CC BY
53
КУЛЬТУРА И РЕЛИГИЯ
Л.А. Софронова МОЛИТВА, ИКОНА, ХРАМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Религиозные мотивы в изобилии присутствуют в русской поэзии Х1Х-ХХ вв. Ахматова однажды сказала: «А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песне Песней». Заложен этот лист не только на страницах упомянутой поэтом книги. Мотивы Ветхого и Нового заветов пронизывают русскую поэзию. Они встраиваются в стихотворения на самых различных основаниях.
Возможно, что весь поэтический текст основывается на сакральном слове, соответственно, пережившем трансформации. Таковы многочисленные молитвы в русской поэзии. Кроме того, сакральный круг культуры бывает объектом художественного воспроизведения, что придает произведениям оттенок сакральности, но не переводит их в разряд сакрализованных. Наиболее часто устойчивыми мотивами выступают икона и храм.
Молитва в поэзии всегда узнаваема. Она есть воззвание к вышним силам, к Господу и к Богородице. Выстраивается она как самостоятельное произведение, в котором священное слово перелагается в поэтическое. Поэт проявляет при этом определенную степень свободы в обращении с каноническим текстом. Так поступил Пушкин с молитвой Ефрема Сирина в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны». Приведем его полностью: «Владыко дней моих, дух праздности унылой, / Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей. / Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи». Вот молитва Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любви даруй ми, 56
рабу Твоему. Ей, Господи Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь».
Пушкин сохраняет обращение к Господу, перечисляет те же грехи человеческие, о которых говорит Сирин, но не просто их называет. Праздность у него стала унылой, т.е. праздность и уныние совместились. Любоначалие получило метафорическую дефиницию - змея сокрытая. Только грех празднословия перенесен в пушкинское стихотворение в неизменном виде. Поэт просит не дать их его душе. У Ефрема Сирина сказано просто - не даждь ми. Пушкин после первой части молитвы обращается к ее заключению, или третьей части, и заканчивает стихотворение второй, прося о духе целомудрия, смирения, терпения (смиренномудрия у Ефрема Сирина), любви. Так великий поэт сумел вместить в свое произведение текст молитвы почти в неизменном виде, сохранив ее лексику и семантику, ее торжественные интонации.
Лермонтов предпочитает вариации на темы молитв. У него молитва превращается в особый поэтический жанр, не утрачивающий связей со своей первоосновой. Одну из его молитв «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою» Даниил Андреев однажды справедливо назвал лирическим акафистом. Образ, символизирующий Богоматерь, воспринимается поэтом (лирическим героем) как теплая заступница мира холодного. Он напрямую обращается к ней как всякий христианин, возносящий молитву. Икона выступает здесь в функции замещения. Святому образу и самой Богоматери поэт адресует свои слова.
Он не только создает свои молитвы, но и раскрывает значимость обращения к вышним силам: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко - / И верится, и плачется, / И так легко, легко...» Говорит о непонятной прелести и благодатной силе молитвы, о том, что ее слово - это слово живое, способное придать человеку духовные силы. Поэт вступает в диалог с Богом, противопоставляя смирение веры творческому порыву, что свидетельствует об устойчивой романтической концепции поэта-творца, поэта-богоборца. Лирический герой уверяет, что только тогда обратится к Господу, когда он превратит его сердце в камень и остановит голодный взор: «Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь». Есть у Лермонтова и пародийная «Юнкерская молитва»: «Царю небесный, спаси меня / От куртки тесной / Как от огня».
Молитвы необязательно бывают развернутыми поэтическими высказываниями. Встречаются они в неполном усеченном виде, например, у Блока во «Вступлении» ко второму тому сочинений. В рукописи оно было озаглавлено «Молитва». Во «Вступлении» содержатся слова из «Отче наш»: «Да святится Имя Твое!», из кон -дака молитвы «О умерших», но в трансформированном виде. Поэт переносит слова молитвы на самого себя: «Со святыми меня упокой». У Ахматовой в стихотворении «Молитва» («Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессонницу, жар...») инвокация только намечена, но не разработана, что свидетельствует об отходе от канона. В «Эпилоге» ее «Реквиема» отмечен лишь акт обращения к Господу: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною / И в лютый холод, и в июльский зной / Под красною, ослепшею стеною». Она пишет и свои молитвы: «Я так молилась: "Утоли / Глухую жажду песнопенья! / Но нет земному от земли / И не было освобожденья"», в которых проступают моления Иоанна Дамаскина, отгонявшего от себя Божий дар слова.
