CC BY
73
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2006. № 3
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ
К.С. Шаров
МОДА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО XIX в.: ИГРА
И ПРОТИВОСТОЯНИЕ ТЕНДЕРНЫХ СТРАТЕГИЙ
Великому Пиррону лишь однажды изменила невозмутимость. Когда он шел по улице, из подворотни выйежала собака и начала стаскивать с него одежду. На упрек своего ученика Тимона в невыдержанности Пиррон ответил, что человеку очень непросто быть полностью раздетым.
Диоген Лаэртский.
Жизнеописания философов
Старая и вечно юная...
Исследователю, занимающемуся семиотикой моды, всегда приходится нелегко — ведь он пытается удержать равновесие на грани между абсолютно недоказательными истинами, словно «вынутыми из шляпы», и скучным школьным теоретизированием. Возможно, до некоторой степени это объясняется непростой спецификой самой моды, а в большей мере — своеобразием ее взаимодействия с социумом. При этом отправной точкой философского дискурса в данной области, по-видимому, часто является попытка очертить границы понятия «мода» в контексте очередного авторского нарратива. Я добавляю «в контексте», поскольку сейчас вряд ли какой-либо серьезный теоретик будет претендовать на всеохватыва-емость трактовки столь комплексного феномена, как мода.
Что такое мода? Мода — это наши потертые и изношенные перчатки. Или наше новое платье. Мода стара, как листок вечнозеленого мирта, и нова, как первая весенняя почка в саду. Как социальный феномен мода и рациональна и абсурдна одновременно. Она глубоко рациональна, поскольку она побуждала людей становиться модельерами, обещая и принося им впоследствии баснословные прибыли. Но она и бессмысленна: ведь именно мода заставила французскую императрицу Эжени в 1869 г. взять с собой 250 платьев на праздник открытия Суэцкого канала. Именно мода вынудила 27 парижских швей в XIX в. за 11 дней изготовить бальное платье из 100 метров ткани.
Итак, как же мода будет пониматься в данной работе? В самом широком смысле модой чаще всего принято называть
существующее в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомобилям, одежде1. Однако при употреблении слова «мода», под которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют в виду одежду. Историческое развитие одежды человека неразрывно связано с модой (хотя ею далеко не ограничивается), и между ними поэтому часто ставится знак равенства. Я также буду придерживаться трактовки моды, непосредственно связанной со стилями и направлениями одежды.
Почему же мода так много говорит об одежде? Почему она помещает между костюмом — предметом в первую очередь необходимости — и человеком, использующим его, столь сложную сеть слов, образов, символов и мифов? Носит ли причина этого только экономический характер, как полагал Ролан Барт2, или она кроется глубже, в структуре самой моды как инструмента социальных трансформаций? Существование моды в одежде, как и всех мод вообще, основано на неравенстве сознания создателя и потребителя модных вещей: последнее должно быть полностью контролируемо первым. Но тогда невольно возникает подозрение (которое я постараюсь обосновать в данной работе), что подобный контроль не ограничивается экономической сферой, а выходит в культурную, социальную и даже политическую область, вызывая эффекты массовых масштабов.
В семантическом аспекте мода не столько отражает культурное и психологическое состояние общества, сколько их порождает. Жан Стецель3 отмечал, что мода образует коллективный феномен, который наиболее непосредственным образом открывает нам, что в нашем поведении заключено социальное содержание, а Жак Лакан4 прямо трактовал ее как проявление коллективного бессознательного. Однако, учитывая ее символический и симулятивный характер, а также то, что ее структура подчиняется универсальным правилам, присущим любой комплексной семиотической системе5, я полагаю, более правильным будет понимать моду как проявление коллективного воображаемого. С помощью этого воображаемого может воображаться реальность. Таковы исходные контуры, в рамках которых в настоящем исследовании будет рассматриваться мода, старая и вечно юная...
Мода и эклиптика гендера
Одно из серьезных заблуждений семиотики моды состоит в том, что она не уделяет, по-видимому, достаточного внимания соотнесению структуры моды и проблемы различных статусно-ролевых социальных функций полов. Мода, понимаемая в смысле
феномена, направленного просто на «человека» в отрыве от одной из его основных социальных характеристик — тендера, теряет весь свой смысл и упорядоченность, даже имманентно-структурную. Более того, мода существует только благодаря наличию тендера (не просто пола). Проблема тендера также осталась вдали и от столбовой дороги социологии моды, хотя здесь полностью вопрос социальной функции пола не может быть обойден, поскольку данной дисциплине сложно обойтись без рассмотрения конкретных статистических данных о распространении моделей и систематизации связанных с ними типов поведения, уровня жизни людей и их ролей6.
