CC BY
35«мулей» и понимаю, что оно значит, и люблю его, но прелесть его пропала, или во всяком случае померкла, как и радость от остального, что ты любил с кем-то вместе, радость эта обесцвечивается, когда эти кто-то разбиваются на самолете. Я больше не могу пользоваться словом «мулей», потому что тех, с кем мы так говорили, нет. Так все просто и незатейливо. Люди каждый день говорят и делают вещи, которые перестают существовать, если исчезают эти люди» (Jly 2009: 128). Кризис главной героини вызван объективными причинами, поэтому читатель склонен оправдывать ее поведение.
Таким образом, мы проанализировали образ маргинальной личности в литературе постмодернизма. В пространственно-временной организации романа Э.Лу «Мулей» нами исследованы причины появления кризисных состояний сознания человека, а также онтологические характеристики экзистенциального статуса героя.
Список литературы
Лу Э. Муей. СПб., 2009.
Лу Э. Наивно. Супер. СПб., 2004.
Мысливченко А.Г. Человек как предмет философского познания. М., 1972.
Ханнелоре В. Лангстрем. Во власти женщины // Лу Э. Наивно. Супер. СПб., 2004.
С.М. Филиппов (Пермь) МОДЕРНИЗМ / ПОСТМОДЕРН В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ XX ВЕКА
Абсолютная неразбериха творится в дефинициях, обосновании и генетическом родстве модернизма / авангарда / постмодернизма. Одни исследователи говорят о параллельном сосуществовании модернизма и постмодерна: «у каждой эпохи существует свой постмодернизм» (У.Эко), относя, например, к последнему Белого, Хлебникова, Пруста, Эйзенштейна, Феллини, и что еще более удивительно - Тынянова, Бахтина, Хармса, Дз. Вертова и др. Другие считают постмодернизм продолжением и развитием модернизма, апеллируя к Лиотару или Хабермасу с его тезисом: «Модерн -
незавершенный проект». Указывая на значение латинского слова modo - «прямо сейчас», они понимают постмодерн буквально: «после того, что было только что». Наконец, третьи противопоставляют модернизм
постмодернизму. «Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном», - писал критик газеты «Франкфуртер Альгемайне Цайтун». (См. обзор философско-
© С.М. Филиппов, 2010
искусствоведческих концепций
постмодернизма: Богомолова 2008: 359-365). В качестве программного манифеста
постмодернизма относят статью американского литературоведа Лесли А.Фидлер,
опубликованную на страницах «Плейбоя»: «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Необходимость преодоления границ означает отказ от разделения культуры на элитарную и массовую; литературное будущее принадлежит жанрам традиционно низким, исключенным из большого искусства - таким, как вестерн, комикс, дешевая фантастика и порнографический роман, древние мифы индейцев и новые мифы развлекательной индустрии, ибо современная литература (Джойс, Пруст, Элиот) мертва. «Пора преодолеть пропасть между художником и публикой, прежний профессионализм заменить дилетантизмом» - такова позиция Фидлера.
Самообоснование модернизма /постмодерна предполагает определение мировоззренческих констант, особенностей мироощущения жизни, с одной стороны, с другой - рассмотрение продуктов художественного творчества в том контексте исторического режима, который господствовал в момент возникновения произведений искусств. В эстетикоискусствоведческих работах уже достаточно ясно определены черты стиля, присущие современным художественным направлениям. Главную примету модернизма находят в аутентичном раскрытии потенциала языка искусства, строгое проведение принципа l'art pour l'art, искусства для искусства. В отстаивании автономии искусства, модернисты приходит к первоистокам языка в каждом из искусств. Так, литературный модерн станет разработкой возможностей языка, не предназначенного для своего
коммуникационного использования;
музыкальный придет к двенадцатитоновому ряду и серии, порывая связь с выразительностью человеческого языка; живописный - к двумерной поверхности и материальности цветного пигмента. Установка классического модерна на антитрадиционализм («Антитрадиционалистская энергия
перерастает во всепоглощающий вихрь» -Адорно) обернулась «кристаллизацией», или «чистотой» стиля; именно поэтому исторические реминисценции, коллаж, цитирование, бриколаж, аллюзии всегда болезненно воспринимались модернистами, видевшими в чистоте стиля аутентичность искусства. Модернисты в стремлении к кристаллизации стиля все более и более
«отрывали» язык от окружающего его контекста (интерпретации, наследия, истории), который его окружает и его обуславливает. Постмодернисты как раз и выводят на свет все то, что разрушало теоретические постулаты модернизма. Отличие модернизма и постмодерна английский эстетик Джон Вэлкер видит в следующем:
а) модернистская идея о том, что в каждую эпоху должен господствовать один стиль или отсутствие всякого стиля, сменяется идеей плюрализма стилей. Становится модным эклектизм и гибридный стиль;
б) история и традиция (включая и традицию
модернизма) вновь присутствуют в искусстве и в качестве «ретро-стиля», и цитат и организуются методом коллажа
(интерменсионального коллажа у Дж.Кейджа) и посредством пародирования предшествующих стилей - классического искусства и модернизма;
в)возвращаются отвергнутые прежде орнамент, кривая линия, украшения в архитектуре, фигуративность и трехмерность в живописи;
г)сложность и противоречие,
двусмысленность вытесняют простоту, чистоту и рациональность формы прошлого искусства. Происходит смешение высокой и низкой культуры, прекрасного и коммерческого в искусстве;
д)художники-постмодернисты интересуются значениями в искусстве и трактуют его - даже архитектуру и дизайн - как «язык», который может быть использован для утверждения и воплощения определенного и общедоступного смысла (Walker: 1983: 90).
