CC BY
45
УДК 821.163.2 886.7(092)+886.7-311.6.09 ББК 92(497.2)
С. А. Ангелова
г. Бургас, Болгария
Молчаливые диалоги болгарских писательниц
Статья затрагивает проблемы диалога женщин-писательниц, как между ними самими, так и с болгарской литературной традицией в целом, его проявления на поверхностном и на глубинном уровнях текста в трёх направлениях: место и роль женщины в истории и во власти, образы национальной жизни в эпохе борьбы за национальное освобождение, катартическая роль религиозного переживания во время экзистенциального кризиса личности Ключевые слова: диалог, женщины-писательницы, литературный канон.
S. A. Angelova
Burgas, Bulgaria
Silent Dialogs of Bulgarian Women Writers
The paper concerns the intertextual relations of the novels by Bulgarian women writers, both among themselves and with the Bulgarian literary tradition as a whole, their manifestations on the surface and the deepest levels of the texts in triplet directions: women’s place and role in history and political power, national life images at the age of the national struggle for liberation, and the cathartic function of religious anxiety in existential crisis of personality.
Keywords: dialog, women writers, literary canon.
За последние две десятилетия болгарская литературоведческая мысль углублённо занимается изучением творчества женщин-писательниц и поэтесс, в своём стремлении, с одной стороны, вписать и осмыслить его в пульсациях литературного процесса, а с другой, обяснить отсутствие женских имён в официальном литературном каноне -традиционно «мужском пространствуе, в котором их присутствие сводится лишь к одному имени -Елисаветы Багряны. Настоящая статья является опытом прибавить ещё один штрих к аргументированию необходимости переосмысления канона в этом аспекте. Она сосредоточена на «молчаливых» [1, с. 34-39] диалогов женщин-писательниц, как между ними самими, так и с болгарской литературной традицией в целом, постольку, поскольку «диалоги» в литературе становятся возможными тогда, когда уже накоплен значимый по своему объёму и качеству корпус текстов, которые начинают (в читательской рецепции и в критическом обозрении) коммуникировать между собой. В этом смысле, в фокусе данной работы находятся несколько тематических аспектов:
- место и роль женщин в истории и во власти («Царица Теодора» Велы Благоевой - «Последние из династии Шишмана» Веры Мутафчиевой, «Дочь Калояна» Фани Поповой-Мутафовой - «Я, Анна Комнина» Веры Мутафчиевой);
- тематические и интерпретативные типологические сходства с литературной традицией после освобождения Болгарии от османского владычества, положенной первым болгарским романом
(«Родосто, Родосто...» Севды Севан - «Под игом» Ивана Вазова);
- фигура Христа, инкорпорирующая верховное катартическое переживание религиозного чувства как единственный выход и спасение от су-масшедствия и суицидного образа жизни героинь Димитра Димова («Адриана» Теодоры Димовой -«Роман без заглавия» Димитра Димова).
Молчаливые диалоги женщин-писательниц (как между ними самими, так и с одними из самых репрезентативных текстов болгарской литературной традиции), оставшиеся до данного момента вне поля зрения критического взгляда, по мнению автора статьи, являются серьёзным основанием для переосмысления официального литературного канона с оглядкой на женское творчество. То есть их необходимо осветить, превратить в значимо узнаваемые для широкой публики существенные и вкладные для болгарской прозы интертекстуальные связи и возможности, которые качественно обогатят наше мышление и наши представления о ней.
Царица-иностранка и иноверка. Царица-иностранка в традициях болгарской исторической прозы наделена двойной угрозой [3, с. 314-320]: с одной стороны, это чужое и враждебное по отношению ко всему болгарскому, угрожающее устоями самого государства, а с другой - априорно фатально-чужая, а потому и пугающая, природа женского, о чём стараются как бы предупредить нас в своём неосознаваемом пласте («мужские») исторические романовые версии. В утвердивших-
© А. С. Ангелова, 2011
9
ся конвенциях фикционального исторического рассказа интерпретация чужой религии как утраивающей эту деструктивную, гибельную силу ведёт своё начало из повести Ивана Вазова «Иван Александр» (1907 г.), в которой царице-иностранке-иноверке приписывается основная вина за распад государственности, приведшийя впоследствии к порабощению болгар на протяжении пятисот лет (драматизация этой повести эмблематично названа Вазовым «К пропасти»).
