CC BY
22
https://doi.org/10.30853/manuscript.2020.8.1
Демченко Александр Иванович
Модерн I (начало ХХ века) - магистрали художественного творчества. Очерк третий
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение, Романтизм, Постромантизм. Адрес статьи: www .gramota. net/m ate rials/9/2020/8/1 .html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Выпуск 8. C. 9-16. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2020/8/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
От главного редактора
Editor-in-Chief's Column
https://doi.org/10.30853/manuscript.2020.8.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко, Просвещение, Романтизм, Постромантизм.
Демченко Александр Иванович, д. иск., проф., главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова alexdem43@mail.ru
Модерн I (начало ХХ века) - магистрали художественного творчества
Очерк третий
Продолжая рассмотрение основополагающего для периода начала ХХ века процесса перехода от Классической эпохи к Модерну, совершим несколько «эволюций», начиная каждую из них с того или иного явления культуры Серебряного века, которая была самым драгоценным приобретением рубежного времени.
Чтобы представить себе, что такое Серебряный век, достаточно припомнить пьесы Антона Чехова, особенно три наиболее известные из них, выходившие из-под пера писателя с неукоснительным интервалом в четыре года: «Чайка» - 1896, «Три сестры» - 1900, «Вишнёвый сад» - 1904.
Как видим, в центре находится «круглая» дата - 1900 год, с которого начинался формальный отсчёт ХХ столетия, а вся протяжённость создания названных произведений (с середины 1890-х по середину 1900-х годов) как раз и была временем расцвета Серебряного века.
Всё в этих пьесах посвящено носителям этики и эстетики данного феномена - интеллигентам рубежной поры в полном спектре их умонастроений и душевных движений, со всеми характерными для них pro et contra.
Пьесы Чехова дают реальную обрисовку людей и атмосферы Серебряного века. Но был ещё и Серебряный век мифологизированный - как создание мечты, игры воображения. Представление о таком порождении фантазии даёт раннее творчество Александра Блока, Блока 1900-х годов, в том числе его первая поэтическая книга - «Стихи о Прекрасной Даме» (свойственный этой книге дух рыцарственности и возвышенной мечтательности подчёркнут в названии сборника прописными буквами: Прекрасная Дама).
В числе самых характерных для раннего Блока образов - его Незнакомка, женщина-мечта, создание таинственное и эфемерное, с налётом изысканной экзотичности.
И веют древними поверьями Её упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный, Смотрю за тёмную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль.
И перья страуса склонённые В моём качаются мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. («Незнакомка», 1906)
Поэт признаётся, что это призрак, измышление поэтического духа («И перья страуса склонённые // В моём качаются мозгу, // И очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу»). Но этот манящий призрак мечты бесконечно притягателен для него и порождает исключительную негу и музыкальность стиха («И вижу берег очарованный //И очарованную даль»). Именно подобной певучестью и красотой слога завораживал Блок своих современников.
Подобная настроенность давала знать о себе в его творчестве вплоть до середины 1910-х годов (для нас это существенно с точки зрения хотя бы приблизительного выяснения верхней границы Серебряного века). И даже в разгар Первой мировой войны появляется его поэма «Соловьиный сад» (1915) - её заголовок можно считать концентрированным выражением устремлений человека подобной настроенности («сад... соловьиный... »).
И столь же показательным можно считать название одного из исследований о поэте: «Гроза над соловьиным садом». Действительно, суровая реальность безжалостно вытесняла созерцательные настроения, лирическую мечтательность, душевную изнеженность и размягчённость.
Проследим подобную эволюцию на примере двух музыкальных произведений. Сопоставление их контрастных эпизодов наглядно показывает, в каком направлении шло изменение жизненных установок, что отвергалось и что утверждалось.
