CC BY
100
причинно-следственную связь, лежащую в основе исследуемого процесса. Он переплетается и взаимодействует с логическим подходом, принципы которого отражают связи и отношения вещей материального, объективного мира. На уровне коммуникации при общении друг с другом люди широко используют формальную логику, поскольку в повседневной речи прослеживается логическая структура, проявляющаяся в том, что рассуждения человека должны
быть, с одной стороны, корректными и последовательными, с другой стороны доступными и прозрачными. Верное толкование варианта именования лица предполагает объединение лингвистических и экстралингвистических знаний, явной и фоновой информации. Изучать речевое поведение, строить прогнозы относительно определенных вариантов именований следует с учетом рационального и эмоционального начал в человеке.
Библиографический список
1. Философский энциклопедический словарь / под ред. Л.Ф. Ильичева, П.Н. Федосеева, С.М. Ковалева, В.Г. Панова. - М.: Советская
энциклопедия, 1983.
2. Храленко, Н.И. Философско-методологические проблемы прогнозирования. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1980.
3. Никитина, А.Г. Предвидение как человеческая способность. - М.: Мысль, 1975.
4. Мелюхин, С.Т. Можно ли предвидеть будущее?. - М.: Мысль, 1966.
5. Кретов, А.А. Основы лексико-семантической прогностики. - Воронеж: Воронежский государственный университет, 2006.
6. Храленко, Н.И. Философско-методологические проблемы прогнозирования. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1980.
7. Кузнецов, И.В. Категория причинности и ее познавательное значении // Теория познания и современная наука: сборник статей / [ред. коллегия: М.М. Розенталь [и др.]. - М.: Мысль, 1967. .
8. Гетманова, А.Д. Логика/ А.Д. Гетманова. - М.: Новая школа, 1986.
Статья поступила в редакцию 16.11.2009
УДК 82.801.6
А.А. Мансков, канд. филол. наук, Алт.ГПА,г. Барнаул, Email: [email protected] МОДЕРНИСТКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ПРОЗЕ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО.
В статье рассматриваются особенности функционирования художественного мира С.Д. Кржижановского. В новеллах и повестях Кржижановского обнаруживаются тенденции характерные для модернисткой парадигмы: мифологизм, феномен игры, интертекстуальность, интермедиальность. Предлагаемая концепция выражает уникальность художественного мира исследуемого автора, и дает возможность вписать его творчество в контекст культуры ХХ столетия.
Ключевые слова: мифология, феномен игры, интертекстуальность, интермедиальность.
Одной из возможностей исследования поэтики прозы С. Д. Кржижановского является ее рассмотрение в контексте модернизма1. Основанием для этого служат хронологические рамки написания произведений писателя, которые совпадают с основными этапами развития модернизма в России, а также художественные принципы и установки, характерные для данной эстетической парадигмы.
Типичным проявлением модернистского сознания в творчестве Кржижановского является неомифологизм. В новеллах и повестях писателя обнаруживаются
многочисленные отсылки к различным мифологиям. Обширный пласт составляют греческие и римские мифы. Подтверждением этому служат новеллы «Грайи», «Прикованный Прометеем», «Орфей в Аду», «Три сестры» и др. Так, объектами его художественной рефлексии становятся образы богов Гермеса, Пана, певца Орфея, Парок, прядущих нить человеческой жизни, пространство Стикса и т. д.
Построение авторского текста основывается на прямом или косвенном использовании мифа. Процесс его воспроизведения приобретает черты нового дискурса. Традиционный миф переосмысляется автором, тем самым, получая новое, специфическое воплощение. Это связано с модернистской теорией моделирования собственной реальности, эксплицирующей индивидуальные черты сознания автора. Важным является также отношение писателя к предшествовавшим тому или иному произведению текстам (греческие, римские и другие мифологические источники). Они могут, как сознательно выдвигаться на передний план, так и зашифровываться, теряться в тексте. Свидетельством этому служат наличие отсылок и корреспонденций, а также возможность смещения смысловых акцентов и ретуширования некоторых значений. Особенностью функционирования данных отношений может являться смешение различных мифологических образов и сюжетов, характеризующихся как сходством, так и различием в рамках одного текста. Так в новелле «Соната "Death's Door"» обнаруживаются интертекстуальные отсылки сразу к нескольким мифологиям (образы греческих, римских и
египетских богов), что определяет специфику данного произведения.