Этот стереотип, поддержанный также травматическим историческим опытом, оказывается исключительно устойчивой нарративноинтерпретативной моделью, которая становится поколебимой лишь в самом конце 60-х гг. ХХ в. в романе Веры Мутафчиевой «Последние из династии Шишмана» (1969 г.). Повествование не просто отвергает «вину» царицы-еврейки за разделение и гибель Второго Болгарского государства, но настойчиво утверждает, что ни одна женщина вообще не могла бы оказать влияние на политические решения Ивана Александра, а гонения против евреев, начавшиеся немного спустя женитьбы на ней, являются весомым аргументом в пользу этого утверждения. Более того, согласно версии романа, она, будучи гражданкой по своему происхождению, а не аристократкой, изолированная от политики и власти и «осуждённая» на материнство, растёт и воспитывает двоих из последних Шишмановичей - сына Ивана и внука Фру-жина - носителями гражданских добродетелей. Это вполне относится к Фружину, «гражданину Фружину», как он был известен в годы своего изгнания после падения Болгарии и наступления османского владычества. Его интерес к жизни и труду горожан и ремесленников, его поведение в целом: нежелание блистать привилегиями власти (добровольное отстранения от внешнего блеска и славы Константина), забота не о собственном престоле, а о народе и государстве, достойная смерть в битве против турок, в отличие от двух других наследников Шишманового рода - Александра и Константина, дают представление о «гражданине Фружине» как до конца верному не высокому происхождению и претензиям на трон, а потребностям и добру порабощенного отечества, и всё это является заслугой именно воспитавшей его царице-иноверке.
За семь с половиной десятилетий до Веры Мутафчиевой и 13 лет до официально принятого начала болгарской исторической прозы, которую открыл Вазов как раз повестью «Иван Александр» и романом «Светослав Тертер» в 1907 г., другая писательница, Вела Благоева, интерпретирует подобным образом судьбу второй супруги Ивана Александра. В 1894 г. в своей повести «Царица Теодора. Набросок из болгарской жизни
XIV века» Благоева ставит один из самых существенных для современного феминизма вопросов: о мужской доминации, о неограниченной власти мужчины-властителя, пагубной для женской судьбы и для судьбы государства, о месте и роли женщины во власти и в истории. Сама высокообразованная женщина, одна из создательниц и самых активных деятелей женского движения в Болгарии, Вела Благоева бросает вгляд на болгарский XIV в. необычным для болгарской литературы конца XIX в. способом - сам по себе выбор заглавия не просто задаёт определённые ожидания, но и является в большой степени сюр-призирующим своей ориентацией (имея ввиду, что появление болгарской исторической прозы всё ещё предстоит) на женщину как главную героиню фикционального исторического рассказа. Открыто заявленный интерес к месту женщины в истории устанавливает мосты к 30 гг. грядущего века, когда подобное равнопоставленное царям-мужчинам введение женщины в качестве главной героини исторического нарратива появляется заново в болгарской литературе во второй части трилогии Фани Поповой-Мутафовой о династии Асеней («Дочь Калояна»). Повесть от 1894 г. не только впервые в болгарской прозе серьёзно уделяет внимание женской идентичности, месту, роли и себеосмыслению женщины в истории, с её отношению к власти, но и (при очевидных различиях в точке зрения и в подходе к самому способу создания романа) прокладывает дорогу к болгарскому историческому роману, задаёт направления и перспективы к нему, бесспорным достижением которого в 90-х гг. XX в. является роман «Я, Анна Комнина» Веры Мутафчиевой, затрагивающий те же проблемы, хотя и с совсем иной позиции. И несмотря на то, что Фани Попову-Мутафову с основанием можно считать родоначальницей болгарского исторического романа, созданного женщиной (из-за маштаба и публичной значимости её творчества), книга Велы Благоевой предлагает нестандартный для конца болгарского XIX в. подход к узловому для болгарской истории периоду и по внушению приближается к ряду современных мнений о месте женщин во власти, политике, во время войны, как и о женском отношении к этим областям жизни, не находящим, к сожалению, адекватных художественных решений.