Эта тема актуализируется А.К.Толстым в драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Процитируем Даниила Андреева, отметившего «вестнический» дар А.К.Толстого и сказавшего, что в своем «Иоанне Дамаскине» А.К.Толстой сумел «с такой ясностью, обоснованностью, силой и пламенностью» выразить идею о том, «что искусство вообще и искусство слова в особенности может быть выражением высшей реальности, верховной Правды, дыхания миров иных»1.
Итак, молитва в поэзии устойчива и неустойчива одновременно. Она может быть явной или скрытой цитатой или вообще не иметь соответствий с исходным жанром. Тогда молитва бывает темой, а авторское произведение - вариацией. Когда молитва существует в произведении как значимый элемент, как ядро ее семантического поля, то можно сказать, что поэтическая молитва представляет собой не тему с вариациями, а вариации, подразумевающие тему или прямо намекающие на нее.
Цветаева полагала, что этот поэтический жанр, столь развитый в XIX в., постепенно заглох: «Что мы можем сказать о Боге? Ничего. Что мы можем сказать Богу? Все. Стихи к Богу есть молитва. И если сейчас нет молитв (...), то не потому, что нам Богу нечего сказать, и не потому, что нам этого чего некому сказать -
1 Андреев Д. Л. Роза мира. - М., 1991. - С.174.
есть что и есть кому - а потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же веками хвалили и молили - решительно все. Чтобы сейчас на прямую речь к Богу (молитву) отважиться, нужно либо не знать, что такое стихи, либо -забыть»1. Так явственно проступает тема сакрализации поэзии.
Поэты цитируют не только молитвы, но и слова церковной службы. А.К.Толстой в поэтической драме «Дон-Жуан» цитирует тропарь об умерших. Хор монахов провожает Дон-Жуана в последний путь со словами: «И невольное, и вольное / Прегрешенье отпусти!», варьируя известное: «Покой, Спасе наш, с праведными раба Твоего, и сего всели во дворы Твоя, якоже есть писано, яко Благ, прегрешения его, вольная и невольная, и вся яже в ведении и не в ведении, Человеколюбце».
Первая строфа второго стихотворения цикла «Венок мертвым» Ахматовой начинается словами псалма: «Бе рго&п&8» - «Из глубины воззвах к тебе, Господи!». Она дает следующий эпиграф к стихотворению «Распятие»: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зря-щи». Это слова из пасхального песнопения на утрени в Великую Субботу, 9 ирмос. Продолжим его: «Егоже во чреве без семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия». В этом стихотворении есть отсылки к Евангелию: «Отцу сказал: "Почто Меня оставил!" /А матери: "О, не рыдай Мене ..."». Так цитируются слова Христа: «Боже мой, Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27, 46) и вновь повторяются слова эпиграфа этого стихотворения. В стихотворении «Защитники Сталина» Ахматова пишет: «Это те, что кричали: "Варраву! Отпусти нам для праздника..."». Эти слова также восходят к евангельской цитате (Мф. 27, 21).
В цикле Ахматовой «Венок мертвым» сказано: «Мое поколенье мало меду вкусило». «Вкушая вкусих мало меду, и се аз умираю» -эпиграф к лермонтовскому «Мцыри». Может быть, Ахматова вела перекличку с поэтом, но скорее всего эти слова, избранные Лермонтовым как эпиграф, у Ахматовой ведут к Первой книге Царств.
Поэзия не только насыщена молитвами и словом литургии. Иногда первые создатели молитв становятся литературными или драматическими персонажами, как у А.К.Толстого в уже упоминав-
1 Цветаева М.И. Молитва // Марина Цветаева об искусстве. - М., 1991. -С.87-88.