Дело, конечно, не в том, что не проводится внешних различий между женской и мужской модой. Мода иногда связывается с полом, но не с гендером. В большинстве исследований наличие этих различий всегда подразумевается и так же ни у кого не вызывает сомнений, как и существование женских и мужских салонов моды. Подобная легковерность авторов относительно одинаковости стратегий моды в отношении мужчин и женщин зачастую приводит к совершенно неправильному пониманию смысла ее воздействия на общество. Так, например, английский психолог Янг отмечает, что, «несмотря на различие в одежде, схемы распространения модных моделей для обоих полов остаются одинаковыми»7. И в конце своего анализа моды он делает вывод, что единообразная мужская одежда не содержит столько стилей и фасонов, сколько содержит женская, поскольку она плохо подходит для обозначения финансового положения8. В силу этого, рассуждает дальше Янг, мужчина именно через женскую одежду благодаря существованию моды выражает свой экономический статус9. Таким образом, получается, что окончательными потребителями женской моды являются мужчины!
Различия в стратегиях женской и мужской моды (соотнесенных не просто с полом, а с гендером) можно понять глубже, только включив в анализ элементы социально-исторического дискурса.
Обращаясь к исторической действительности женских и мужских костюмов, невозможно не обратить внимание на одну парадоксальную на первый взгляд деталь. Вопреки всем сатирическим высказываниям о непостоянстве женских пристрастий в моде (я специально не говорю «в одежде») вроде песни мантуан-ского герцога La donna e mobile, val più, val meno... из «Риголетто», женское платье со времен первых цивилизаций до Второй мировой войны претерпело значительно меньше перемен в форме и пережило несоизмеримо меньше эксцессов, чем мужское. Это совсем не означает, что, например, древнеримская стола во всем соответствует кринолину XIX в., однако контуры и структура
женского костюма по меньшей мере три с половиной тысячи лет сохраняются с завидным постоянством. Длинная юбка и относительно узкий лиф, несмотря на все модификации в форме, размерах, способе кройки и украшениях, остаются неизменными, начиная с Древнего Израиля и заканчивая послевоенной Францией Шарля де Голля. При этом столь высокая темпоральная стабильность в женской одежде оттеняется бурными и непрерывными изменениями в мужской.
Более того, неизменность женского платья на протяжении почти всей истории до эпохи постмодерна не только господствует во временной сфере, но и не знает пространственных границ. Весьма показательно, что в совершенно различных культурах, никак не связанных между собой, получают легитимацию практически одинаковые каноны женских нарядов, мужские же не имеют абсолютно ничего общего10. Известный теоретик феминизма Сильвия Уолби дальновидно отмечает, что «невозможно рассматривать проблемы пола вне контекста этнических, национальных и расовых отношений»11, однако вопрос о единстве стилей женской одежды в различные времена и у различных этнических групп на страницах ее исследования даже не поднимается, хотя данная тема вполне могла бы стать предметом отдельного изучения.
Любопытно, что миф об экзотической женской одежде, прочно прижившийся в Европе во времена империализма, был чисто европейским продуктом, изготовлявшимся с помощью фотографических снимков и «реалистичных» этнографических описаний на Пэлл Мэлл и парижских бульварах, а отнюдь не реальностью Таити и Карибских островов12. Согласно этой устойчивой мифологеме, только в европейской культуре бытует стандартный стиль женского платья, и в силу этого он «неестествен» и чужд природе. Во всех же иных культурах в одежде женщин нет ни корсажа, ни юбки, что делает их более естественными и раскрепощенными. В колонизированных странах образы женской одежды конструировались, переконструировались и репрезентировались таким образом, чтобы эротизм и экзотика устраняли ее исторически и территориально обусловленный универсализм. Данный миф спустя недолгий срок породил реальность... Во второй половине XVIII столетия капитан Джеймс Кук удивлялся тому, насколько одежда таитянок похожа на европейскую, через семьдесят лет Жюль Дюмон-Дюрвиль отмечал, что «жительницы Полинезии, по-видимому, не склонны очень целомудренно скрывать свои формы», а еще через полвека в парижских турагентствах появились фотографии полинезиек в одеянии Евы и опоясаниях из развевающихся цветочных гирлянд13. Это, конечно, не означает, что таитянки одевались в кринолины, но базисные формы
женского платья до прихода колонизаторов действительно были весьма похожи на европейские.