По причине своих очевидных слабостей (выдержанная полностью в традициях сентиментально-приключенского чтения), с занятыми из фольклорной баллады мотивами любви между братом и сестрой и узнавании факта о потерянном сыне, с рядом композиционных несоразмерностей, с многословными высокопарными монологами и диалогами и пр., книга остаётся незамеченной литературной историей, и даже
фундаментальное исследование Георгия Цанева о болгарском историческом романе выключает её из своего поля зрения.
Её значимость в литературно-историческом аспекте определяется способам, которым толкуется роль царицы-иностранки-иноверки для дальнейшего хода истории, резко отличающимся от более поздних версий о катастрофическом влиянии супруги-еврейки на Ивана Александра и судьбу Второго Болгарского царства. Ещё не испытавшая влияние этой более поздней традиции, повесть рассматривает героиню, скорее всего, как жертву прихотей и похоти мужа-самодержца, нежели как активного участники исторических событий. Повествование даже и не намекает о вероятном её негативном влиянии на дальнейшее развитие болгарской истории. Финал романа намекает лишь на то, что после её разочарования в царе, единственной её заботой является стремление обеспечить своему сыну унаследование престола. Однако, эта её амбиция интерпретирована как результат некоторых действий царя Ивана Александра: гонения против евреев и богомилов, отправление родствеников царицы в ссылку, - всё это усиливает в ней до крайней степени чувство отчуждённости. Таким образом, в версии «Царицы Теодоры» неограниченная власть мужчины-царя принудительно превращает чистую и невинную девушку, преданную и любящую дочь, щедрую к бедным и милостивую к страдающим царицу, во врага государства и Православия, чьё единственное пространство для самоутверждения своей личности - сфера женской красоты и материнство, сами по себе деформированные из-за их употребления в качестве оружия против безоглядной тирании супруга-владетеля.
Так, вопреки почти восьмидесятилетней дистанции, преодолев границу между двумя столетиями, романы Велы Благоевой и Веры Мутафчиевой не просто буквализируют изолированность, одиночество царицы-еврейки путём настойчивых внушений об отчужденности, но и радикализируют феминисткое представление о женщине как иностранке, о невозможности влиять на властные решения мужчины-владетеля и на свою собственную судьбу. Сходство в интерпретации, в данном случае, нельзя отдавать какому-либо влиянию, это, скорее всего, результат усилия авторов выйти за пределы стереотипов мышления, искать реальные измерения женской участи в рамках до-минированного мужчиной мира. Именно поэтому и «Царица Теодора», хотя и в чисто литературноисторическом контексте, является необходимым звеном в формировании целостной картины болгарского исторического романа, созданного женщинами.
Дочь властителя. Романы «Дочь Калояна» (1936 г.) Фани Поповой-Мутафовой и «Я, Анна
Комнина» (1989 г.) Веры Мутафчиевой занимаются одной и той же проблематикой - идентификацией и самоидентификацией женщины во власти, политике и истории, используя нарратив о судьбе главных героинь - дочерей могучих владетелей. Различный интерпретативный подход к проблемам, однако, предопределяет существенные различия в выборе повествовательных стратегий. Вопреки типологическим сходствам в тематике и проблематике, сконцентрированным вокруг фигуры дочери владетеля, женщина в качестве субъекта истории и объекта исторической прозы совсем естественно увидена по-разному в романе 30-х и в романе 90-х гг. ХХ в.