шейся драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Иоанн - это прообраз поэта, в котором явно различимы приметы сакрального. Он мечтает «жизнь смиренно посвятить / Труду, молитве, песнопенью». Он знает, что «служить Творцу - его призванье». Но как только старый наставник запретил ему служить Господу словом, он гонит от себя «непетые псалмы», но не выдерживает и, наконец, пишет тропарь. Так весь мир снова наполняется звуками песен Иоанна Дамаскина.
Икона, вобравшая в себя весь комплекс сакральных значений, не просто воспевается или описывается в поэзии. Она и в поэзии выступает главным знаком веры. А.К.Толстой в поэме об Иоанне Дамаскине наделяет своего героя особым отношением к иконе. Он «боец за честь икон (...) художества ограда».
Очень часто святой образ бывает связан с молитвой, как в поэзии Лермонтова. Икона становится у него изображением в слове, чему примером служит стихотворение «Ветка Палестины»: «Заботой тайною хранима / Перед иконой золотой / Стоишь ты, ветвь Ерусалима / Святыни верный часовой». Видимо, определение, которое получила икона, связано с ее фоном, который, как известно, может быть темным или золотым. Возможно, что ее оклад породил такое определение. Хотя поэт сосредоточивается на пальмовой ветви, привезенной из святых мест, он указывает и другие сакральные предметы: «Прозрачный сумрак, луч лампады, / Кивот и крест, символ святой...». Святой образ не стал здесь толчком для развития религиозного мотива. Его замещает ветка Палестины. Приведенные выше строки явно перекликаются со следующим отрывком из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина: «Лампады свет уединенный, / кивот, печально озаренный. / Пречистой девы кроткий лик,/ И крест, любви символ священный».
В стихотворении Блока «Вот он Христос - в цепях и розах», навеянном творчеством художника Нестерова, речь на первый взгляд идет об иконе: «Вот агнец кроткий в белых ризах / Пришел и смотрит в окно тюрьмы (...) В простом окладе синего неба / Его икона смотрит в окно. / Убогий художник создал небо, / Но лик и синее небо - одно». Последнее слово представляется ключевым для данного отрывка, упоминание об агнце в белых ризах введено в качественно иной контекст. Агнец находится не внутри жилища, где должна бы быть икона, а снаружи - он смотрит в окно. Образ разрастается, и его окладом становится синее небо, а сам он всем миром: «... лик и синее небо - одно». Мир сливается с иконой. Становится он и синим оком: 60
«И не постигнешь синего ока...». Восприятие иконы в этом стихотворении приближается к давно сложившемуся представлению, по которому икона - это мир Божий, святая Русь, которая есть «большая икона». Данное предположение подтверждается дальнейшим описанием природы в этом блоковском стихотворении. От лика Христа-синего неба поэт переходит к пейзажу: «На пригорке лежит огород капустный, / И березки и елки бегут в овраг».
Собрание своих стихов Блок назвал «Нечаянная радость». Как замечательно написал Даниил Андреев, «название красивое, но мало подходящее. Нет здесь ни Нечаянной радости (это - наименование одной из чтимых чудотворных икон Божией Матери), ни просто радости, ни вообще чего бы то ни было нечаянного. Все именно то, чего следовало ждать. Радостно только одно: то, что появился колоссальный поэт, какого давно не было в России, но поэт с тенями тяжкого недуга на лице»1. Для нас же значимо само обращение поэта к иконе, пусть и опосредованное. Он сам интерпретирует свое название следующим образом: «Нечаянная радость - это мой образ грядущего мира. В семи отделах я раскрываю семь стран души моей книги».
Ахматова не раз упоминает конкретные иконы, например, икону Софийского храма: «И если слабею, / Мне снится икона / И девять ступенек на ней». Видимо, имеется в виду икона Введения во храм. Называет она Смоленскую икону Божией Матери: «А Смоленская нынче именинница, / Синий ладан над травою стелется». В «Реквиеме» сказано: «В темной горнице плакали дети, / У божницы свеча оплыла. / На губах твоих холод иконки, / Смертный пот на челе...». Таким образом, икона или называется, или изображается в поэтической форме. Не раз поэты касаются правил почитания икон, как Блок в стихотворении «Инок»: «И, подходя ко всем иконам, / Как строгий и смиренный брат, / Творю поклон я за поклоном / И за обрядами обряд».