Я не случайно остановился на этом примере, ибо он впишется в логику дальнейших рассуждений. В данной иллюстрации для нас представляет интерес то обстоятельство, что женская мода в колониях сознательно изобреталась, конструировалась и затем легитимировалась европейскими мужчинами с помощью описанного «ориенталистского» мифа14. Этот процесс не был только спонтанной реакцией женщин покоренных народов на «запрос» со стороны мужчин-европейцев. Без целенаправленного психологического влияния со стороны последних никогда не появилась бы чуждая женщинам традиция в стиле одежды, принципиально отличная от существовавшей ранее.
Это воздействие не следует понимать как социальную технологию влияния на массовое сознание. Скорее, появление новой местной моды было единственно возможным интеллектуальным решением женщин-неевропеек проблемы культурной европейской экспансии, единственно возможным выходом из того неравного положения, в которое они были поставлены колонизаторами. Квазиориенталистская женская мода была одной из главных составляющих мифа, помогавшего мужскому началу позиционировать женское как нуждающееся в защите со стороны европейских мужчин. В ориенталистской мифотеме скрывалась мысль о неотразимой прелести женщин-«дикарок», навеянной их модой, но в то же время оправдывалось господство над ними от имени цивилизованной части сильного пола.
Я не склонен абсолютизировать и гипертрофировать универсальность женского костюма по всему миру. Эмпирические данные заставляют нас признать, что как в историческом прошлом, так и в современности существует большое количество народностей, например индусы, северо- и латиноамериканские индейцы, японцы и т.д., в культуре которых женская одежда настолько специфична, что не может быть сведена к базису узкий лиф— длинная юбка. Однако это касается в основном тех этнических групп, которые уже достаточно давно существуют в виде частично или полностью изолированных сообществ в труднодоступных областях планеты, культурный барьер которых не может быть с легкостью преодолен идеями моды извне. Непонимание и неприятие универсального стиля женского костюма в этих традиционных группах сильны настолько, что они не элиминируются даже с помощью ускоренной, ориентированной на Запад модерниза-
ции15.
Однако это, никоим образом не противореча выдвинутой гипотезе о пространственно-временном единстве женского платья, может свидетельствовать лишь об одном: в упомянутых
этносах выработались особые типы женской одежды (полная обнаженность — тоже одежда в культурно-символическом смысле) из-за исключительной географической и климатической обусловленности, доминирующей над культурным фактором и не позволявшей воспроизводить универсальный канон. Отклонения от этого стандарта женского костюма — скорее эксцесс и единичность, чем правило. Это подверждается хотя бы тем, что, выходя за границы суровых географических и климатических зон (пояса вечной мерзлоты, пустыни, экваториальные и тропические леса, горные местности и т.п.), мы никогда не встретим подобных девиаций.
С другой стороны, у некоторых описанных традиционных культур есть идеал женской одежды, закрепленный на уровне мифологии, почти полностью воспроизводящий в гротескной форме канонический базис. Например, никак не связанные между собой чукчи и бразильские тупи сходны тем, что у обеих этнических групп изображенные на росписях на шкурах животных божества женского рода облачены в подобие римских стол с несколькими поясами16. Репрезентируя идеальный стиль женского платья, представительницы данных сообществ тем не менее не стремятся приблизиться к нему феноменологически, поскольку этот идеал табуирован. Подобные табу на идеальную одежду женщины повсеместно встречаются в культурах южноамериканских племен и всегда объясняются божественностью и необходимой трансцендентностью идеала17. В то же время не существует ни одного этнографического свидетельства тому, что в какой-либо культуре имели место подобные идеализация и табуирование элементов мужской одежды.
Итак, мы убедились, что стили женской одежды во временном и пространственном измерениях проявляют значительно больше постоянства, чем изменчивости, несмотря на сложившийся устойчивый стереотип, согласно которому именно женский костюм изменчив, как мираж. Наоборот, на протяжении всей истории фасоны мужского платья постоянно изменялись и обновлялись, претерпевая головокружительные скачки.