В тексте 90-х («Я, Анна Комнина») женщина легитимирована («посторонним» оценивающим -византийским историком Константином Варзо-сом) своими достойнствами и качествами, которые ставят её наравне с мужчинами - с самыми выдающимися мужчинами. Кроме того, она сама легитимирует себя как намного более достойную, способную и образованную, чем мужчины. В тексте 30-х женщина легитимирована через мужчину-отца-властителя, как категорически заявлено ещё самим заглавием «Дочь Калояна». Легитимация Анны также идёт через её отца, но с обратным знаком: с одной страны, история знает про жизнь и дела василевса именно потому что их описала его дочь; с другой стороны, письменный рассказ Анны Комниной о правлении её отца оказывается блестящей апологией для самой Анны, превращая её в самую выдающуюся женщину-писательницу Средневековья. Текст 30-х ещё с заглавия говорит о героине как о «ней», идентифицируя её как дочь своего отца. Тогда как, текст 90-х категорически заявляет, ещё с первого слова в заглавии, свою перволичность, свою идентификацию через собственное «Я». Немного больше чем за полвека болгарская «женская» историческая проза проходит длинную дорогу от третоличного «она» до перволичного «я», от игнорирующего собственного имени, за счёт принадлежности к фамильноотцовскому «дочь кого-то», до категорически заявленного «Я, Анна» (в котором имя отца присутствует и легитимирует человека только после его собственного имени).
Фигура отца-властителя в двух текстах наделена совсем различными функциями. Алексей Комнин «распнут» между тремя женщинами -властной матерью Анной Даласиной, неукротимой супругой Ириной и любовницей Марией Аланской. Власть в империи реально принадлежит Даласине, а после неё его дочери Анне, тогда как участие императора сводится лишь к выполнению внешних представительных функций. Для того, чтобы он мог утвердиться как властитель, он вынужден использовать такие средства, как
хитрость, притворство, прямо отправляемые в категорию «женских». В романе «Дочь Калояна», несмотря на одинокость и не очень удачную интимную жизнь, визия 30-х годов выставляет перед нами фигуру могучего властителя, мудрого политика, непобедимого военачальника, при воспоминаниях о котором, даже через много лет после его смерти, противники цепенеют от ужаса.
В этом духе идёт поиск «генезиса» до-стойнств дочерей. Ум, образованность, лидерские качества Анны не являются (и не могли бы быть) производными из отсутствующих императора-отца. Они унаследованы и воспитаны бабушкой -Даласиной. Красота Марии неизменно связана с образом отца-царя («дочь Иоанна Красивого»), а её справедливость и непреклонность в качестве регентки непосредственно отводят к «железной руке» Калояна.
Различная визия о месте и роли женщины в истории и во власти ведёт к совсем различному толкованию войны. В романе Поповой-Мутафовой война есть «брань» со всеми дополнительными коннотативными оттенками этого историзма. Война есть героический подвиг во имя государственности. Совсем иным образом, логичным для «женского» взгляда на историю, война для женщин во дворе Алексея Комнина представляется как бессмысленная бойня; в ней погибают молодые мужчины, за которыми заботливо ухаживали их матери. Власть и история совершаются в Городе и Большом дворце женщинами, а мужчины, буквально и метафорически, сами себя отправили на периферию пространства, и сами себя обманываютт бесконечными и никому не нужными битвами. Симптоматичным в этом плане является разрешение проблемы с рицарями-крестоносцами: не воинские качества императора (срв. блестящую победу Калояна над крестоносцами под Одрином), а именно женское очарование и интеллектуальное превосходство Анны Комниной отклоняют опасность.