Разделительная черта между модернизмом и постмодерном проходит и на уровне мироощущения и жизненной позиции. Например, Ж.-Ф. Лиотар связывает
модернистскую «ностальгию по целому и единому», во-первых, с господством и уничтожением одного дискурса другим, что приводит к тоталитаризму, во вторых, с просветительской идеей прогрессивной реализации на основе разума социального и индивидуального освобождения в масштабах всего человечества. В эпоху Просвещения произведение трактовалось как аналог разума, его всепроникающей мощи, силы, господства, ясности, присущей человеку Нового времени. Просветительская идея возможного, вероятного или необходимого общественного прогресса основывалась на твердой уверенности, что развитие искусств, технологий, знания и свободы полезны человечеству в его
совокупности. Однако, «какое мышление способно ‘снять’ - в смысле aufheben, - пишет Лиотар, этот ‘Освенцим’, включив его в некий всеобщий эмпирический или пусть даже мыслительный процесс, ориентированный на всеобщее освобождение?» (Лиотар 1983). По Лиотару, постмодерн начался с ‘Освенцима’ -преступление, которое знаменует наступление постсовременности. После ‘Освенцима’ говорить об идее прогрессивной реализации социального и индивидуального освобождения в масштабах всего человечества попросту абсурдно. Отсюда и вырастает у Лиотара бунтарский характер постмодернизма, бунт против общества, бунт, реставрирующий авагардизм модернистского мышления, однако имеющий другую цель. «За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться, мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность» (Лиотар 1993: 320).
Модернистам всегда был присущ бунт против буржуазных норм общества, анархизм и нигилистическое отрицание всех ценностей повседневной жизни и индустрии развлечений, т. е. бунт против прошлого, пошлого, «непереносного, ложного, ложного» (3.Гиппиус). Они хотели освободить людей от «диктатуры потребностей, банальности, генералов, родины, наций, торговцев искусства, микробов, прошлого, разрешения на местожительство» (Richter 1964: 66). Это
сознание нового описывается
пространственной метафорой «передового отряда» (от фр. avant-garde -впереди идущий), головного подразделения, который хранит умственный потенциал движения, воплощает его силу, направляет ход исторической эволюции. Именно эта сила в постулировании максим о подлинной сущности каждого из искусств означает форму политической партии или передового отряда, ведущего к «изобретению чувственных форм и материальных рамок грядущей жизни» (Жак Рансьер). В отличие от модернистов, постмодернисты отрицают не сами формы жизни общества, производящие искусства, но модернистский принцип автономности, мешающий соединить искусство и жизнь и, следовательно, тот (эстетический) режим искусства, высшим проявлением которого является модернизм. Постмодерн оказывается на деле - анти-авангардом, оборотной стороной модернизма, реабилитирующей и выводящей все то, что разрушало доктрину модернизма.