Женская мода и нравственность
Йохан Хейзинга делает допущение, что причина этому вполне естественна и не требует дополнительных аналитических усилий со стороны семиотика моды. Стабильность основных форм женского платья он объясняет строгими ограничениями со стороны принятой в обществе системы нравственных ценностей и предписаний. При этом мужская одежда постоянно менялась из-за того, что сильный пол никогда не был настолько сдерживаем рамками нравственности18. Итак, Хейзинга помещает проблему
соотнесения моды и пола в аксиологическую плоскость. Последовательное изложение стилей времен и эпох на страницах Homo ludens после этого, по-моему, теряет былую непротиворечивость.
Действительно, контуры и базовые формы костюма как составляющие части женской моды никогда не рассматривались в качестве элемента кодификации нравственных императивов ни женщиной, ни мужчиной19. Основной институт, следящий за соблюдением нравственности, — церковь во все эпохи была далека от того, чтобы, руководствуясь этическими принципами, конструировать или налагать вето на основополагающие структурные единицы женской моды. Современный запрет Православной церкви на посещение храма женщинам с обнаженными плечами совсем не переводит проблему в разряд нравственных ценностей (подобным образом существует, например, запрет на ношение женщиной в церкви брюк, совершенно не связанный с эротичностью и мыслями мужчины, не настраивающими его на молитву). Он существует не для того, чтобы мужчина не отрывался от размышлений о небесном, впадая в чувственный соблазн, а чтобы сама женщина не начала грешить, с помощью элемента своего костюма пытаясь привлечь к себе внимание прихожан мужского пола. В семиотическом аспекте это значит, что в женщине критикуется не означающие ее одежды за безнравственность, а означаемые ею за гордость.
Женская мода осуждалась некоторыми служителями церкви (например, в эпоху Возрождения) только в связи «со стремлением женщин к чрезмерной роскоши и пустым тратам»20. Монах Петр Хелчицкий удивляется множеству сукна, которое было необходимо для изготовления женской юбки со шлейфом. Магистр Ян Рокицана, пражский архиепископ, в своем сборнике проповедей высказывается против готических женских шлейфов, которые современники называли «лисьими хвостами». В 1503 г. чешская аристократка Барбора из Врхлаби, обвинявшая своего слугу в том, что он похитил у нее красное платье из итальянского сукна «с лисьим хвостом», сама чуть не оказалась на скамье подсудимых из-за обвинения королевского капеллана и бургомистра Праги в «безумном расточении средств на хвост»21. Именно за расточительство мужчина (как мирянин, так и клирик) критиковал моду женщины, не делая никаких предписаний относительно ее базисных форм, и именно это понималось мужчиной как безнравственное.
С другой стороны, женщина никак вообще не связывала свою нравственность со своей одеждой. Только начиная с эпохи постмодерна в элементах женской моды как современности, так и прошлого стали ретроспективно искаться (и отыскиваться!) имплицитные основы нравственности и стыдливости, которые в XX в.
8 ВМУ, философия, № 3
часто трактуются как проявления закомплексованности, а также фривольности и легкости, понимаемых в качестве раскрепощен-
ности22.
Центральное место в этих ретроспективных анализах занимает такая неотъемлемая деталь женской моды, как декольте. В некоторых современных работах23 декольте начинает пониматься примерно так же, как снятие чадры мусульманками, иными словами, как элемент моды, отражающий крайнюю легкость нравов, причем имманентно присущую женскому началу. Несмотря на то что начиная с 70-х гг. XX в. декольте постепенно безвозвратно уходит в прошлое, его смысл переизобретается с помощью исторической симуляции. Вполне возможно, что данный прием помогает многим идеологам современной женской моды легализовать свою деятельность и свои творения: вечно существовавшее декольте представляется чем-то вроде моделей мини и экземпляров эротической моды XXI в. К тому же эта симулятив-ная уловка предоставляет неисчерпаемую тему для феминистских обсуждений моды: у многих феминисток декольте становится опознавательным символом «освобождения» женщины и знаковой предтечей культурной составляющей сексуальной револю-ции24. Мода в феминизме вообще рассматривается как вторичный элемент по отношению к социальным трансформациям, и в силу этого нет ничего удивительного в том, что в платьях с открытым воротником феминистки уже видят следствие неких стратегий женского сексуального раскрепощения.