Выдержанная в рассказе 30-х гг. с начала до конца романтическая идеализация о дочери властителя, обусловливает и отношение к любви. Сопротивление Марии принудительной женитьбе с самым крупным врагом её отца и государства, преодолено во имя более высоких, государственных целей и идеалов. Дух повествования, однако, исключает измену из круга возможных выборов. Логика подобного типа изображения соответствует классицистическому внутреннему конфликту между долгом и сердцем, вменяя Марии почти трагическую вину: если она не выполнит своё обещание к созаклятникам, то изменит родине; если же отравит императора, то совершит предательство по отношению к империи, сопро-вительницей которой является. Решение принято,
после глубоких внутренних терзаний, естественно в пользу долга, но «счастливый» случай (если можно назвать «счастьем» смерть любимого (уже) супруга) избавляет героиню (и повествование) от необходимости совершить предательство и убийство. Для дочери Алексея Комнина (как для практики византийского XII в., так и для мышления 90-х гг. XX в.) принудительная женитьба, вытекающая из государственных соображений, не превращается в драму. Принимая свою судьбу без капли самосожаления, Анна извлекает из своего брака удовольствия плоти, которые старательный и внимательный супруг в состоянии предложить ей. Прелюбодеяние в глазах Анны и окружающих является закономерным результатом зрелости духа и плоти, и не бросает тень на сияние царицы со звездой во лбу, хотя его чисто сюжетная функция способствует лишению её власти.
В этом аспекте нельзя не отметить существенное различие в рецепции и оценке женской идентичности. Для дочери Калояна, как в оценке остальных героев, так и с повествовательной точки зрения, принадлежность к слабому полу является, скорее всего, недостатком и отсутствием чего-то: Калояну была нужна не дочь, а сын, который унаследовал бы престол и продолжил бы его дело. Повествование компенсирует этот недостаток, приписывая героине традиционно «мужские» для того времени качества: начитанность, интеллигентность, холодный разум, железную руку регентки, страсть к охоте - которые отличают её от остальных женщин и именно которые, как настаивает дискурс, являются её самым большим достойнством. И в книге 90-х обе Анны, бабушка Даласина и внучка Комнина, получают высокую оценку своих современников именно из-за их «мужских» качеств - незаурядной образованности, умения властвовать, которыми при этом они обладают в большей высшей степени, чем мужчины. Их самооценка, однако, женский взгляд «изнутри» видит женское как намного более стойкое, чем мужское: «Быть женщиной - это поприще и промысел» - утверждает женский рассказ и великодушно прощает мужчинам их слабость, глупость, недальновидность снисходительным «потому что мужчина». Более того, женское, если его вырастить с умением, является угрозой для самих устоев мужского мира: «Не хочу представить себе мир, в котором всё, родившееся женским, превратилось бы в женщину. Тогда самой страшной напастью для мужского мира были бы не войны, существовала бы и более тяжкая».
Обе героини заканчивают свой жизненный путь в монастыре: для Марии это персональный выбор, для Анны - ссылка. Для Марии это персональный выбор настолько, насколько её легитимация началась именно с легитимации дочери
через отца, перебрасывая и делегируя ей качества от отца, и, верное своей логике, повествование внушает, что это и есть единственная возможная для нее легитимация, т. е. в исторической памяти её существование возможно единственно и только в качестве дочери своего отца, как «Дочь Калояна». По той же причине рассказ о её судьбе оканчивается здесь. Тогда как рассказ об одной из самых выдающихся писательниц Средневековья в романе Мутафчиевой начинается именно отсюда. Монастырь является местом, в котором Анна находит путь к своему истинному призванию - писать книги, пренебрегнутому до этого момента из-за власти. Изгнание и монастырь превращаются для неё в путь к истории, к существованию в ней, причём, как ни парадоксально, это становится возможным снова через отца или, точнее, через рассказы о нём - все пятьнадцать книг «Алексиа-ды» являются сколько повествованием об Алексее Комнином, столько и основанием для того, чтобы их создательница пребывала в истории. То есть книга 90-х осмысляет творчество как изгнание, привилегию и обгон - власти, истории, отца. В рамках одной жизни и одного романа. Фани Поповой-Мутафовой потребуется много судеб, почти вся история Второго Болгарского царства, чтобы дойти до «Последнего Асеня», пренебрегая диктатом истории, изменить заглавие четвёртой части саги об Асеневом роде, и дать преимущество творцу («Боянский мастер») и творчеству.
