской системы. В ходе реализации плана монументальной пропаганды, осуществляемого в 1920-х гг., проявились основные противоречия в социальной и культурной сферах первого послереволюционного десятилетия. К ним относятся: 1) противоречие между целенаправленным радикальным преобразованием всей общественной системы, ее социальных институтов и утверждением новых общезначимых ценностей, объединяющих общество и выражаемых через художественную культуру; 2) между публичностью оценки художественной значимости произведений и низким культурным уровнем населения, а также ограниченностью его эстетического опыта; 3) конфликт между творческой позицией отдельных художников по отношению к способам выражения идей и идеалов новой эпохи и официальной версией власти о том, каким должно быть искусство советского общества; 4) столкновение между идейными установками внутри самого художественного сообщества; 5) противоречие между идеей социального равенства и вождизмом.
Анализ монументальной пропаганды в контексте тех сложнейших процессов, которые происходили в обществе и культуре 1920-х гг., дает возможность по-новому осмыслить специфику и результаты эпохального поворота, навсегда изменившего отечественную историю и повлиявшего на историю мировую.
За последние годы в работах, посвященных советской монументальной пропаганде, этот феномен целенаправленно не рассматривался в контексте социокультурных противоречий первого революционного десятилетия, поэтому данная статья призвана отчасти восполнить этот пробел.
Ключевые слова: искусство, монументальная скульптура, советская культура, власть, пропаганда, революция, противоречия, история, памятник, Ленин, Луначарский
Для цитирования: Лекус, Е. Ю. Монументальная пропаганда как выражение социокультурных противоречий советской системы 1920-х гг. / Е. Ю. Лекус // Вестник культуры и искусств. - 2021. - № 4 (68). - С. 70-79.
Послереволюционное десятилетие стало периодом становления и утверждения совершенно нового социального устройства и кардинальной трансформации всех общественных институтов. В соответствии с доминирующей парадигмой в строительстве этого миропо-
рядка, пришедшего на смену «старой» системе социальной иерархии, должен был принимать непосредственное участие каждый. Включенность широких масс в процесс исторических изменений; уверенность в скором наступлении «светлого будущего», подпитываемая радо-
70
стью от революционных побед; общий народный оптимизм и убежденность в силе человеческих возможностей в переустройстве общества и культуры; вера в достижение глобальных целей, которое должно вывести молодую страну в мировые лидеры - в совокупности эти аспекты легли в основу и определили программное содержание новой социальной идеи.
Для реализации этой идеи и воплощения в жизнь заключенного в ней «позитивного идеала» их следовало облечь «в нравственные, эстетические и другие идеологические одежды», - отмечают исследователи В. Ж. Келле и М. Я. Ковальзон [7, с. 151]. Монументальная скульптура как раз и стала таким идеологическим «облачением».
Столь ответственная роль, отводившаяся монументальным скульптурным произведениям в становлении советской общественной системы, была предопределена сущностными характеристиками этого вида искусства.
Монументальная скульптура - тот уникальный вид художественного творчества, сущность которого в полной мере раскрывается через осмысление лежащих в его основе противоречий. Так, например, традиционно являясь довольно статуарной формой художественной культуры, в значительно меньшей мере, нежели другие виды искусства (живопись, графика, станковая скульптура), открытой для смелых творческих экспериментов, она выступает в качестве чувствительного «инструмента», реагирующего на трансформации в обществе и культуре. Эта характеристика обусловлена целым рядом специфических социокультурных функций, выполняемых монументальной скульптурой в общественном пространстве, - идентификационной, идеологической, оценочно-ориентирующей и другими [8]. Ее средства художественного выражения, ее художественный язык, согласно законам монументального искусства, лаконичны и даже скупы в сравнении с той же станковой пластикой, однако именно эта особенность подталкивает художника искать предельно точные и обобщенные образы воплощения замысла. Установка монументальных произведений в общественно значимых местах, как правило, обусловлена властным интересом, но в силу своего всеобще-
конкретного образного посыла она зачастую выступает мерой общественного договора между властью и обществом.