Пятая симфония Николая Мясковского создавалась в те же годы, что и «Соловьиный сад» Блока. На всём её протяжении происходит постоянное варьирование образов, соотносящихся с прежним жизненным укладом и новой явью. В этом отношении совершенно естественно, что симфония открывается темой заведомо ретроспективного характера.
Она напрямую перекликается с тем, что можно было услышать в лирико-пейзажных мелодиях позднего Римского-Корсакова, а также Лядова и Глазунова, то есть ещё на рубеже ХХ века. В её подчёркнуто мягких очертаниях и созерцательной идилличности улавливается оттенок прекраснодушия, свойственный представлениям старой интеллигенции о России и её природе.
Драматургическая траектория сопоставления образов в Пятой симфонии вполне очевидна: трудное, с зигзагами и отклонениями, но тем не менее неуклонное продвижение из прошлого в будущее. И эту конечную цель более всего знаменует тема, появляющаяся в центре финала.
Присущие ей волевая устремлённость, динамический напор, «железная» токкатная пульсация энергии урбанистического толка явились подлинным художественным открытием, и как бы по этому образцу создавались аналогичные темы отечественной музыки нескольких следующих десятилетий, включая одну из тем Седьмой симфонии Шостаковича (1941).
Есть в данной теме ещё одна примечательная черта: её мелодический контур охватывает последовательно все 12 тонов хроматической гаммы, что говорит о его рационально-конструктивной заданности, выдающей безусловную принадлежность современной стилистике (причём стоит подчеркнуть, что принципы додекафонии были заявлены Шёнбергом много позднее).
Ещё более заострённый контраст, уже напрямую выражающий формулу противостояния «старый мир - новый мир», находим в балете Бориса Асафьева «Пламя Парижа» (1932). По канве событий Французской революции конца XVIII века композитор даёт явную проекцию на происходившее в России начала ХХ столетия.
Здесь, с одной стороны, раскрывается печаль исхода, и это исход клана аристократии - вот откуда «гаснущие» и поникающие тона, тихое и подчёркнуто «деликатное» звучание струнных, стилизованное в духе французской музыки XVII века (с использованием жанра скорбной сарабанды).
Этому противостоит прямо противоположное: горячий натиск жизненных сил, воинственно-наступательный дух и созвучный эстетике отечественного кинематографа 1920-х годов образ народно-революционной «массовки», чему отвечают открытые тембры духовых инструментов и буквально «топочущая» фактура с активной ролью «грохочущих» ударных.
(В скобках заметим, что выдающийся музыкальный учёный первой половины ХХ века Б. Асафьев является автором множества балетов; в их числе - «Бахчисарайский фонтан», представленный в афише любого отечественного театра.)
* * *
Как-то Максим Горький позволил себе такое ироничное суждение: «Русская литература - самая пессимистическая литература Европы; у нас все книги пишутся на одну и ту же тему о том, как мы страдаем. В юности и зрелом возрасте - от недостатка разума, от гнёта самодержавия, от женщин, от неудачного устройства Вселенной. В старости - от сознания ошибок жизни, недостатка зубов, несварения желудка и от необходимости умереть».
И Горький немало сделал для того, чтобы вырвать русскую литературу и русского человека из пут страдальчества, вдохнуть в них мужество, оптимизм, героическое отношение к жизни.
В одном из писем к А. Чехову 1900 года (это именно тот год, который отмечался выше в качестве центрального пункта эволюции чеховской драматургии и Серебряного века в целом) он утверждал: «Право же, настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было бы выше её, лучше, красивее».
Эти настроения сам Горький наиболее рельефно выразил в легендарно-фольклорных и аллегорических образах (начиная с Данко в раннем рассказе «Старуха Изергиль»). Свою кульминацию подобные устремления получили в особом, распространённом тогда жанре «стихотворения в прозе».
Его «Песня о Соколе» (1899) - вызов серому, заурядному, рабскому существованию. Здесь было провозглашено: «Безумству храбрых поём мы славу!» Это «безумство храбрых» своё законченное воплощение нашло в «Песне о Буревестнике» (1901) с её несравненным героическим энтузиазмом, которому так соответствует приподнято-патетический строй изъяснения ритмической прозой.