Маркированный «молчаливый диалог» между обеими книгами симптоматичен не только по отношению к различиям в социокультурных ситуациях, которые их породили, но и к переменам, наступившим в рамках половины столетия в мышлении о литературе, об истории, о женщине. Ровно как и в написанном о них.
«Шинель» Вазова. Если про русскую литературу со второй половины Х1Х в. утверждают, что она «вышла из «Шинели» Гоголя», то с почти той же уверенностью можем сказать, что болгарский роман родился из-«Под игом» Ивана Вазова. Оспариваемый или принимаемый с восторгом ещё со времён своего выхода в 1889 г. в журнале Ивана Шишманова, «Под игом» не только ставит существенные проблемы трактовки болгарской истории с конца рабства, но и задаёт язык, приём и образы, которыми проза после него будет говорить о болгарском мире. После Вазова очень трудно, если не сказать невозможно, создавать прозу о болгарской истории, без оглядки на написанное самим Вазовым.
Понимание романа «Под игом» как основополагающего для болгарского романа произведения, даёт основания искать типологические сходства между ним и романом Севды Севан «Родосто, Родосто» постольку, поскольку между повествовани-
ем о жизни болгар с конца рабства и о жизни армян в Родосто накануне и во время Балканской войны существует ряд сходств - по отношению к некоторым сюжетно-композиционным особенностям, к роли повествователя, к тематике и проблематике. А существуют такие сходства не потому что писательница их сознательно искала, а потому что они неизбежны, с одной стороны, из-за типологической близости ситуаций, а с другой, потому что «Родосто, Родосто...», вопреки своим различиям, естественным даже и по причине различий, суще-ствовавщих в литературных конвенциях 80-х гг. XIX и XX вв., генетически связан именно с заданной романом «Под игом» перспективой.
Типологическая близость проявляется в специфике хронотопа - максимально замкнутом в обоих романах:
- Действие в романе «Под игом» развивается в рамках одного года, с весны до весны, и локально ограничено в одном уголке долины у подножия горы Стара-Планина, в городке Бяла черква. Эта замкнутость предопределена ограниченностью самого рабского мира и задана ещё первым словом в заглавии, сигнифицирующим поставлен-ность раба в положении «под».
- В романе «Родо сто, Родо сто...» жизнь армян в империи накануне Балканской войны представлена в узких пределах левантинского портового городка, в рамках нескольких месяцев. Вопреки расширению временных границ, посредством авторского комментария, посредством экскурсий Васкеновича и Боряна в прошлое армянского народа, подлинное романное действие развивается именно в рамках не очень длительного отрезка времени.
В этой хронотопной ограниченности оба романа делают одно и то же - рассказывают историю через бытовое описание. А в быту двух городков, из-за специфического исторического момента, общей судьбы балканского христианского населения, патриархальных нравов (сколько бы ни был, скорее всего, даже матриархальным, мир Овсаниной семьи) есть поразительные сходства.
- И в городке Бяла черква, и в Родосто личная жизнь является общественным достоянием, а пересуды и сплетни - неотъемлимой частью жизни их жителей.
- И в Родосто жители имеют своего «Ганково кафе» - это кафе Говсепа, в котором идентичным образом мужчины обсуждают политику европейских государств к империи, делятся пробудившимися надеждами о свободе, выражают своё упование на братьев-христиан в соседней Болгарии. Весьма закономерное сходство, поскольку кафе и корчма на этих землях замещают греческую агору и римский форум [2, с. 19-24].