Наряду с античными источниками, для Кржижановского значимым является библейский текст. Евангельскими мотивами проникнуты произведения «Чужая тема», «Клуб убийц букв», «Штемпель - Москва» и другие. Для многих текстов Кржижановского характерно своеобразное неканоническое понимание традиционных библейских мотивов и образов. Примером этому служат «Евангелие от молчания», апокалиптические видения, связанные со смертью Бога, а также объяснение природы христианства. В ряде случаев произведения Кржижановского строятся на использовании какого-либо конкретного мифологического мотива. Так, новелла «Тридцать сребреников» открывается цитатой из Евангелия от Матфея и служит реализацией данной сюжетной формулы.
В новеллах Кржижановского встречаются также аллюзии, отсылающие читателя к неевропейским мифологическим источникам: китайские мифы («Фу Ги»), интерес к культуре Индии («Украденный колокол», «Соната "Death's Door"») и к мифологии ислама («Две шелковинки», «Левое ухо»).
Специфической особенностью сознания
Кржижановского является создание индивидуальной мифологии. Так, в новеллах «Итанесис», «Грайи», «Страна Нетов» писатель использует классические мифы в качестве исходного материала для построения собственной космогонии. Создавая мифологическое пространство текста, он не стремится к полному соответствию его персонажей их прототипам. Для него важно не столько соответствие, сколько трансформация, переосмысление мифа. В силу этих причин персонажи новелл автора «Сказок для вундеркиндов» эксплицируют некоторое сходство со своими мифологическими прообразами, но не являются полностью тождественными им. Текст, в основе которого находится переосмысленный миф или система мифов, формирует особое интертекстуальное поле. Он организует между собой тексты-предшественники, тем самым, создавая структуру, в которой
все элементы начинают функционировать иначе, чем ранее. Для нее свойственно движение и изменяемость. Инновативность обозначенных элементов структуры состоит в том, что они эксплицируют интенции, возникающие по мере взаимодействия с основным текстом. Как следствие этого явления, он обретает возможность самостоятельного существования. Этот процесс вызывает ряд изменений в различных текстуальных плоскостях. Создание
интертекстуального поля может интерпретироваться как возможность формирования индивидуально-авторского понимания истории культуры или моделирования художественной реальности, так как культурные коды, представленные в тексте, вступая во взаимодействие друг с другом, образуют смысловые единства. Одновременно с этим они скрепляют возможные интертексты между собой, которые в свою очередь также формируют особые смысловые связи. Наличие этих связей доказывает факт, что миф, находящийся в основе текста, влияет на авторский дискурс. Автор видит себя через призму мифа, отводит себе в нем определенное место и в зависимости от него выстраивает свой способ общения с миром, способ презентации и самопрезентации. По сути, индивидуализированное мифологическое представление автора скрывается за стилистической спецификой текста, его дискурсом. Авторский миф С. Д. Кржижановского имеет индивидуальные особенности. Как и всякое смысловое единство, он обладает стабильностью, а также временными и пространственными характеристиками. Характерной чертой индивидуальной мифологии Кржижановского является отношение недоговоренности. Это связанно не столько с незавершенностью картины мира писателя, сколько с ситуацией недосказанности, объясняемой особенностью литературной игры, установкой на диалог автора и читателя. Наличие игрового начала в художественном мире Кржижановского также подтверждает факт о возможности исследования текстов писателя с точки зрения модернизма.