Проблематика отношений между
модернизмом, авангардом и постмодерном едва ли может быть решена методом
синхронического либо диахронического подходов. В поисках сущности тех или иных художественных направлений следует
очерчивать поле дискурса, в котором живет то или иное искусство. Для Нового времени характерен эстетический режим искусства. И для романного реализма, и для символизма или картин Малевича и Кандинского, музыки Веберна и Мессиана свойственны тождественность глубины и поверхности, внутреннего и внешнего, знания и незнания, мысли и чувства, собственного и несобственного, искусства и неискусства. Выход за рамки того или иного режима искусства - этического (Платон), поэтического (изобразительного, по Аристотелю), эстетического (искусство Нового времени) вызывает либо борьбу между дискурсами, либо уничтожение одного дискурса другим. Режим искусства классики - эстетический, в котором бытийствуют дискурсы модерн / постмодерн -идентифицирует типы восприятия бытия искусства. Отсюда и возникают
противоречивые оценки в принадлежности того или иного к искусству. Если говорить о модернизме, то нарушение эстетического режима искусства проявляется в тенденции к автоматизму, рационализму и
экспериментаторству с языком, исключающая жизненно-чувственные константы. В постмодернизме, напротив, налицо тенденция разрушения гомогенной опосредующей системы, свойственной классическому режиму искусства путем введения в нее элементов окружающей среды и дериватов телесноизобразительных функций субъекта. Другими словами, в авангардистском постмодерне формы чувственной жизни стремятся занять место форм искусства, теряя при этом символическое измерение, - стержневой концепт эстетического (классического) режима искусства. Это отсутствие может
демонстрировать, например, искусство инсталляции, которое совершается через конструирования случайных предметов из окружающей среды или искусство поп-арта Энди Уорхола, многократно воспроизводящего на холсте банки супа «Кэмбелл». Авангард постмодерна актуализирует прагматику, т.е. соотношение знаков и их пользователей в конкретной ситуации. И если для модернизма существенны семантические отношения («необозримое Возвышенное» Малевича, высшая утонченность и высшая грандиозность
в музыке Скрябина, неистовство и ирония Стравинского русского периода), то в постмодерне смысл, значение и сущность предмета организуется в моменте интеракциона, междействия, встречи, речевого акта. Отсюда и возникает эффект радикального возрастания силы воздействия места представления.
Плюрализм, фрагментарность,
калейдоскопичность являются в
постмодернизме синонимом жизни. Формы чувственности жизни не умещаются в рамке эстетического режима искусства. Напротив, модернисты формуют произведение как целостность и единое, видя в нем форму репрезентации жизни. Но жизнь не есть Единое, которое делится, следуя закону бинарной логики дифференциации на двуоднозначные отношения между элементами. Жизнь есть множественность, где возможно «вне всяких сомнений перейти от Одного к трем, четырём или пяти» (Делёз). Без Единого «мир превратился в хаос, но книга остаётся образом мира, хаосмос-корешок... Странная мистификация, мистификация книги: чем более она [книга] тотальна, тем более она фрагментарна» (Делёз, Гваттари 1976). Например, книга «Война и мир» -сверхтотальна, но именно поэтому она фрагментарна.
Формирование форм искусства на основе жизни, изобретение чувственных форм и материальных рамок политико-эстетической жизни, - вот в чем суть интенций авангардного постмодернизма. Постмодерн устремлен к жизни во всей ее множественности, он отождествляет формы искусства с формами жизни. В модернизме же происходит элиминация форм жизни, открывание истинной вотчины искусства в ее автономности и кристаллической ясности, незамутненности и чистоты стиля и духа. Формы эпатажа, или модерниствования, могут быть поняты как «вторжение» в жизнь, как самоформирование жизни на основе искусства, когда «Фаянсовый писсуар» или «Сушилки для винных бутылок» Дюшана), или аура самого художника («Даже плевок художника - это искусство») становятся жестом наделения эстетическим блеском обыденных «безобразных» вещей.
Изначальная фрагментарность,
сосуществование несоединимого и
несинтезируемого, смешение дискурсов и режимов искусства самообосновывают постмодернизм, конституируя его картину мира.
Список литературы
Богомолова М.А. Концепция
постмодернизма в российском
искусствоведении и философии // Методы, понятия и коммуникации в современном эстетическом дискурсе: мат. Ш междунар. конф., проведенной в МГУ. М., 2008. С. 474 - 493.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // 1ЖЬ :Ьйр://утог\у.рЫ1о8ор11у.1г1/1Ш1шуЛ1/4.Ь1т1.
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.
Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост. 1983/URL :http : //thelib.ru/books/liotar_zhanfransu a/zametka_o_smislah_post-read.html
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое модерн // Ad Marginen!’ 93. Ежегодник. М., С. 320.
Richter H. Dada-Kunst und Antikunst. Köln, 1964, S. 66.
Walker A. Art in the Age of Masse medio. Ln открытие Нового света, позднего Ренессанс и Реформации, т.е. около 1500 r.d., 1983.