Синим пламенем пылают стаи туч над бездной моря. Море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит. Точно огненные змеи, вьются в море, исчезая, отраженья этих молний.
- Буря! Скоро грянет буря!
Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы:
- Пусть сильнее грянет буря!..
Образ метафорический, но поданный в столь яркой, зримо-осязаемой форме, что его картинно-изобразительная экспрессия стоит многих живописных полотен. И какой могучий запал, какое упоение битвой жизни!
Переданный здесь дерзновенный порыв человеческого духа чрезвычайно резонировал общественным настроениям тех лет, выразив предвестия и кануны Первой русской революции, но одновременно отразив и общий подъём русской жизни (то, что в музыке, например, преломилось в ряде произведений Скрябина и Рахманинова 1900-х годов).
Вот чем объясняется тот факт, что не было в истории литературы произведения, которое бы выдержало столько изданий, сколько «Песня о Буревестнике». Её перепечатывали во всех городах (тираж достиг небывалой цифры - два миллиона), она распространялась в копиях, сделанных на пишущей машинке и от руки.
Героическая настроенность начала ХХ века часто раскрывалась в литературе через образ сильного, мужественного человека. Можно назвать поздние пьесы норвежского драматурга Генрика Ибсена («Гедда Габлер» 1890, «Строитель Сальнес» 1892), многие рассказы, повести и романы американского писателя Джека Лондона. В качестве конкретного свидетельства остановимся на одном из стихотворений Редьярда Киплинга, того самого Киплинга, которого мы с детства знаем по рассказам о жизни мальчика Маугли среди зверей («Книга джунглей»).
Но Киплинг - это ещё и множество стихотворений, составивших содержание шести сборников, вышедших с 1886 по 1919 год. В своей поэзии он славил человека высокого мужества и твёрдой воли. В числе этих стихотворений находим и то, которое приобрело для англичан начала ХХ века значение молитвы - каждый считал необходимым заучить его наизусть. Оно озаглавлено единственным словом «Если...», которое становится здесь ключевым.
Если ты спокоен, не растерян, Когда теряют головы вокруг, И если ты себе остался верен, Когда в тебя не верит лучший друг, И если ждать умеешь без волненья, Не станешь ложью отвечать на ложь, Не будешь злобен, став для всех мишенью, Но и святым себя не назовёшь, И если ты своей владеешь страстью, А не тобою властвует она, И будешь твёрд в удаче и несчастье, Которым, в сущности, цена одна, И если ты способен всё, что стало Тебе привычным, выложить на стол, Всё проиграть и вновь начать сначала, Не пожалев того, что приобрёл...
И далее излагается ещё целый ряд подобных «если...», после чего делается вывод: вот если это так, тогда можно сказать о себе, что ты - человек.
* * *
Героическая настроенность, которая в начале ХХ века приобрела столь значимое место в жизнеощущении человека, развивалась рука об руку с таким определяющим качеством новой эпохи, как мощная энергетика, повышенный динамизм в любых его проявлениях. А самым характерным из этих проявлений стало то, что несло в себе приметы урбанизированного существования, порождённого условиями жизни больших современных городов.
В музыкальном искусстве воздействие урбанизации сказалось в конструктивной чёткости композиционного изложения, в жёсткой графичности звуковой ткани с её господствующе «ударной» трактовкой, в холодноватой отчуждённости общего колорита, а также в экспансивном напоре и в духе «прагматики и деловитости».
Всё это присутствует в Фортепианном концерте Игоря Стравинского, где к тому же находим отражение пёстрой, разноречивой атмосферы 1920-х годов - к примеру, в смешении строгих формул необахианства и ярмарочно-балаганных штрихов русского скоморошества.