Тема иконы разрабатывается Хлебниковым в «Береге невольников» совершенно в ином ключе. Его внимание притягивает изображение иконы на знамени: «Обвиняю! / Темные глаза Спаса / Белых священных знамен, / Что вы трепыхались / Над лавками/ Русского мяса / Молча, / И не было упреков и желчи / В ясных божественных взорах».
1 Андреев Д.Л. Роза мира. - М., 1991. - С.197.
В поэме «Ночной обыск» Хлебникова активно звучит тема иконы. Она становится семантическим центром произведения, насыщает его иконоборческими и богоборческими мотивами. Они дополняются противостоянием старого и нового. Возникающие в поэме религиозные мотивы ни в коей мере не освящают революцию.
Икона неожиданно привлекает внимание Матроса, только что расстрелявшего юношу в доме, где он вел обыск. Матрос удивлен -у него на груди тоже Бог. Священное изображение вытатуировано порохом: «Вон Бог в углу - / И на груди другой / В терну колючем, / Прикованный к доске, он сделан, / Вытравлен / Порохом синим на коже - / Обычай морей». «Бог в углу» - это икона, вызывающая возмущение новых людей: «На самоварную лучину / Его бы расколоть! / И мелко расщепить. / Уголь лучшего качества!». Татуировка явно изображает распятие. Матрос описывает его по-своему: Христос прикован к доске, вокруг его головы терн «колючий». Другого образа Бога в данной ситуации и быть не может.
Буря гневных чувств не мешает Матросу вступить с иконой в беседу, а может быть, и с самим Богом: «Седой! не куришь там на небе? / - Молчит. / Себя старик не выдал, / Не вылез из окопа. / Запрятан в облака (...) / А он в углу глядит / И курит, / И наблюдает». Матрос явно стремится приблизить к себе Господа, но не приблизиться к нему. Его лик окружен облаками, которые для Матроса все равно что окопы. Так сказывается его недавний военный опыт. Он, конечно, не почитает икон, а, напротив, готов уничтожить одну из них. Ведь он уже исповедует новую веру всеобщего братства и тотального разрушения.
Матрос начинает кощунствовать, предполагая, что Бог, как и он, тоже курит. Облака ли кажутся ему клубами дыма, теплится ли лампадка перед иконой или горит свеча, ему все равно. Видимо, все же свеча кажется ему папиросой: «А тот свечою курит...». Свеча находится рядом с папиросой не случайно. Это семантическое противопоставление задает трагический финал всего произведения. Матрос желает не только покурить, но и выпить с Богом: «Бог! я пьян... / Я самогона притащу, /Аракой Бога угощу (...) пей, дядько, там в углу!».
Кажется, что Матрос пойдет и дальше, но вдруг, пристально рассматривая икону, замечает, что образ как бы просветляется и Бог, как он считает, превращается в девушку: «И девушек лицо у Бога, / Но только бородатое». Его глаза, «глаза передрасветной синевы, / И вещие и тихие, / И строги и прекрасны, / И нежные несказанной 62
речью, / И тихо смотрят вниз / Укорной тайной». Так заканчиваются его святотатственные оскорбления, исчезает желание посмеяться над верой. Теперь он видит в образе тихость и кротость, красоту и строгость и начинает бояться, что Бог сойдет вниз, «взмахнет ресницами, / И точно зажег зажигалкой. / Темны глаза, как небеса, / И тайна вещая есть в них / И около спокойно дышит». Мотив непознанного, мотив тайны, как видим, повторяется, и невозможность приблизиться к Господу, разгадать его тайну, теперь пугает Матроса. Он как бы невзначай снова вспоминает о своем намерении покурить с ним - «точно зажег зажигалкой». Так в поэме подспудно развивается тема всепожирающего огня, который уничтожит, сметет с лица земли не только ту квартиру, где буйствует Матрос, и ее жильцов, но и все святое, что было в прежней жизни.