Феномен «игры» в художественном мире Кржижановского связан с интеллектуальным моделированием реальности, кодированием текста, вариативностью смыслов, а также различными проявлениями интертектуальности. Зачастую художник-модернист создает реальность, которая выступает в качестве альтернативы конкретной действительности. По характеру игровое мышление представляет собой эксперимент, позволяющий художнику реализовать собственную позицию в условиях тоталитарного общества или иной социокультурной парадигмы, изначально не дающей возможности для самовыражения
творческой личности. В силу этих причин для игрового мышления характерны условность, вариативность, установки на правила игры и т. д. Обозначенная тенденция в творчестве Кржижановского проявляется на различных уровнях текста. Это может быть «игра души с пространством», о которой автор рассказывает на страницах повести «Штемпель -Москва», игра со смыслами, связанная с узнаванием читателем какой-либо цитаты или аллюзии, театрализация действительности, эксперименты в области слова и т. д. Нередко писатель стремится вовлечь оппонента (слушателя, читателя) в интеллектуальную игру. Так, в новеллах «Сказок для вундеркиндов» или «Чужой темы» автор часто заставляет читателя домысливать какой-либо незаконченный образ или суждение. Это осуществляется для того, чтобы реципиент мог создать свое собственное представление. Не называя первоисточника, писатель предлагает читателю подсказки для узнавания имплицитного текста. Так, в новелле «Четки» Кржижановский передает в художественной форме содержании апории Зенона «Ахиллес и Черепаха», отсылающей читателя к философии эллейской школы. При написании новеллы писатель ориентируется на образованного читателя, который без труда сумел бы узнать данную философскую сентенцию. Однако далее в тексте он дает разгадку этому, говоря: «Спите, элеаты». Таким образом, Кржижановский активизирует читательское восприятие, привлекает читателя к совместной работе в создании
текстуальной реальности. Эта тенденция может проявляться также через узнавание литературной мистификации. Подтверждением этому служит новелла «Немая клавиатура», в которой один из персонажей в беседе с другим вкратце пересказывает содержание рассказа В. Одоевского «Последний квартет Бетховена» из цикла «Русские ночи». Кржижановский намеренно не называет сначала имени писателя, но дает установку на узнавание, называя его национальность: «Я не помню, кажется у какого-то русского писателя есть рассказ о старике Бетховене» [1, с. 172] . Автор сообщает имя писателя, намеренно искажая при этом название произведения. «- Я забыт имя этого русского автора. Од... Одо... - Одоевский. Вы говорите об одной из новелл «Петербургских ночей»» [1, 172]. Он называет
произведение «Русские ночи» - «Петербургские ночи», тем
самым, создавая ощущение мистификации и загадки.
Трансформация названия ведет также к производству новых смыслов и игре.
В связи с интертекстуальностью прозы Кржижановского следует отметить характерную особенность произведений писателя. В силу своей специфики они обнаруживают возможность интерпретации посредством методологии
интермедиального анализа. В новеллах и повестях исследуемого автора встречаются отсылки к художественным кодам различных видов искусств, которые находятся в отношении взаимодействия друг с другом. Это проявляется через корреляцию музыки и литературы, театра и литературы, а также через другие примеры репрезентации
художественного дискурса в тексте. В теоретическом аспекте интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как проявление «транспозиции» одной семиотической системы в другую. Таким образом, эти понятия являются семантически близкими и свидетельствуют о специфических особенностях сознания писателя.
Характерным проявлением интермедиальности в прозе Кржижановского является взаимодействие литературного и музыкального кодов. В новеллах и повестях писателя нередко обнаруживаются интенции, указывающие на возможность сопоставления художественных текстов и музыкальных произведений. Это связано с тем, что особенности нарративной структуры новелл Кржижановского эксплицируют черты, присущие музыкальному мышлению. Эта тенденция проявляется на различных уровнях текста: заимствование средств выражения музыки (музыкальность, звукопись), уподобление текста той или иной форме и структуре (сонатная форма), стремление воссоздать музыкальный мир, передать специфику музыкального произведения и т. д.