Благодаря отличительным функциям монументальной скульптуры (помимо названных выше к ним относятся также функция легитимации власти, идейно-мотивационная, культурно-историческая (мемориальная), а также функции разрешения социокультурных противоречий и пространственно-временного ориентирования) [8] этот вид искусства становится приоритетным относительно других форм художественного творчества в переломные моменты истории, когда художественные образы выступают в качестве одних из самых эффективных инструментов воздействия на общественное сознание. Монументальная скульптура аккумулирует в себе наиболее значимые идеи и ценности своего времени и находит убедительные в своей лаконичности способы их выражения, тем самым способствуя переходу от одной парадигмы общественного развития к другой, параллельно фиксируя и зачастую разрешая противоречия, возникающие в процессе данных социокультурных преобразований.
С этой точки зрения монументальная скульптура выполняла важнейшую роль в тот исторический период, когда происходило становление советской системы.
Кроме того, имелось еще одно важное обстоятельство, которое предопределило выдвижение этого вида искусства в ряд социокультурных приоритетов своего времени. Участие разных слоев общества в переустройстве действительности предполагало увеличение роли социального творчества. Однако, как пишет Н. С. Злобин, «творчество... в каких бы совместных, коллективных формах оно ни выступало, всегда носит личностный характер и потому реальным субъектом его может быть только индивид, творящий историю самим фактом своей предметной деятельности. Коллективное творчество означает лишь, что в творческом действии объединяются усилия личностей, вклад каждой из которых в общее дело является индивидуально-уникальным проявлением ее собственной субъектности, индивидуальной избыточности» [6, с. 42]. Поэтому для актуализации массами того творческого потенци-
71
ала, который пробудили революционные события недавних лет, было необходимо за короткие сроки существенно повысить общий культурный уровень населения, поскольку процент интеллигенции, разделявшей ценности нового строя, был сравнительно небольшим, основную часть социума представляли люди либо малообразованные, либо вообще безграмотные и не обладающие достаточным для этой цели культурным опытом.
Данные тенденции привели к формированию новой культурной стратегии, нашедшей выражение в том числе в реализации плана монументальной пропаганды, начавшейся с утверждения декрета Совета народных комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке новых проектов памятников Российской социалистической революции» (1918 г.). В своих воспоминаниях А. В. Луначарский упоминает, что Ленин, находясь под впечатлением размышлений Кам-панеллы в его «Солнечном городе», решил составить список «тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры» [10, с. 198-199]. По мысли вождя революции, скульптурные изображения этих исторических персонажей, подобно фрескам Кампанеллы, должны были стать «азбукой» естествознания и истории, понятной всем и каждому, а также пробуждать «гражданское чувство» и способствовать образованию и воспитанию грядущих поколений советских людей. К произведениям, которые смогли бы нести эту почетную и ответственную миссию, предъявлялись определенные требования: первые образцы революционной скульптуры должны быть: 1) «доступны для масс» и «бросаться в глаза», 2) изготовлены из недорогих и недолговечных материалов (бетон, дерево, гипс) [10, с. 199].
Второе требование, по всей видимости, было обусловлено не столько задачей сэкономить средства, отпущенные на изготовление памятников (однако и этот вопрос был весьма актуален), сколько тем восприятием исторического времени, для которого ориентированность на
создание условий для перехода в будущее была гораздо важнее, нежели увековечивание настоящего, как это будет происходить в образах искусства начиная с 1930-х гг. Такой, казалось бы, незначительный факт - выбор скульптурного материала - на самом деле указывает на переходный характер исторического периода конца 1910-х - начала 1920-х гг. и его культуры.
Феномен монументальной пропаганды рассматриваемого времени помимо прочего любопытен тем, что: 1) он явился монумента-лизацией идеи культурной революции (в независимости от этической и эстетической оценки ее содержания) и 2) нес в себе и одновременно разрешал художественными средствами ряд фундаментальных противоречий начала советской эпохи.
Рассмотрим подробнее второй из указанных аспектов, поскольку его осмысление требует конкретных примеров, демонстрирующих доминирующие и альтернативные тенденции в монументальном ваянии послереволюционного десятилетия.
Во-первых, и сама идея плана монументальной пропаганды, и различные формы ее воплощения в многочисленных памятниках, появившихся в 1920-е гг., представляли собой попытку разрешения противоречия между целевой установкой на радикальное преобразование всей общественной системы, ее социальных институтов и утверждением новых ценностей, консолидирующих общество и выражаемых через художественную культуру.