Если размах декольте и впрямь стрелка на весах благонравия, то как объяснить, что целомудренная Сапфо с Лесбоса в VII в. до н.э. носила платья с глубокими вырезами и пурпурный гиматион, перекинутый через одно плечо и не скрывавший ни плеч, ни рук, ни груди? Как тогда объснить, что образец благочестия во Франции XVIII в. королева Мария Лещинская по глубине декольте превосходила развязную фаворитку своего мужа Людовика XV мадам дю Барри? В эпоху суровых нравов, в Средневековье, готическая женская мода при дворе бургундских герцогов возводит декольте в ранг семиотического кода: степень утонченности, изысканности и женственности в женщине начинает узнаваться по характеру ее декольте. В декольтированных платьях женщины воспитывали детей, молились в церкви и ходили на приемы: неужели готическое Средневековье было повально увлечено эротизмом и свободными половыми отношениями, как это следует из логики феминизма? Известен случай, когда королева Изабелла Французская появилась на приеме у Пьера Гавестона в платье с остроконечным вырезом на груди в десять дюймов глубиной и клиновидным вырезом на спине, открывавшим ее всю от плеч до пояса. Когда ее супруг, Эдуард II, выразил удивление и недоуме-
ние нарядом жены, она ответила: «Как жалко, что мужчины смотрят не на наряд женщины, а на его отсутствие. Но увы, это только проблемы вашего пола. Мы останемся для вас не более чем миражом». Тем вечером во время бала не один кавалер получил от Изабеллы пощечину за то, что недостаточно пристойно, с ее точки зрения, притрагивался к ее обнаженным лопаткам в момент исполнения танцевальных фигур. И это не было жеманством со стороны Изабеллы.
Женская мода, игра видимостей и дуэль с мужчиной
Таким образом, не более ли логично предположить, что декольте как атрибут женской моды являлся инструментом создания женщиной игры чистых видимостей? И вырезы бургундской моды, и шнуровки груди барокко, и овальные декольте ампира, и складчатые корсажи Реставрации существовали для того, чтобы с помощью моды создать вокруг женщины ореол загадочности, непрозрачной для рациональности мужчины. При этом открывающий грудь фасон платья (а по большому счету — и вся женская мода до эпохи постмодерна) абсолютно ничего не говорит ни о женской нравственности и добропорядочности, ни об их противоположностях — бесстыдстве и распутстве. Наполеон Бонапарт, в сущности, был недалек от истины, когда говорил, что отсутствие стыдливости в женщине — это ее самый тяжкий порок, но декольтированная грудь — ее самое тонкое искусство25.
Этот фасон ничего не говорит и не показывает, он только скрывает: если женщина декольтируется, это значит, что она кодирует себя саму и переводит свой образ на символический язык, еще более недоступный мужчине, используя шифр, создающий пустые смыслы, которые непосвященному кажутся фривольностью. Пустые смыслы могут наполняться каким угодно содержанием, не имеющим ничего общего с самим знаком и представленным в виде шифра. Само по себе декольте, созданное женщиной, порождает пустое означаемое, в то время как мужчина привносит туда смысл эротизма и готовности некоторой конкретной женщины пойти на интимную близость.
Данный шифр хоть и уносит женщину за горизонт видимости, достаточно прост. Он аналогичен старым шифрам пиратов: если читать весь текст, то получится смысл, уводящий от истины, но если читать по первым буквам, истина будет открыта. Тем не менее, как показывает историческая действительность, мужчина со всем арсеналом своей рациональности был практически не в состоянии расшифровать криптограмму женского декольте. Читая весь текст дамского наряда, он довольствовался специально приготовленным для него симулированным смыслом женской
обнаженности, а смысл игры и вызова оставался для него полностью непонятым (как, например, для друзей Эдуарда II).