Можно предположить, что то, как этот персонаж вдруг увидел лик Господа, свидетельствует о том, что он все-таки догадывается, что Бог есть любовь. Но этот его образ затмевается другим: Бог есть судия. Теперь его взор нельзя назвать тихим, он подобен казни. Его глаза - буревестники, «морские птицы, большие, синие и темные». Они «ныряют на дно души» пьяного Матроса, который будто понимает, что он сделал в этой жизни такое, чего уже никак не отмолить. Поэтому решительно идет в наступление, которое тут же оборачивается желанием быть наказанным. Он просит себе смерти здесь и сейчас, хочет «убитым пасть на месте, / Чтоб пал огонь смертельный / Из красного угла. / Оттуда бы темнело дуло, / Чтобы сказать ему - дурак!». Так вновь звучит тема пожара - «чтоб пал огонь смертельный».
Смерть представляется Матросу довольно просто, но желает он ее принять из рук Господа, которого тут же принимается ругать, - из красного угла на него должно быть направлено дуло. Матрос предчувствует свою гибель и хочет покуражиться перед смертью в последний раз. Так уже заданная иконоборческая тема -Матросу хотелось расщепить икону на лучины - переходит в богоборческую. Она не только содержится в вызывающих оскорблениях вышних сил, но и достигает высшей точки в словах: «Теперь я Бога победить хочу».
Здесь Хлебников как бы принял эстафету от богоборческой линии романтизма и снизил ее, передав не вечно страдающему герою, отчужденному от общества, или какому-нибудь демоническому персонажу, а «простому» революционеру, в душе которого еще
63
теплится воспоминание о традициях. Вызов, брошенный Матросом Господу, смешивается с обрывками известной ему с детства молитвы: «Иже еси на небеси».
Бог на иконе и Матрос перед ней до сих пор будто вели немой диалог, встречаясь взорами. Как известно, Бог все видит, значит, и пьяного Матроса. Тот, конечно, не может прозреть Господа и сражается со священным изображением. Выкрикивает всякую несуразицу, не ожидая, что Бог заговорит с ним, но это случилось. Поэт нашел замечательное определение для его речи. Она - «рыбья», т.е. на самом деле Бог молчит, но матрос слышит его слова, в чем видится тенденция архаизировать представления об общении вышних сил с человеком. Слово Господне, как писал Григорий Сковорода, человек может услышать, но Господь его никогда.
Матрос уверен, что Бог «вымолвил слово, страшное слово... И это слово, братья, "Пожар!"». Здесь Господь выступает в ипостаси гневного судии. Матрос и его товарищи погибают в огне, все-очищающем и грозном. Так Хлебников разрабатывает тему Божие-го наказания в опоре на икону, которое создает семантический контраст с революционным богоборчеством.
Церковь в поэзии, как и икона - объект художественного описания, непременно несущий в себе комплекс сакральных значений. Ее присутствие в пейзаже освящает природу, придавая ей новые духовные измерения. Также и человек переживает в церкви трудные и счастливые минуты своей жизни. Перед церковью останавливается нищий с протянутой рукой, как у Лермонтова: «У врат обители святой / Стоял просящий подаянья...». В церкви происходит обряд, как у Некрасова в стихотворении «Свадьба»: «В сумерки в церковь вхожу. Малолюдно, / Светят лампады печально и скудно ...нет богомольцев, не служба теперь - /Свадьба». Блок делает церковь местом встречи с возлюбленной в стихотворении «Холодный день»: «Мы встретились с тобою в храме / И жили в радостном саду». Пишет он о «глубоких сумерках собора»: «В глубоких сумерках собора / Прочитан мною свиток твой». Это строки из поэтической переписки с поэтом Иваном Рукавишниковым, ответ на его стихотворение: «Вешаю список в притворе храма...». Церковь становится последним приютом раскаявшегося грешника. А.К.Толстой в драматической поэме «Дон-Жуан», посвященной памяти Моцарта и Гофмана, оставляет Дон-Жуана жить после встречи со статуей.
Великий грешник заканчивает свои дни в монастыре, о котором сказано лишь: «Монастырь близ Севильи...».