На практике это выразилось в том, что одновременно с созданием и установкой монументов, посвященных деятелям и борцам революции, также появлялись памятники представителям науки, культуры и просвещения. Хотя не все из них были активными приверженцами коммунистических идеалов, их творчество и идейное влияние, по мнению установившейся власти, сыграли важную роль в формировании нового социального порядка. Так, в короткие сроки после принятия декрета были установлены памятники Радищеву (автор Л. Шервуд), Марксу и Энгельсу (автор С. Мезенцев), Достоевскому (автор С. Меркуров), Герцену и Огареву (автор Н. Андреев) и другим. Перечень «героев своего времени», утвержденный
72
лично В. Лениным, включал шестьдесят три имени революционеров, общественных деятелей, философов, а также деятелей культуры и искусства. С 1918 по 1922 г. им было установлено сто восемьдесят три памятника [5, с. 11-14]. Из-за недолговечности материалов, использованных при изготовлении, многие из этих скульптур не сохранились (сейчас их можно увидеть лишь на архивных фото), но часть произведений спустя годы была переведена в гранит и бронзу, а некоторым монументам даже удалось пережить свою эпоху (так, например, уцелел первый памятник, с которого началась реализация плана монументальной пропаганды, - бюст А. Н. Радищева скульптора Л. Шервуда). Тем не менее время не пощадило многие созданные в те годы скульптуры - памятники К. Марксу, установленный перед Смольным (скульптор А. Матвеев), К. Марксу и Ф. Энгельсу (скульптор С. Мезенцев) и ряд других. Среди сохранившихся произведений - памятники К. Тимирязеву (скульптор С. Мерку-ров), А. И. Герцену и Н. П. Огареву (скульптор Н. Андреев), Г. В. Плеханову (скульптор И. Гинцбург) и некоторые другие.
Однако «окультуривание» широких слоев населения содержало в себе не только благое намерение гуманистического просвещения (в частности, Н. Бердяев прямо говорит о том, что «Ленин - антигуманист, так же как и антидемократ» [1, с. 102]). Само по себе оно являлось одним из хорошо продуманных и взвешенных тактических решений в ряду других, способных обеспечить реализацию стратегии «диктатуры пролетариата» (а по сути, коммунистической партии). Поэтому и был столь избирательным подход при определении тех персон, образы которых должны были служить пропаганде новой идеологии.
Во-вторых, противоречив был и сам процесс приобщения народных масс к культуре и ее ценностям. С одной стороны, для преодоления отчуждения людей от культуротворческо-го процесса было решено выносить на публичное обсуждение целесообразность установки того или иного произведения, а также его художественную ценность, а с другой - именно низкий культурный уровень населения и ограниченность эстетического опыта препятствова-
ли объективной оценке монументального художественного творчества. В особенности это касалось авангардно-модернистских тенденций в скульптуре, но об этом речь пойдет ниже.
Несмотря на всю серьезность данного противоречия не обошлось и без курьезов. Так, волна общественной критики обрушилась на уже упомянутый памятник Марксу и Энгельсу работы С. Мезенцева на площади Революции. По этому поводу А. В. Луначарский в своих «Воспоминаниях» писал: «Маркс и Энгельс изображены были в каком-то бассейне и получили прозвище "бородатых купальщиков"» [10, с. 193]. Однако судить об истинности данного суждения сейчас мы можем только по фотографиям, поскольку сам монумент до наших дней не сохранился.
В-третьих, необходимо отметить еще одно противоречие, которое, как покажет время, оказалось антагонистическим, т. е. неразрешимым в контексте советской культурной парадигмы. Более того, его обострение имело трагические последствия для целой плеяды талантливейших творцов того времени. Это противоречие возникло между творческой позицией отдельных художников (поэтов, писателей, режиссеров, музыкантов) по отношению к способам выражения идей и идеалов новой эпохи и официальной версией власти о том, каким должно быть искусство советского общества.