- Пробуждающиеся к культурной жизни жители Родосто также переживают своё театральное представление - гастроль профессиональной армянской трупы, которая представляет «Отелло» Шекспира. Как и в городке Бяла черква, так и в Родосто зрители полностью и трогательно лишены умения отличать фикциональное от реального, они лишены какого-то ни было формированного ощущения художественной условности, что приводит к не меньшим комичным ситуациям, чем представление «Многострадальная Геновева» в романе Вазова.
Общее в двух романах не только в подобных ситуационных сходствах, но и в отношении автора к описанному миру - симпатия и ностальгия по прошедшей жизни, хотя ностальгия в «Родо-сто, Родосто...» неимоверно более навязчива, при этом временами повествование напоминает ретро фотографию.
Увиденное через быт, через уравновешенный, улаженный (и ностальгично вызванный к жизни) патриархальный мир, рабство с его ужасами и насилием до финала удерживается далеко, за пределами двух городков, и существует как упоминания ещё в первой главе, в репликах героев, как авторское напоминание об ужасах и насилие в Тракии (в романе «Под игом»); как потрясающее воспоменание о бойнях в потерянной родине (в «Родосто, Родосто...»).
Подобная вписанность в быт предполагает, что носители идеи о свободе, о возвращении потерянного достойнства должны прийти «извне». В романе «Под игом» революционные апостолы, буквально и метафорически являются «иностранцами», а их самые верные соратники, помощники и защитники - социальными и пространственными аутсайдерами [4, с. 7-29]. В конце романа пространство рабского образа жизни будет закрыто для «иностранцев», оно выбросит их за свои пределы, и только один сумасшедший, также обитатель пространственной и социальной периферии, будет протестовать против их убийства. В «Родо-сто, Родосто» ситуация идентична - помощь ро-достовских армян болгарской армии и армянской роте организуют болгарин Димитр, не вписывающийся в строгий патриархальный порядок Дикран и не принятый полностью как «свой», и сам отчужденный жителями городка, инженер Борян. В финале романа повествование превращает всех армянских жителей Родосто в «иностранцев» по отношению к империи, высылая их вместе в ссылку в пустыню, обрекая их на страдание и смерть.
Необходимость созревания всех для идеи свободы является общей тезой обоих романов, при этом участие в подготовке бунта в романе «Под игом» и в оказании помощи армянской роте в «Родосто, Родосто.» женщин выводит их за
пределы дома и санкционирующей патриархальной нормы.
Разумеется, между рассказами 80-х гг. XIX и 80-х гг. XX вв. о рабстве с его ужасами и насилием, как и об усилиях раба превратиться в свободного человека, не могут не быть существенные различия. Даже только потому, что между ними стоит целый век движений и перемен в самих литературных конвенциях. Очевидно также, что типологическая близость в двух рассказах продиктована сходством в самом референте - быт и жизнь балканских городов в Османской империи в конце XIX - начале XX вв, превращение рабского сознания в сознание свободных людей, страдания и ужас рабства. Референциальный характер подобий, однако, не есть и не мог бы быть единственным объяснением сходств. За каждым текстом, как настаивает литературоведческая наука со второй половины XX в., стоят другие тексты, стоит национальная литературная традиция, и даже преодоление этой традиции возможно только из-за её существования, разпознаваемое в отдельных текстах на поверхностном или глубинном уровнях.
Отцы, дочери. Диалоги родители-дети имеют свои отвоёванные позиции в болгарской литературе. (Самый характерный пример диалогической обращённости - творчество Пенчо Славейкова к фигуре его отца - возрожденского поэта Петко Славейкова, суммированная самым лаконичным образом в заглавии знаменитого стихотворения «Мой отец во мне».) Фигура отца вообще в болгарской литературе находит различные проекции - эстетические, нравственные, психоаналитические. Первое десятилетие нового века вызывает появление другой, необычной для болгарской литературной традиции интертекстуальной соотнесённости - дочь, писательница Теодора Димова, использует в своём романе «Адриана» сюжетику незаконченного «Романа без заглавия» своего отца, выдающегося болгарского писателя Димитра Димова. Незаконченное произведение отца создавалось по всей вероятности в тридцатые годы XX в., но опубликовано лишь в 1966 г. Четыре десятилетия спустя (в 2007 г.) Теодора Димова создаёт свою литературную версию о дальнейшей судьбе главной героини, полностью меняя заданный текстом отца горизонт читательских ожиданий: «Я не дописываю и не продолжаю незаконченный роман Димитра Димова. Категорически хочу заявить, что это не есть способ, по которому мой отец закончил бы свой роман без заглавия».