Я не думаю, что в этой игре видимости, проводимой женщиной, есть хоть доля настоящего соблазна, как полагает Жан Бодрийяр, считающий, что «сила женского есть сила соблазна»26. «Мы живем во вселенной, где женское не противостоит мужскому, — говорит французский мыслитель дальше, — но соблазняет его»27. Но ведь мысля в категории соблазнения, необходимо допустить, что женщина, соблазняя мужчину, сама попадается «на крючок» и оказывается соблазненной своим объектом. Преследуя цель соблазнить, она слишком легко может потерять преимущества неуязвимости: играя со спичками соблазна, она может дотла сгореть в огне страсти. Но как раз здесь, в конструировании своей неуязвимости для противоположного пола, и скрывается долговременная стратегия женщины в отношении своей моды. С другой стороны, никогда соблазн не являлся и не будет являться аксиологически нейтральным: в его сущности уже заложен налет пренебрежения нормами и ценностями этики и нравственности, а допостмодернистская женская мода совершенно не может интерпретироваться в категориях нравственное—безнравственное. Женщины с помощью моды часто преследовали цель — очаровать, «заворожить» и тем самым покорить мужчин и склонить их перед собой, но очарование и соблазн — вещи, не сводимые друг к другу. Древние мифологии при тонком анализе становятся не такими уж наивными: первое известное в мире декольте (если судить по археологическим находкам) существовало в идеальном мире и принадлежало Медузе Горгоне28. Античный ваятель интуитивно угадал истину: взгляд Медузы, завораживающий героев и превращающий их в камень, и ее декольте, составленное из змей, семиотически тождественно равны.
Женская мода (ее элемента декольте это касается в большой степени) является инструментом игры-вызова, перчаткой, брошенной мужчине с целью вызова на дуэль. Дуэль, чтобы мужчина был в конце концов побежден, но и состязательная игра, чтобы вместе с мужчиной (но иногда и без него) получить истинное эстетическое удовольствие от азарта игры. Используя ряд атрибутов своего костюма, женщина одновременно говорит мужчине: «Приди ко мне» и «Не тронь меня», с легкостью помещая мужчину на этой координатной прямой в любое нужное ей самой место. Для этого необходимо немного — всего лишь усиливать и ослаблять описанные императивы притяжения и отталкивания и связанные с ними мужские аффекты.
Это блестяще демонстрируется такой деталью женского платья, как передняя шнуровка корсажа. Степень ее затянутости на
материальном уровне обеспечивает поле для игры на идеальном уровне видимости. И.В. Гёте, в своих рассуждениях подойдя довольно близко к этой истине, сказал как-то своей возлюбленной Фредерике Брион в достаточно откровенной форме: «Ваша шнуровка — изумительная деталь наряда. Вы, женщины, постоянно думаете о том, как бы зашнуровать платье, а мы — как бы его расшнуровать»29. Но истина здесь скрыта более глубоко: только мужчина мыслит категориями «зашнуровать-расшнуровать», для любой утонченной женщины шнуровка всегда была одновременно и завязана и развязана, служа инструментом игры и изящного кокетства, отталкивания и притяжения мужчины.
Реализация личности женщины с помощью моды
На самом деле ситуация еще более сложная: шнуровка корсажа является примером семиотического знака, с помощью которого женщина могла создать имидж воплощения эстетического идеала — высочайшего замысла из сферы прекрасного.
Утонченный колер этой детали дамского наряда, изящность стратегии использования и одновременные простоту и гениальность не раз подчеркивала мадам де Помпадур, одна из самых умных вдохновительниц тактики использования женской моды рококо30. Шнуровка позднего рококо, которая могла проходить по корсажу спереди, по бокам или сзади, со спины, в отличие от своей менее длинной предшественницы эпохи барокко и квазишнуровок31 готического Ренессанса, поражает своей очевидностью. Очевидно ее назначение — облегчить для женщины невероятно сложный процесс облачения и разоблачения. Но не случайно Жанна Помпадур однажды вскользь заметила, что «в женщине нет ничего обманчивей очевидного»32. Таким образом, при более внимательном анализе становится сомнительной очевидность назначения этого элемента дамского платья.
Шнуровки рококо представляют собой столь тонкую вязь, замысловатое плетение и тщательно проработанную структуру даже в мелочах (из плетений составлялись всевозможные узоры, в том числе и необходимые для рококо орнаменты в виде ракови-ны33), что при более детальном изучении становится ясным наличие некоторого скрытого смысла, никак не связанного с облегчением переодевания женщины: дело в том, что они удивительно похожи на арабески, хотя женская мода XVIII в. не почерпнула ни одного элемента из культуры Востока. Француженки эпохи короля Людовика XV предугадали идею Канта об исключительном месте в эстетике плетения арабесок и составления орнаментов. Для них, как и для немецкого мыслителя, было ясно, что искусство композиции арабесок «способно значительно глубже проникать в область идей и в соответствии с ними расширять
область созерцания в большей степени, чем это доступно всем другим видам искусства»34.