В самом начале реализации плана монументальной пропаганды выбор приглашенных для участия скульпторов был довольно демократичным, поскольку новая власть имела заинтересованность в распространении официальной идеологии и осознавала роль «великой силы искусства» в деле продвижения идеалов социализма, а многие художники-новаторы в свою очередь с творческим пылом ответили на этот запрос, увидев для себя возможность стать прогрессивными глашатаями культурной революции, влияя на умы и настроения людей через искусство. Поэтому в 1920-е гг. параллельно с «реалистической» тенденцией, выражавшейся в создании произведений, понятных «широким народным массам», активно набирала силу ее альтернатива. Это бунтарское, экспериментальное, новое искусство, в пренебрежительном варианте именуемое как «формалистское», среди
73
самих апологетов - как «футуристское», было вдохновлено и пропитано революционным духом перемен, а его представители - Малевич, Татлин, Филонов, Маяковский, Гризелли, Мейерхольд и многие другие - были убеждены, что их творчество созвучно динамичному времени, так как новые идеи требуют нового языка и новых форм воплощения. Однако в силу уже отмеченной выше ограниченности эстетического коллективного восприятия целый ряд подобных произведений оказывался слишком «сложным», слишком «непонятным» для «простого советского человека». Например, памятник М. А. Бакунину, который по замыслу скульптора В. Королева был выполнен в духе кубизма, вызвал весьма негативную общественную реакцию, а его автор заклеймен как левоуклонист. Луначарский, занимавший в те годы пост народного комиссара просвещения и являвшийся одним из членов комиссии, курировавшей выполнение плана монументальной пропаганды, охарактеризовал это изваяние «апостола анархизма» следующим образом: «Всех превзошел скульптор К<оролев>. В течение долгого времени люди и лошади, ходившие и ездившие по Мясницкой, пугливо косились на какую-то взбесившуюся фигуру, закрытую из предосторожности досками. Это был Бакунин в трактовке уважаемого художника» [10, с. 193]. Сами же анархисты, согласно воспоминаниям того же Луначарского, «при всей своей передовито-сти... не хотели потерпеть такого скульптурного
а «
издевательства» над памятью своего вождя » [Там же, с. 194]. В итоге после резкой критики в «Вечерних известиях Моссовета» памятник был демонтирован, так и не дождавшись своего открытия.
Столь же скорой была расправа над другими монументами, подвергшимися опале. В их числе оказалась талантливая работа О. Гризел-ли - скульптурный портрет С. Л. Перовской, которому вскоре после открытия был вынесен вердикт: «кубистически стилизован», после чего он оказался снят [12, с. 8]. Ради справедливости следует сказать, что памятник все-таки простоял какое-то время у Николаевского (Московского) вокзала в Петрограде.
И хотя новаторски настроенные художники и сама власть достаточно быстро осознали,
что их задачи и видение революционного развития не совпадают (это взаимное разочарование во многом определяло драматургию советского искусства в целом), культуротворческий порыв авангарда стал важной вехой в истории отечественной монументальной скульптуры, повлияв на ее художественный язык в последующие десятилетия.
В-четвертых, противоречие между идеологической направленностью произведения и его художественно-эстетической ценностью в ходе реализации плана монументальной пропаганды имело еще одно любопытное проявление, которое указывает на невозможность однозначных трактовок идейной позиции ряда представителей из верхушки правящего класса. Так, одним из основных пунктов программы мону-ментализации значился пункт о «снятии памятников царям и их слугам». Частично он был реализован: целый ряд произведений, олицетворявших в глазах советской власти монархическую Россию, оказался демонтирован или вообще уничтожен - памятники Великому князю Николаю Николаевичу старшему (Манежная площадь) и Петру I (сад Военного госпиталя Преображенского полка) и др. в Петрограде; памятники Александру II и московскому генерал-губернатору князю С. А. Романову (Кремль), Александру III (у храма Христа Спасителя), генералу Скобелеву на Советской площади, замененный на монумент, посвященный первой советской конституции (архитектор Д. Осипов, скульптор Н. Андреев), и др. в Москве. Тем не менее большее количество памятников, которые в соответствии с декретом 1918 г. также подлежали «снятию», все же были сохранены, а часть из них даже осталась на своих исторических местах. Навряд ли это обстоятельство объясняется «счастливым случаем» -тем, что одним произведениям повезло меньше, другим больше. Причина видится в ином: дело в том, что комиссия, курировавшая осуществление плана монументальной пропаганды, состояла из представителей революционной интеллигенции - людей просвещенных и образованных (в том числе и в сфере искусства): народного комиссара просвещения А. В. Луначарского, народного комиссара иму-ществ республики и председателя Комиссии
74
по охране памятников искусства и старины П. П. Малиновского, руководителя отдела изобразительных искусств Наркомпроса Д. П. Ште-ренберга (двое последних имели художественное образование). Сложно себе представить, что они могли не понимать, какую художественную ценность, историческую и культурную значимость заключают в себе многие монументы, созданные во времена царской России. Поэтому автор статьи придерживается мнения, что в данном случае «человеческий фактор» оказался решающим, а просвещенность и развитость эстетического чувства - сильнее бюрократического циркуляра.