Так, в новелле «Чужая тема» персонаж Савл Влоб сравнивает «Божественную комедию» Данте с сонатой. Это сравнение определяется интермедиальным характером
сознания персонажа (тезис о взаимодействии различных видов искусств в едином художественном целом). «Лишь пройдя через ад прощания, чистилище разлук к краю возврата, великий мастер мог построить из трех кантик свою божественную сонату, или Комедию, как хотите» [2, с. 366]. В новелле «Поэтому» персонаж, именуемый поэтом, пишет «сонеты Весне», которые по своей структуре
напоминают музыкальное произведение: «На зыбких
клавишах слышны шаги Весны...» [2, с. 184]. Восприятие реальности персонажем осуществляется посредством
музыкального кода: приближение весны - как звучание музыки.
Проводя междисциплинарные параллели (используя музыкальную терминологию по отношению к авторской манере), владение словом писателя можно сравнить с исполнением блестящих пассажей и глиссандо. В
прозаических текстах Кржижановского сплетаются сложные силлогизмы, тонкая ирония, которая зачастую может достигать крайней степени сарказма, пронзительная
экспрессия и сдержанность в выражении той или иной тезы. Часто в силу психических особенностей Кржижановского
трагизм и внутреннее напряжение текстов, доведенные до логического предела, сдерживаются рамками нарративной структуры. Чувство, проходя сквозь призму холодного рассудка, видоизменяется. Оно приобретает интенциональную направленность и последовательность в выражении. Таким образом, посредством формы писатель делает более глубоким и выразительным содержание. За счет предельной точности в изображении он передает состояние экспрессии в преобразованном и переосмысленном виде.
На основании приведенного исследования можно сделать следующие выводы. Кржижановский является типичным писателем - модернистом. В его произведениях находят отражение тенденции, характерные для данного эстетического направления. В качестве доминирующих особенностей выступают неомифологизм, феномен игры, интертекстуальность, интермедиальность. Они
непосредственно служат выражением индивидуальноавторского дискурса. Оставаясь в рамках одной или
Библиографический список
нескольких культурных традиций, автор «Сказок для вундеркиндов» преобразует литературный канон через призму собственного восприятия. Использование писателем мифологического материала служит для создания собственной художественной реальности, базирующейся на
интертекстуальной основе. Привычные образы мировой литературы приобретают у Кржижановского индивидуальный характер, предполагающий возможность нового прочтения.
1 Под термином «модернизм» нами понимается достаточно условное определение периода культуры, характеризующего типологические черты, свойственные художественному мышлению XX века. В силу того, что возникновение понятия «модернизм» было тесно связанно с искусствоведением (первоначально оно использовалось для обозначения экспериментальных и формалистических течений в искусстве), нами разводятся понятия «модерн» и «модернизм».
2 Тексты Кржижановского цитируются по: Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 5 т. СПб., 2001.
1. Кржижановский, С.Д. Неукушенный локоть // Собр. соч. - СПб.: Симпозиум, 2003. - Т. 3.
2. Кржижановский, С.Д. Клуб убийц букв // Собр. соч. - СПб.: Симпозиум, 2001. - Т. 2.
Статья поступила в редакцию 07.12.09
УДК 82-192
Н.Я. Сипкина, аспирант ХГУ им. Н.Ф. Катанова, г. Абакан, E-mail: [email protected] ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА Р.И. РОЖДЕСТВЕНСКОГО 1950-1960 ГОДОВ
В статье рассматривается степень изученности интимной лирики поэта в отечественном литературоведении, раскрывается новизна художественного исследования. Отмечаются характерные черты, определяется значение любовной лирики Р. Рождественского для его творчества 1950-1960-ых гг.