Героическая настроенность времени, преломляемая через фигуру сильного, мужественного человека нашла своеобразное выражение в изобразительных формах посредством архаизации образа. Ярко выразил эту тенденцию в своём творчестве французский скульптор Эмиль Бурдель.
Суровый лик начинавшего свой путь ХХ века он стремился передать в опоре на опыт ранних этапов эволюции пластического искусства - искусства времён Средневековья и Античности, но Античности не классического периода, а самого первоначального этапа, который известен под соответствующим наименованием: древнегреческая архаика.
Запечатлённый в «Автопортрете-маске» (1925) облик самого Бурделя весьма напоминает известную золотую маску легендарного Агамемнона, предводителя греков в Троянской войне. Рука скульптура придаёт изображению особую суровость, делая из человеческого лица некий каменный лик и тем самым добиваясь предельного выражения таких качеств, как твёрдость и мужество человеческой натуры.
Этому отвечает весь характер исполнения и та манера лепки, которая близка к виденным нами работам позднего Родена и Голубкиной: нарочито неровная, бугристая поверхность - так в данном случае обработана бронза.
Эмиль Бурдель. Автопортрет-маска
Избрав персонажем своей композиции «Геракл» (1909) центрального героя греческой мифологии, Бурдель опять-таки вовсе не изображает его таким, каким мы знаем его по классической античной скульптуре. Не прекрасный и гармоничный атлет-полубог, а могучий варвар, у которого в яростном порыве угловато-заострённые черты лица утрированы до уродливости.
Но первозданная мощь, отличающая эту фигуру, служит в конечном счёте выявлению динамизма и героического пафоса, столь характерных для начала ХХ века. Для этого мастер избирает совершенно особый ракурс постановки тела, передающий предельное напряжение сил, взрывчатый разряд сверхэнергии. Здесь всё непомерно: от невероятно широкого и стремительного разворота рук и ног до фантастически огромного лука, который по плечу только этому титану.
Отдельного разговора заслуживает претворённая в отечественном искусстве начала ХХ века идея массового героизма. Она формировалась в горниле трёх русских революций и самого тяжёлого испытания, каким стала для страны Гражданская война. Опираясь на пережитое, художественное творчество 1920-х годов сумело впечатляюще раскрыть социальный энтузиазм народных низов, позволивший коммунистическому режиму утвердиться на «шестой части планеты» вопреки всем усилиям «белого движения» и несмотря на интервенцию 14 государств капиталистического Запада.
В картине «Оборона Петрограда» (1928) Александр Дейнека в соответствии с духом времени строит композицию как стальную, «индустриальную» конструкцию (полотно рассечено надвое железными линиями моста). Главный вектор картины образуется контрастом движения двух людских потоков: раненым, бредущим справа налево (с фронта), противостоит полукружье тех, кто энергичным маршем направляется слева направо (на фронт).
Это полукружье составляют угловатые фигуры (независимо от того, мужские они или женские, но у мужчин выделены бритые затылки), идущие единым шагом, сплочённой колонной. От всего веет предельным аскетизмом, чему отвечают резкие тени на лицах, холод железа и зимы (снег, лёд) и почти графическое письмо -картина написана маслом, но его оттенки практически сведены к взаимодействию чёрного и белого.
Революционная героика стала ведущей темой отечественного кино 1920-х годов. Три наиболее значительных фильма тех лет: «Броненосец "Потёмкин"» С. Эйзенштейна, «Мать» В. Пудовкина (по Горькому), «Земля» А. Довженко, к которым можно присоединить немало других лент, в том числе фильм «Красные дьяволята» грузинского кинорежиссёра И. Перестиани (1923), положивший начало детскому кино. Многое в этих картинах было революционным не только по содержанию, но и по форме, и закладывало основополагающие принципы для последующего развития кинематографа.