В-пятых, идейные расхождения, которые существовали между представителями арт-сообщества, позволяют говорить о противоречивом характере художественной среды того времени в целом. Наиболее яркое выражение эта конфронтация получила в поэтических кругах. «Возмездье достигло рока / Рассыпались звенья кольца / Тогда Мережковские Блока / Считали за подлеца», - писал С. Есенин. Далеко не все представители мира искусства разделяли позитивный настрой своих собратьев по творческому цеху в отношении окрыляющих перспектив, открывшихся благодаря революции. Они были категорически не согласны с утверждением, что «искусство должно принадлежать народу», и отвечали на этот лозунг: «Мы для немногих. Искусство не может раздаваться всем. Оно божественно, царственно. За покушение на эту святыню придется держать ответ перед богом» [5, с. 12]. Еще более радикально и с явным политическим уклоном звучали строки, написанные З. Гиппиус: «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой / Народ, не уважающий святынь!». Это и подобные резкие высказывания в равной мере были неприемлемы ни со стороны власти, ни со стороны многих представителей мира искусства. Анализируя политизированный характер художественного творчества 1920-х гг., Л. А. Булавка отмечает: «Революция заставила едва ли не каждого если и не включиться прямо в политику, то в любом случае позиционировать себя в этой новой реальности. Не случайно противостояние и борьба идей так жестоко, выразительно и откровенно в этот период разворачива-
ются не только в сфере политики, но и в сфере культуры, проявляясь, в частности, как борьба разных художественных течений и подходов» [4, с. 68-69]. Произведения скульптуры, включенные в план монументальной пропаганды, отчетливо проявили эту конфронтацию в столкновении двух магистральных линий - реалистической и «футуристской», как сказали бы тогда, или авангардно-модернистской, как сказали бы сейчас.
В-шестых, реализация плана монументальной пропаганды после 1924 г. вскрыла еще одно противоречие, которое развивалось по нарастающей вплоть до средины 1950-х гг. (время, когда началось развенчание культа Сталина), а именно - столкновение двух противонаправленных идей: социалистического равенства и вождизма. В другой своей статье мы довольно подробно анализируем этот идейный конфликт на примере скульптурных ленинианы и сталинианы, поэтому в данном случае ограничимся лишь кратким его рассмотрением1.
Социальное равенство - одна из программных идей социализма, предполагающая полное уничтожение классового общества. «...Равенство, - писал Ленин, - есть пустая фраза, если под равенством не понимать уничтожения классов. Классы мы хотим уничтожить, в этом отношении мы стоим за равенство» [9, с. 353]. Однако на практике все происходило несколько иначе. Революция 1917 г. провозгласила диктатуру пролетариата - ту форму социального порядка, которая, по мнению Ленина, закономерно предшествует установлению коммунистического строя. Таким образом, путь к свободе и равенству лежал, согласно точке зрения вождя пролетариата, «через муштровку, через принуждение, через железную диктатуру сверху» [1, с. 105]. Эта позиция не нова в истории, поскольку многие диктаторы убеждены, что такая форма управления оказывается единственно
1 См.: Лекус Е. Ю. Скульптурные лениниана и ста-линиана: особенности монументализации культа личности // Советское искусство и мировое художественное пространство: роль женщины в искусстве XX века: материалы науч.-практ. конф., 16 сентября 2021 г.: сб. науч. ст. / ФГБОУ «Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица»; науч. ред. и сост. А. В. Карпов, Н. Н. Мутья. СПб.: СПГХПА им. А. Л. Штиглица, 2021.
75
верной в условиях, когда широкие массы еще « не созрели» для свободы. Иначе говоря, революционная практика изначально включала в себя вождизм как исторический, социальный и культурный феномен, тем самым закладывая антагонистическое противоречие, в последующие десятилетия проявившее себя в самых неприглядных и трагических формах.