Церковь бывает той сакрально отмеченной точкой, от которой поэт отталкивается в своей медитативной лирике. Ф.И.Тютчев через описание лютеранской церкви и обряда проникает в суть протестантской веры: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и простой - / Сих голых стен, сей храмины пустой / Понятно мне высокое ученье». Пустота, отсутствие икон и всякого декора для поэта - знак священного. Значит, здесь пустота несет в себе значения сакрального.
Церковь именуется в стихотворении домом веры, а сама вера становится домом: «Но дом ее уж пуст и гол стоит», но в то же время она «еще... не перешла порогу, / Еще за ней не затворилась дверь...». Так через концепт дома-храма Тютчев выстраивает свое программное стихотворение, в котором храм является смысловым ядром. Через него он передает свое понимание лютеранства, глубо -кие различия в отношении ко времени земной жизни у лютеран и православных: «Но час настал, пробил... молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь».
Образ храма может конкретизироваться. Ахматова упоминает Ионинский Киевский монастырь и Киево-Печерскую лавру. Софийский собор присутствует в ее стихотворениях: «И в Киевском храме Премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась...». В поэзии вообще не раз описываются конкретные церкви и монастыри.
Так, Лермонтов в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной» пишет о Воскресенском монастыре. В рукописи сделаны пометы: «Написано на стенах жилища Никона 1830 года», «Там же в монастыре». Следовательно, это произведение создавалось под впечатлением поездки поэта в Новый Иерусалим. Оставленная пустынь - это скит Никона. Поэт, расставляя приметы сакрального, переводит тему скита (храма) в иной регистр. У него появляется романтический мотив руин, содержащий в себе противоречивые значения.
С одной стороны, в нем сохраняется идущее с давних пор значение, связанное с темой смерти: Et in Arcadia ego. Руины напоминают о времени и вечности. С другой - они становятся неотъемлемой частью романтического пейзажа. Скит в стихотворении Лермонтова представляется заглохшим. Ставни его проржавели. Повсюду зеленеет мох, растет полынь. Но «храм оставленный - все храм». Он «все без слов / Нам говорит о таинствах гробов». Тема
65
романтических руин сливается с образом церковной службы, которая здесь была когда-то. Треснувший колокол уж больше не звучит. Монашеская братия не спешит ко всенощной.
Лермонтов пишет о Воскресенском соборе как о готическом здании: «Передо мной готическое зданье / Стоит как тень былых годов». Как видим, здесь поэт сделал попытку представить храм в романтическом ключе. Для романтиков готика была излюбленным архитектурным стилем. Готический собор для них - совершенное выражение стремления искусства к идеалу. О готике всегда вспоминали, описывая прошлое, хотя сама эпоха романтизма на самом деле предпочитала эклектичность, но в ней явственно проступала «неоготика», свидетельствовавшая о преемственности Средних веков.
Войдя в монастырь, пишет Лермонтов, люди теперь не увидят образ «божеской могилы», стоявшей среди златых колонн, «где теплились паникадилы, / Где лик отшельников звучал». Мотив храма определяет воспоминание о том, кто похоронил здесь свои чувства, но «ни вериги, ни клобук / Не облегчают наших мук». Несмотря на запустение, храм все равно вызывает «чувствованье» того, «чему нет слов, / Что выше теплого участья, / Святей любви, спокойней счастья». Поэт довольно бегло касается храма, в стихотворении нет изображения его интерьера. Он говорит о нем в будущем прошедшем времени и видит его почти всегда снаружи. Храм образует особый мотив, определяющий темы времени и веры.
Однажды эти темы у Лермонтова концентрируются в символе креста («Крест на скале»). Поэт мечтает забраться на высокую скалу, где высится черный деревянный крест, «гниет он и гнется от бурь и дождей». Только там поэт сможет молиться и плакать: «И после я сбросил бы цепь бытия / И с бурею братом назвался бы я!».