Александр Дейнека. Оборона Петрограда
Вот почему мировой кинофорум, состоявшийся в Брюсселе в середине 1950-х годов, назвал «Броненосец "Потёмкин"» (1925) «лучшим фильмом всех времён и народов». Среди собравшихся тогда деятелей кино безусловно преобладали представители Запада, которых трудно было заподозрить в симпатиях к советскому искусству и особенно к революционной тематике, тем не менее они сделали именно такой выбор.
И действительно, Сергею Эйзенштейну удалось в этом фильме, как никому другому на заре кинематографа (тогда ещё «немого»), с полной отчётливостью выявить специфику киноязыка и основополагающий для него принцип монтажной драматургии.
Сергей Эйзенштейн. Броненосец «Потёмкин» - кадр из кинофильма
* * *
И сразу же о движении от Серебряного века к веку индустриальному на примере зодчества. Ведущие позиции в этой сфере на рубеже ХХ века занимал стиль модерн. Его отличали пластичность и изысканность форм, прихотливость и красочность очертаний, насыщенность декора.
Основным типом постройки модерна в России был особняк - частный дом состоятельного владельца. В своей конфигурации особняки были исключительно разнообразными, и нестандартность архитектурных решений в немалой степени определялась сильным личностным акцентом, поскольку начальный импульс этих решений в известной степени исходил от вкусов и предпочтений конкретного заказчика.
В качестве характерных примеров можно привести работы двух ведущих представителей московского модерна: пышно декорированный импозантный фасад в первом случае и парадный интерьер с причудливо изогнутым лестничным маршем во втором - в обоих образцах совершенно очевидно свободное претворение некоторых черт архитектурного барокко со свойственной ему «криволинейностью» форм.
Почти параллельно развитию стиля модерн, уже с самого конца XIX века начинает всё активнее заявлять о себе архитектура сугубо индустриального типа. Постройки приобретают строго функциональный, подчёркнуто «деловитый» облик - без какого-либо декора и тем более украшательства, подчас с нарочитым отказом от всякой «эстетики», с обнажением костяка конструкции, её «схемы», что подготавливало утвердившееся к 1920-м годам господство конструктивизма.
Лев Кекушев. Особняк Миндовского Фёдор Шехтель. Особняк Рябушинского
Впоследствии принципы этого направления распространились на любые виды сооружений, но поначалу они находили себя главным образом в проектировании объектов промышленного и транспортного назначения. Очень показательны в этом отношении два сооружения, возведённые в Петербурге.
Автора проекта Петровского судостроительного завода (конец XIX века) установить не удалось, над проектом Охтенского моста через Неву (1908-1911) работали инженеры В. Апышков, Г. Кривошеин и архитектор Л. Бенуа (к факту участия инженеров в проектировании мы вернёмся чуть позже).
В обоих случаях обращает на себя внимание выдвижение качественно новых подходов в формировании облика построек - облика с присущей ему почти демонстративной оголённостью технической конструкции.
Охтенский мост через Неву
На Западе провозвестием и эмблемой индустриальной эры явилась Эйфелева башня (её название по традиции произносится с ударением на первом слоге, в то время как имя её создателя Александра Эйфеля звучит в согласии с нормами французского языка). Она была сооружена к открытию Всемирной выставки в Париже в 1889 году (вновь мы сталкиваемся с далёкими зарницами Модерна, возникавшими с середины 1880-х годов).
Эта выставка призвана была потрясти воображение человека конца XIX века всевозможными изобретениями и новшествами, которые открывали невиданные горизонты технического прогресса. Однако самым невиданным оказалась Эйфелева башня, взмывшая в небо над привычной застройкой французской столицы.
Помимо всего прочего, её возведение знаменовало собой два важнейших момента. Во-первых, для зодчества как такового она стала манифестом «инженерии» - отныне всякого рода сооружения, особенно технического назначения, проектируют не только архитекторы, но и инженеры (именно инженером был и Эйфель).