Помимо этого существовала еще одна историческая предпосылка для появления и утверждения идеи вождизма, а также становления «гражданской религии» в советской культуре. Пожалуй, лучше всего она сформулирована Н. А. Бердяевым: «Тоталитарность, требование целостной веры, как основы царства, соответствует глубоким религиозно-социальным инстинктам народа», поэтому «советское коммунистическое царство имеет большое сходство по своей духовной конструкции с московским православным царством» [1, с. 117]. Этот присущий русской нации «инстинкт нравственно-религиозного самосохранения» (как его называет другой автор - П. Е. Астафьев [11, с. 138]), т. е. то, что по сути принадлежит к области коллективного бессознательного, с одной стороны, сам вызвал к существованию одну из форм «се-кулярной религии» (Н. Тумаркин), а с другой -был весьма умело использован представителями правящей партии для планомерного формирования культа личности Ленина, который стал набирать силу после кончины большевистского лидера в январе 1924 г. Именно на это время приходится начало монументальной лени-нианы, заявившей о себе появлением большого числа памятников вождю пролетариата. Сакрализация его образа в монументальных произведениях, кульминацией которой должен быть стать 100-метровый монумент (скульптор М. Манизер), установленный на вершине Дворца Советов (проект здания и памятника остался нереализованным), была важной составляющей политической стратегии того периода и в то же время проявлением сущностных черт, сформировавшихся в глубинах русского самосознания.
Культ личности Ленина, по нашему мнению, был закономерным для социокультурной ситуации, сложившейся в 1920-х гг. Он стал продуктом своего времени, посредством кото-
рого решался целый ряд важных политических и общественных задач. С уходом идейного лидера большевистского движения начали расти разногласия в партии, а социальное переустройство и сложное экономическое положение страны, подорванное войнами, революцией и новой экономической политикой советской власти, усиливало общественную дезинтеграцию. В этих тяжелых условиях создание «идеологической дымовой завесы» [3, с. 50] в форме образа-символа вождя было «удачным» решением, позволяющим сплотить партийные ряды и вернуть единство в широкие народные массы. Кроме того, сакрализация образа Ленина подготавливала почву для создания культа другой исторической фигуры, начинавшей свой путь на политической арене, - Сталина.
Монументальная скульптура, идеологическая функция которой, как уже говорилось, делает ее приоритетной формой художественной пропаганды, отразила это противоречие между идеями социального равенства и вождизма и даже по-своему попыталась разрешить его. Скульптурные произведения, появлявшиеся во всех уголках страны усилиями профессиональных и самодеятельных художников, давали различные трактовки образа вождя революции, не только доказывавшие, что «Ленин и теперь живее всех живых» (В. Маяковский), но и призванные приблизить его образ к народу. Для этого многие художники (это касалось не только монументального искусства, но и других видов художественного творчества) различными способами делали акцент на «человеческих качествах» легендарной личности. В частности, в монументальной скульптуре нередко изображали характерные узнаваемые жесты и позы, а иногда и мимику Ильича. Однако даже такое «очеловечивание» работало скорее на мифологизацию личности вождя, нежели на создание реального образа реального человека.
В заключение следует отметить, что несмотря на выраженный идеологический характер художественного творчества 1920-х гг. было бы ошибкой ограничивать сложные, противоречивые процессы, которые характеризовали искусство данного периода, формулировкой «искусство как пропаганда». Подтверждение этой мысли мы можем найти у И. Берлина: «До 1928
76
года мысль была в бурлении, все было неподдельно оживлено духом бунтарства, вызова западному искусству; казалось, что идет последний решительный бой с капитализмом, который вот-вот ниспровергнет... сильная, молодая материалистическая, земная пролетарская культура, гордая своей брутальной простотой и новым жестоким и неистовым образом мира... » [2, с. 394]. И действительно, та же монументальная пропаганда служит убедительным тому подтверждением: в своих воспоминаниях Луначарский приводит высказывание Ленина о том, что в Москве реализация плана потерпела фиаско именно по причине большого количества памятников с «левым» уклоном [10, с. 194]. Это лишний раз доказывает, что искусство первого послереволюционного десятилетия было наглядным, смелым и выразительным проявлением культурной революции, воспринятой многими представителями художественного мира как начало новой, открывающей безграничные творческие перспективы эпохи. К сожалению, этим надеждам было не суждено осуществиться, во всяком случае не в полной мере.