Ключевые слова: любовная лирика, Рождественский, автобиографизм.
Любовная лирика Р.И. Рождественского находится в тени внимания исследователей отечественной литературы: в первую очередь обращается внимание на произведения общественной значимости1, лишь изредка отмечается наличие в творчестве поэта стихов о любви. Так, например, литературовед Н. Мервольф пишет: «Пафос поэмы «Моя любовь» в борьбе за человека в любимой женщине. К поэме примыкает ряд близких по теме стихотворений: «Тысяча мелочей», «Без тебя», «Письмо домой», «Слова бывают грустные»» [1, с. 205]. В середине 1960-ых гг. критик В. Воронов также отметил эстетическое значение любовной лирики Р. И. Рождественского: «Мысль о «проверке», о новом взгляде на сделанное, о первых «итогах» возникает в интимной лирике» [2, с. 65]. А. Мальгин, акцентируя внимание на публицистичности стихов поэта, утверждает: «Даже стихи о любви у Рождественского насквозь публицистичны» [3, с. 346]. В его же очерке о творчестве Р. Рождественского лишь небольшой раздел был посвящен любовной лирике поэта [4, с. 46-55].
Данный материал своего рода первая попытка определения места и значения темы любви в раннем творчестве Р. Рождественского.
Печально известно негативное отношение официальной советской идеологии к лирическому в поэзии в противовес так называемому высокоидейному уровню стихотворных произведений, выдержанных в рамках коммунистической пропаганды2. Однако поэтический бум, выпавший на вторую половину 1950-х - первую половину 1960-х гг., объяснялся не только восторгом, испытываемым от возможности о многом говорить открыто, но потому, что было осознано величие русской поэтической традиции (А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Н. Заболоцкого и др.), вдохновившей, прежде всего, поэтов «новой волны».
Интимные стихотворения представителей «эстрадной» поэзии (Р. Рождественский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина и др.) возродили любовную лирику,
освободили от социологизирования и политизирования, развивая его в лучших своих любовных произведениях («Письмо домой», «Тысяча мелочей», «Я уехал от весны», «Необитаемые острова», «Ливень» «Оттуда» и др.
Р.Рождественского, «Заклинание», «Не мучай волосы свои», «Любимая спи», «Эта женщина любит меня» и др.
Е.Евтушенко, «Сон», «Ты мне никогда не снишься»,
«Замерли», «Ну что тебе надо еще от меня?», «Размолвка», «Никогда» и др. А. Вознесенского, «Прощай», «В тот месяц май, в тот месяц мой», «Зима», «Ночь», «Дождь и год» и др. Б. Ахмадулиной). В общественной обстановке времени «оттепели» любовные откровения молодых поэтов становились открытием, вызывали бурную реакцию, пользовались популярностью (многократные успешные выступления перед огромными аудиториями, сборники стихов раскупались мгновенно). Ведь напоминалось о том личном, которое волновало каждого молодого человека, вообще, несмотря на возраст, всех людей, потому что «любви все возрасты покорны».
Новаторство любовной лирики периода «оттепели» состоит в том, что стихи Р. Рождественского, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной о любви выводили из кризиса советскую интимную лирику этого периода. В своих стихах они передают «дневники» чувств, в которых проступает такая значимая черта, как автобиографизм. С другой стороны, любовную лирику поэтов-«эстрадников» можно рассматривать как форму борьбы, сопротивление эпохе, вытесняющей из жизни возможность иметь собственное понимание любви: «Любовь - это отдушина, столь необходимый глоток воздуха, дающий возможность сбалансированного существования. Порыв в данное состояние - это и надежда обмануть время, «вырваться» из эпохи, сохранив себя. Это автономная территория сердца поэта» [5, с. 152].
Р. Рождественский в раннем поэтическом творчестве не отказывается от традиционных тем, привлекающих людей на