И, во-вторых, как бы возрождая вспыхнувшую на самой заре человеческой цивилизации идею вертика-лизма (припомним легендарную Вавилонскую башню и вполне реальные месопотамские зиккураты или египетские пирамиды), с новой силой заговорило стремление вознестись вверх, в заоблачные выси.
В данном случае грандиозная стальная постройка весом в 9 тысяч тонн и стороной квадрата основания 123 метра взметнулась на 300-метровую высоту.
С этого времени в обиход архитектуры начинают стремительно входить новые материалы и конструктивные системы, особенно востребованные при возведении высотных инженерно-технических сооружений. С данной точки зрения самым показательным явилось рождение такого типа постройки, как небоскрёбы.
Их сооружение стало возможным после изобретения стального каркаса, который принимает на себя всю основную нагрузку, и пассажирского лифта. Наиболее широкое распространение они получили по ту сторону океана, в крупных городах Соединённых Штатов Америки, а толчком к их появлению послужила плотность городской застройки и дороговизна земельных участков.
Первые небоскрёбы были возведены в Чикаго (например, Хоуминшуренс-билдинг, 1883-1885, 10-этажное здание с металлическим каркасом), и впоследствии этот город постоянно соперничал в строительстве такого рода зданий с Нью-Йорком.
Долгое время непревзойдённым оставался Эмпайр-Стейт билдинг в Нью-Йорке, построенный в 1931 году (381 метр), но в 1970-е годы были поставлены новые рекорды: две башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке (1970-1974) в 110 этажей высотой 415 метров и Сирс-Тауэр («Сирс и Робак») в Чикаго (1973) «всего» в 109 этажей, но зато высотой 443 метра.
* * *
Искусство XIX века развивалось под знаком лирического начала, которое многому сообщало внутреннюю мягкость, проникновенность и, как следствие, безусловную человечность. А в начале ХХ столетия под влиянием таких качеств, как подчёркнутая твёрдость, жёсткость, волевая устремлённость, а также под воздействием мощного силового прессинга, что подчас выливалось в открытую агрессивность, лирика отходит далеко на задний план.
Порой могло сложиться впечатление, что ей вообще нет места в новом жизнеустройстве. Вот почему иногда можно было услышать буквально крик души, звучащий даже из уст тех, кто всеми силами утверждал эстетику «железа и стали». Такое можно найти и у Владимира Маяковского.
Всё, чем владеет моя душа...
всё это - хотите? -
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое,
человечье...
(«Дешёвая распродажа», 1916)
Но были и те, кто во времена «антилиризма» стремился удержать эмоционально-лирическое начало. В их числе - представители оперного веризма. Обозначение этого художественного течения происходит от итальянского слова vero - правдивый. И веристы (а это были прежде всего итальянские композиторы - П. Мас-каньи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини) стремились быть таковыми.
Они стремились отозваться на меняющуюся реальность окружающей жизни: избирали сюжеты из современности, в либретто отказались от стиха и обратились к прозаическим текстам. С утверждавшейся эстетикой ХХ века их связывали и многие другие моменты: сценический ритм заметно ускоряется, оперный диалог становится действенным и свободным. Но самое главное, что отличает стиль веристов - это острота драматических положений и повышенная экспрессия.
Однако при всём том, основой веристской оперы остаётся лирическая драма с присущей ей широкой гаммой психологических переживаний (главные мотивы - любовь и ревность), а ведущим выразительным средством - вокальный мелодизм (веристская опера стала завершающей стадией развития bel canto).
Если обратиться к очень характерной в этом отношении сцене из оперы Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй» (на русской сцене она идёт иногда под названием «Чио-Чио-сан», 1903), то, вне сомнения, мы оценим великолепную, полнокровную, чрезвычайно широкую кантилену и превосходно выстроенное диалогическое взаимодействие двух голосов.