Социокультурные противоречия, рассмотренные на примере монументальной пропаганды 1920-х гг., характеризуют советскую общественную парадигму обозначенного периода в целом и позволяют в новом ракурсе взглянуть на последствия того кардинального перелома, который произошел в политике, обществе и культуре в 1917 г., навсегда изменив историю страны и оказав влияние на мировую историю. С этой точки зрения монументальная скульптура, помимо других важных функций, присущих именно этому виду искусства, выполняющая и мемориальную, в образной форме запечатлевала в культурной памяти народа наиболее значимые исторические события, явления, образы и одновременно фиксировала те противоречивые глубинные процессы, которые происходили в социуме и культуре на данном этапе существования советской системы.
1. Бердяев, Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. А. Бердяев. - Репринтное воспроизведение издания УМСЛ-РЯЕББ. - Москва : Наука, 1990. - 159 с.
2. Берлин, И. История свободы. Россия / И. Берлин ; предисл. А. Эткинда. - Москва : Новое литературное обозрение, 2001. - 544 с.
3. Бузгалин, А. В. 10 мифов об СССР /
A. В. Бузгалин, А. И. Колганов. - Москва : Яуза : Эксмо, 2010. - 448 с.
4. Булавка, Л. А. Феномен советской культуры / Л. А. Булавка. - Москва : Культурная революция, 2008. - 288 с.
5. Гапеева, В. И. Беседы о советских художниках / В. И. Гапеева, Э. В. Кузнецова. - Москва ; Ленинград : Просвещение, 1964. - 200 с.
6. Злобин, Н. С. Коммунизм как культура / Н. С. Злобин // Культура. Власть. Социализм. Противоречия и вызовы культурных практик СССР. Луначарский и не только / под ред. Л. А. Булавки. - Москва : Культурная революция, 2013. - 496 с.
7. Келле, В. Ж. Теория и история: Проблемы теории исторического процесса /
B. Ж. Келле, М. Я. Ковальзон. - Москва : Политиздат, 1981. - 290 с.
8. Лекус, Е. Ю. Противоречия социокультурных трансформаций в отечественной монументальной скульптуре XX - XXI веков : дис. ... канд. культурологии : 24.00.01 / Е. Ю. Лекус. - Санкт-Петербург, 2013. - 172 с.
9. Ленин, В. И. Полное собрание сочинений : в 55 т. Т. 38 / В. И. Ленин ; Ин-т марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. -5-е изд. - Москва : Изд-во политической литературы, 1969. - 579 с.
10. Луначарский, А. В. Ленин о монументальной пропаганде / А. В. Луначарский // Воспоминания и впечатления / сост. сб., предисл. и прим. Н. А. Трифонова. - Москва : Советская Россия, 1968. - 376 с.
11. Сальникова, О. Н. Проблема русского национального самосознания в философских исканиях П. Е. Астафьева / О. Н. Сальникова // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. - 2010. - № 8 (184). - С. 136-140.
12. Чегодаева, М. А. Социалистический реализм - мифы и реальность / М. А. Чегодаева. - Москва : Захаров, 2003. - 214 с.
Получено 25.11.2021
77
Elena YU. Lekus
Candidate of Culturology
Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, St. Petersburg, Russia
E-mail: lekus_elena@mail.ru
Monumental Propaganda as the Expression of the Social and Cultural Contradictions in the Soviet System of the 1920s
Abstract. Monumental sculpture has the highest sociocuLturaL significance at key moments in history. For example, when there is a change in the paradigms of social development. Monumental sculpture performs certain functions, such as ideological, legitimizing, value-oriented ones etc., which determine its most important role in the formation of the Soviet system. The main contradictions in the social and cultural spheres of the first post-revolutionary decade are detected during the implementation of the plan of monumental propaganda in the 1920s. The author has in mind the following contradictions. 1) There is a contradiction between the radical transformation of the entire social system, its social institutions and the establishment of new universally significant values that consolidate society and are expressed through artistic culture. 2) There is a contradiction between the public assessment of the artistic value of things and the low level of cultural and aesthetic experience of the population. 3) This is a conflict between the creative position of individual artists, who understand the different ways of expressing ideas and ideals of a new era, and the official version of power about the art of Soviet society. 4) There is a clash between ideological settings within the artistic community itself. 5) This is a contradiction between the idea of social equality and the cult of the leader.