Во всём своём творчестве Димитр Димов как будто создает один и тот же женский образ - это фатально соблазнительная, красивая, с сильным и властным характером, интеллигентная и умная,
эгоцентричная, но и способная на саможертву женщина, образ жизни которой, однако, имеет суицидный характер, проходящий под тенью порока, алкоголя, наркотиков, сладострастия и направленный к сумасшедствию и смерти. Трагическое в женских образах (Елена, Фани Горн, Ирина) пораждено анализом и осмыслением, осознаванием собственного гибельного поведения, собственной обречённости и невозможности выхода из этого порочного круга. В главной героине «Романа без заглавия», Адриане, эти характеристики доведены до крайности. Повествование назойливо внушает, всё больше и больше сгущая драматизм красок, неизбежность сумас-шедствия из-за экзистенциального кризиса, тревожные предупреждения которого заглушаются алкоголем, снотворными, сигаретами, бессмысленными и не приносящими удовлетворения удовольствиями. Завязка, очерчивающая любовный треугольник Адриана-Адамов-Мария, задаёт, скорее всего, ожидание трагической развязки, чем возможность провидеть любовь как выход и спасение для героини. То есть незаконченный текст Димитра Димова недвусмысленно задаёт ожидания и очерчивает перспективы для дальнейшего развития сюжета и для обречённости героини. До-черный жест переосмысления, перераставления и перенаписания этой предопределённости, перебрасывая двойную временную границу (четыре
десятилетия разделяют публикацию двух книг, а свыше шести десятилетий - 29-летнюю Адриану из «Романа без заглавия» от 93-летней героини Теодоры Димовой), ищет и находит выход и спасение от сумасшедствия и смерти в совсем ином, неожиданном направлении. В этом смысле роман дочери на самом деле не есть ни продолжение, ни дописание отцовского. Он есть собственное, своё произведение, Теодоры Димовой, которая лишь формально ступает на отцовскую сюжетику. Играя фигурами Спасителя и Блудницы, фигурой Любви (от любви к земному мужчины Адамову до любви к Иисусу), в верховном катартическом переживании религиозного чувства при Богоявлении, повествование Теодоры Димовой находит и путь, и истину своей героини - в жизни.
Рассмотренные интертекстуальные соотнесения рисуют представительную, но далеко не полную картину двойного диалога болгарских писательниц - как с национальной литературной традицией, так и с формировавшейся с середины XIX в. традицией женского творчества. Измерения этого диалога переходят за рамки узкого понимания «женской литературы», вписываются гармонично в процессы развития болгарской прозы, а в некоторой степени, также задают определённые направления её исканиям. По этой причине диалог болгарских писательниц с официальным литературным каноном всё ещё предстоит.
Список литературы
1. Георгиев Н. Г. За един мълчалив диалог в българската литература // Литературата. 1998. № 8. С. 34-39.
2. Павлов Ив. А. Кафенетата - място за срещи през Възраждането: коментар. Интерпретация. Възможности за четене. С.: Св. Климент Охридски, 2001. 605 с.
3. Стефанов В. С. Българска литература. ХХ век. С.: Анубис, 2003. 450 с.
4. Стефанов В. С. Творбата - безкраен диалог. С., 1994. 155 с.
Рукопись поступила в редакцию 06. 07. 2011.