Но мелос этот активно наполняется изнутри речевым началом, что сообщает эмоциональному излиянию особую жизненную достоверность, чем во многом преодолевается условность оперного пения. И обращает на себя внимание то, что в этом дуэте счастья при всей его красоте и лирической вдохновенности хорошо ощутим волевой нерв, мужественная окрашенность и даже героическая нота, что так резонировало настроениям времени.
Помимо музыки, главным «пристанищем» лирики по-прежнему оставалась поэзия. Однако резкое изменение её контуров и направленности совершенно очевидно, если вслушаться в строй стихов выдающихся поэтов этого времени - Г. Аполлинера, Р. М. Рильке, наших А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама и многих других.
Одним из самых чутких «барометров», которые регистрировали сдвиги и перемены, происходившие в эмоционально-лирическом мире, была поэзия Марины Цветаевой, с необычайной остротой, даже болезненностью отразившая трудную судьбу различных сторон существования человеческой души в начале ХХ века.
Поэзия эта, конечно же, принадлежала Серебряному веку, но чем дальше, тем больше в ней нарастала значимость психологических нюансов, явно продиктованных жизнеощущением новой эпохи. Возьмём, к примеру, известнейшее стихотворение «Мне нравится...», написанное в том же 1915 году, что и упоминавшаяся выше поэма А. Блока «Соловьиный сад».
Мне нравится, что вы больны не мной, Мне нравится, что я больна не вами, Что никогда тяжёлый шар земной Не уплывёт под нашими ногами. Мне нравится, что можно быть смешной -Распущенной - и не играть словами, И не краснеть удушливой волной, Слегка соприкоснувшись рукавами.
Мне нравится ещё, что вы при мне Спокойно обнимаете другую, Не прочите мне в адовом огне Гореть за то, что я не вас целую. Что имя нежное моё, мой нежный, не Упоминаете ни днём, ни ночью - всуе... Что никогда в церковной тишине Не пропоют над нами: аллилуйя!
Всё начинается с неожиданного и пикантного словоупотребления («Мне нравится, что вы больны не мной, //Мне нравится, что я больна не вами... »). А затем следуют непривычные для лирики одновременно легкомысленного и высокого «флирта» определения глобального и несколько угрожающего наклонения («... Что никогда тяжёлый шар земной //Не уплывёт под нашими ногами... И не краснеть удушливой волной, // Слегка соприкоснувшись рукавами»).
Новый «почерк» эмоционально-лирического высказывания проецируется и на способы построения поэтического текста. К примеру, теперь оказывается допустимым вычленить отрицательную частицу и поместить её в самом конце строки («Что имя нежное моё, мой нежный, не // Упоминаете ни днём, ни ночью - всуе... »). И та же частица виртуозно, колоритнейшим образом, как нечто самодостаточное, обыгры-вается в последней строфе.
Спасибо вам и сердцем и рукой За то, что вы меня - не зная сами! -Так любите: за мой ночной покой, За редкость встреч закатными часами, За наши не-гулянья под луной, За солнце, не у нас над головами -За то, что вы больны - увы! - не мной, За то, что я больна - увы! - не вами!
Итак, при всей новизне стиха, это Серебряный век. Но уже в следующем, 1916 году читаем признание в любви, буквально стреляющее «картечью».
Руки - скрещены... Взор - озабочен.
- Ты меня любишь, Марина?
- Очень.
- Навсегда?
- Да.
(«Четвёртый год», 1916)
Такому мог бы позавидовать и В. Маяковский с его стихом «лесенкой». Заострённость интонации, спрессованность смыслового наполнения (только «по делу», без каких-либо отступлений и отклонений), ритм до предела упругий и плотный.
И эта, столь отвечающая духу ХХ столетия энергетика и динамичность кардинально преобразует графику стиха, которая становится совершенно раскованной, опрокидывающей все метрические стандарты (допустим, строка может быть достаточно длинной, а может быть сведена к одному слову, даже слову односложному: «- Очень. // - Навсегда? // - Да»).
Окончание следует.