The author analyzes the monumental propaganda in the context of the most complex processes taking place in the society and culture of the 1920s. This allows us to rethink the specifics and results of the epoch-making turn that forever changed the history of Russia and influenced world history.
The phenomenon of monumental propaganda has not been purposefully considered in the context of the sociocultural contradictions of the first revolutionary decade in other scientific works in recent years. This study fills this gap in part.
Keywords: art, monumental sculpture, Soviet culture, power, propaganda, revolution, contradictions, history, monument, Lenin, Lunacharskii
For citing: Lekus E. YU. 2021. Monumental Propaganda as the Expression of the Social and Cultural Contradictions in the Soviet System of the 1920s. Culture and Arts Herald. No 4 (68): 70-79.
References
1. Berdiaev N. 1990. Istoki i smysl russkogo kommunizma [The origins and meaning of Russian communism]. Reprint reproduction of the YMCA-PRESS edition. Moscow: Nauka. 159 p. (In Russ.).
2. Berlin I. 2001. Istoriya svobody. Rossiya [The history of freedom. Russia]. Foreword A. Etkind. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. 544 p. (In Russ.).
3. Buzgalin А., Kolganov A. 2010. 10 mifov ob SSSR [10 myths about the USSR]. Moscow: Yauza: Eksmo. 448 p. (In Russ.).
4. Bulavka L. 2008. Fenomen sovetskoy kul'tury [The phenomenon of Soviet culture]. Moscow: Kul'turnaya revolyutsiya. 288 p. (In Russ.).
5. Gapeeva V., Kuznetsova E. 1964. Besedy o sovetskikh khudozhnikakh [Conversations about Soviet artists]. Moscow; Leningrad: Prosveshchenie. 200 p. (In Russ.).
78
6. ZLobin N. 2013. Communism as a culture. Kul'tura. Vlast'. Sotsializm. Protivorechiya i vyzovy kul'turnykh praktik SSSR. Lunacharskiy i ne tol'ko [Culture. Power. Socialism. Contradictions and challenges of the cultural practices of the USSR. Lunacharskii and not only]. Ed. L. A. BuLavka. Moscow: KuL'turnaya revoLyutsiya. 496 p. (In Russ.).
7. KeLLe V., KovaLzon M. 1981. Teoriya i istoriya: ProbLemy teorii istoricheskogo protsessa [Theory and history: ProbLems of the theory of the historicaL process]. Moscow: PoLitizdat. 290 p. (In Russ.).
8. Lekus E. 2013. Protivorechiya sotsiokuL'turnykh transformatsiy v otechestvennoy monumentaL'noy skuL'pture XX - XXI vekov [Contradictions of socio-cuLturaL transformations in Russian monumentaL scuLpture of the XX - XXI centuries]. St. Petersburg. 172 p. (In Russ.).
9. Lenin V. 1969. PoLnoe sobranie sochineniy [FuLL composition of writings]. In 55 voL. VoL. 38. 5th ed. Moscow: Izd-vo poLiticheskoy Literatury. 579 p. (In Russ.).
10. Lunacharskii A. 1968. Lenin on monumentaL propaganda. Vospominaniya i vpechatleniya [Memories and impressions]. Comp. of the coLLection, preface and notes by N. A. Trifonov. Moscow: Sovetskaya Rossiya. 376 p. (In Russ.).
11. SaLnikova O. 2010. The probLem of Russian nationaL identity in the phiLosophicaL quest of P. E. Astafiev. Bulletin of the South Ural State University. Series "Social Sciences and the Humanities". No 8 (184): 136-140. (In Russ.).
12. CHegodaeva M. 2003. SotsiaListicheskiy reaLizm - mify i reaL'nost' [SociaList ReaLism - Myths and ReaLity]. Moscow: Zakharov. 214 p. (In Russ.).
Received 25.11.2021
Уважаемые читатели и авторы! «Вестник культуры и искусств» представлен в открытом доступе в Научной электронной библиотеке
eLIBRARY.ru
(https://www.elibrary.ru/title_profile.asp?id=62801)
79