Краеугольным камнем здесь является свободная игра воображения в созерцании целостности и эстетической идеальности женского наряда, начинающаяся с бросающихся в глаза шнуровок лифа при абсолютной бесцельности самих шнуровок. Шнуровки женского sorquenie35 Ренессанса еще имели некую связь с реальным утилитаризмом: они делались одновременно по бокам, спереди и сзади для подчеркивания форм бюста и талии36. Но платья рококо шились так, что уже сам покрой подчеркивал все необходимые части женского тела, а шнуровка стала лишь семиотическим элементом воображения, транспонирующим образ женщины в идеальный мир, но не выражением прагматизма в феноменальном мире.
Таким образом, указанное выше материалистическое назначение шнуровки (облегчение переодевания) всего лишь неумелое функциональное объяснение семиотического женского изобретения. Именно в полном отсутствии назначения и состоит притягательность этого знака женской моды, переводящего структуру образа женщины на семантический уровень сообщения. Это сообщение окружающим ее персонам о ее исключительном месте в сфере прекрасного.
Несмотря на то что шнуровка — императивный знак женской моды, не зашифровывающий образ женщины, а до некоторой степени раскрывающий его, мужчина так и не смог до конца осознать истинный смысл этого знака. Хотя знак и был переведен самой женщиной на уровень сообщения, для другого пола он так и остался шифром, поскольку с позиций рациональной логики он полностью бессмыслен. Мужчина еще может понять, когда элемент женского платья имеет частичную смысловую нагрузку (например, перчатки, надетые летом: с позиций утилитарной логики они все-таки могут чему-то служить, а не только что-то означать: женщина может быть очень зябкой или предохранять руки от загара или от пыли...), но признать, что абсолютно бесполезная деталь костюма женщины может обладать неким смыслом, для мужчины слишком затруднительно, и уж совсем невозможно для него признать, что смысл может скрываться именно в бессмысленности с позиций логики функциональности. Из-за этого часто рождались нелепости, например столь жалкие и убогие мужские объяснения плетения женщинами орнаментов, что женщину они вряд ли когда-либо оскорбляли, поскольку их просто невозможно воспринять серьезно. По-видимому, верхом этих абсурдностей является точка зрения 3. Фрейда, согласно которой «составление вязей, плетение и ткачество женщин имеют в основе пришедшее из детства осознание своей неполноценности, намерение скрыть дефект гениталий»37.
В отличие от декольте, являющегося знаком-шифром, скрывающим натуру женщины от мужской рациональности, шнуровка сообщает наблюдателю ряд конкретных значений, из которых главное — абсолютное доминирование в мире прекрасного, а остальные меняются в зависимости от личности женщины. Следовательно, в семиотическом аспекте шнуровка — это смысловой (императивный) знак, знак-маркер, исходя из которого женщина конструирует определенное означаемое, которое должно быть воспринято окружающими. Здесь уже имеет место не столько дуальное противостояние с мужчиной, сколько самоутверждение женского начала в мире, построенное на диалектике личного Я женщины и всего остального. Но опять же механизмом такого утверждения является не аргументация и спекуляция, а все та же игра. Не случайно Кант отметил, что платья женщин составляют картину, которая не ставит своей задачей обучать, а служит только лицезрению, чтобы занять идеями воображение присутствующих рядом людей в его свободной игре38.
В любых деталях женского костюма наподобие шнуровки, на которых автоматически сразу останавливается взгляд, всегда прослеживается определенный интеллектуальный посыл со стороны женского личностного начала, отменяющий свободу наблюдателя. Неустойчивый смысл визуального образа женщины в платье без знаков-маркеров (взгляд в произвольной последовательности перемещается по элементам платья39) заменяется на вполне устойчивую целостную картину (запланированное обладательницей платья перемещение взгляда преимущественно по маркерным знакам) определенности. Нет нужды говорить, что эта императивная определенность носит характер чистого артефакта, т.е. она фиктивна, будучи сконструированной женщиной специально для постороннего ума. Переплетаясь с неопределенностями и неясностями, создаваемыми шифрами женского наряда, эта картина трансформируется в однородную семиотическую систему с континуальным набором неоднозначных смыслов.