Храм предопределяет мотив колокольного звона, становящийся в поэзии самостоятельным. Его распространенность, видимо, объясняется разработанностью оппозиции видимое невидимое в эпоху романтизма. Романтик, когда говорил о невидимом, прежде всего имел в виду дух. Но также он внимательно следил за знаками-символами, которые лишь напоминали, предвещали, указывали на нечто невидимое. Ремарки у А.К.Толстого к «Дон-Жуану» гласят: «Слышно протяжное пение. Входят, попарно, братия с зажженными свечами... Раздаются мерные удары отходного колокола... Слышно постепенно удаляющееся пение, сопровождаемое колокольным звоном».
Также через код звука описывает монастырь Лермонтов в уже упоминавшемся стихотворении, написанном в Новом Иерусалиме. Унывный глас теперь молчащего и треснувшего колокола когда-то призывал к молитве, печально размышляет поэт, или лирический герой. В стихотворении, написанном в Новгороде, поэт также упоминает колокол, служивший вольности на башне вечевой. Еще в одном стихотворении, «Метель шумит, и снег валит», Лермонтов вновь обращается к этому мотиву: «Но сквозь шум ветра дальний звон / Порой прорвашися гудит; / То отголосок похорон». Радостный пасхальный звон не слышен в стихотворениях Лермонтова, хотя однажды упомянут благовест.
Стихотворение «Метель шумит» построено на художественных определениях звона: «То звук могилы над землей, / Умершим весть, живым укор, / Цветок поблекший гробовой...». Завершается оно эмоциональным восприятием печальных звуков. Они пугают сердце и возвещают конец земных мук. Монастырские колокола звучат в другом лермонтовском стихотворении «Кто в утро зимнее, ко -гда валит / Пушистый снег...», лирический герой внимает звону, борющемуся с ветром, и ветер уносит его в небо. «И этот звон люблю я!» - заявляет он. Этот звон для него - цветок могильного кургана. Вспомним, что в стихотворении «Метель шумит» колокольный звон именуется цветком поблекшим, гробовым. Могила, курган в стихотворении «Кто в утро зимнее» превращается в мавзолей, который становится еще одной дефиницией колокольного звона. Его не заглушат несчастия людей и даже рок. Он «высокой башни мрачный властелин... он чужд всему, земле и небесам». Еще одно стихотворение «Унылый колокола звон» также посвящено этому мотиву. Этот звон потрясает душу поэта, напоминает о вечности и надежде.
Ахматова также выделяет мотив колокольного звона: «Здесь сильнее всего от Ионы / Колокольни Лаврские вдали»; «И в голосе грозном софийского звона / Мне слышится голос тревоги моей». Здесь через код звука не только происходит приближение к храму, но и отыскиваются созвучия настроению поэта или лирического героя.
Итак, храм - это художественное пространство. Также он знак святости в грешном мире. Церковь зачастую описывается через восприятие человека, наделенного внутренними переживаниями. Она может даже не присутствовать в тексте. Ее символизирует колокольный звон. Так визуальный код переводится в звуковой. Разнообразие способов изображения знаменательной точки са-
67
крального пространства, какой является церковь, объяснимо: «Для открытого пространства церковь и монастырь - более "высокие" знаки святости по сравнению с маленькой иконой».
В поэтическом слове храм может кумулировать в себе идею веры, способствовать раскрытию чувств верующего, конечно, как и икона. В поэзии она не только упоминается, но становится самостоятельным мотивом и даже центральной темой, собирая вокруг себя приметы и иконопочитания, и богоборчества.
Таким образом, невербализованные феномены религиозной культуры входят в литературу, как и слово молитвы, которая то цитируется довольно полно, то намечается лишь штрихами. Бывает, что одного ее слова достаточно, чтобы создать нужные ассоциации. Кроме того, молитва - это и самостоятельный поэтический жанр, способный к трансформациям. Сакральное начало постоянно присутствует в светской поэзии, как бы освещая ее изнутри. Святые и грешники, странники, отцы церкви, евангельские персонажи, сам Христос, праздник Пасхи, церковные обряды, церковь воображаемая и реальная со звоном колоколов, иконы и праздники икон, молитвы, слова службы, ветхозаветные и евангельские сюжеты входят во многие поэтические произведения.