Неоднозначность усиливается, если знаки-маркеры имеют не статический, а динамический семиотический характер. Например, расширяющийся шлейф женского surcot4получивший широкое распространение при бургундской моде, еще более шнуровки рококо могут считаться знаком, полностью захватывающим внимание, при бесцельности и реальном неудобстве использования, поскольку этот знак динамический. Данный тип шлейфа не дозволялось нести ни слугам, ни пажам, ни камеристкам и ни фрейлинам — его носила сама его обладательница, перекинув через руку. Когда женщина садилась, она всегда сама аккуратно драпировала его на коленях или на двух полусогнутых руках, естественным образом полностью концентрируя и сосредоточивая
внимание собеседников на своем образе. «Носила» и «драпировала» — семантические указатели динамики и действия, в отличие от статических знаков вроде шнуровки, которую женщина просто имела в качестве составных частей костюма.
Используя подобные элементы туалета, женщина прибегает к экзофорическому указанию на свою индивидуальность; она исподволь, но властно навязывает собственное видение себя самой в горизонте миражей и видимостей, конструирует аутосемантические смысловые ряды41. Она делает выбор вместо глаз человека, смотрящего на нее, и оставляет выверенный самой набор смысловых и структурных значений или неопределенностей в зависимости от того, что ей более выгодно в данный момент.
Мужская мода как женский проект
Совершив длительное путешествие по лабиринтам семиотики женской моды, мы возвращаемся к вопросу об устойчивости базовых форм женского платья, поставленному в начале статьи. Анализируя его совместно с проблемой изменчивости мужского платья, нетрудно прийти к выводу, что именно женская мода всегда была первичной и основополагающей в подавляющем большинстве различных культур по всему миру. Мужская мода была не более чем слепком с женской: она не просто являлась вторичной по отношению к женской, она все время опосредованно конструировалась женщиной.
Стили мужской и женской одежды никогда не были семиотически и социально равноправными, разве что в то время, когда Бог создал Адаму и Еве одинаковые кожаные опоясания. Вся история до начала XX в. являет нам удивительное преимущество женщины в вопросе формирования и воплощения в жизнь стилей и направлений костюма. Только первая половина XX столетия отмечена перестановкой социальных ролей в области моды и постепенным угасанием в ней женской воли. Но настоящий гендерный переворот, маскулинная реконкиста в вопросе одежды, произошел лишь в эпоху постмодерна. Таким образом, исторически в моде преобладает женское начало и женские стратегии.
Примеров подчиненного положения мужчины женщине в сфере моды можно найти множество. Все они свидетельствуют о проявлении мужчиной мимикрии и идиоадаптации в мире моды женщины. Открыв для себя значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, мужчина остановился на этом смысле, вполне им удовольствовавшись, и лишь женщина начала трансформировать свою одежду в символическую область, размышляя о ее эстетической функции. Женщина превратила стиль одежды в один из тех объектов, в которых можно выразить свое мировоззрение и которые стали средством
зримого воплощения определенных представлений о себе самой, обо всем мире в целом и о своей противоположности — мужчине.
Мужчины греческого мира из-за бытовавшего тогда культа тела вообще обращали мало внимания на моду, не понимая в принципе ее семиотического смысла, поскольку мужское и женское одеяния в основном были довольно похожи: мужчине не нужно было приноравливаться к женскому в античной Элладе. Но уже в Древнем Риме мужская мимикрия стала проявляться значительно сильнее. Второй царь Рима Нума Помпилий повелел полностью отменить этрусские короткие экзомиды и пеплосы и шить мужскую тогу по образцу женской столы «из соображений удобства и приятности богам», а половину тысячелетия спустя консул Сципион Старший обосновал в сенате такую меру как «весьма полезную с точки зрения эстетики». Добродетельные (и не менее тонкие вдохновительницы женских стратегий) Октавия, жена Марка Аврелия, и ее дочь Антония Младшая так повлияли на императора Октавиана Августа, что он повелел издать указ, согласно которому мужчинам запрещалось носить брюки «по варварскому образцу» под страхом обращения в рабство и предписывалось появляться на людях только в мужской одежде цивилизованного мира — длинной до земли тоге. Думаю, Октавия и Антония неспроста на пять веков (до падения Римской империи) легитимировали в мужской моде женский стиль.
Когда в конце V в. пала Римская империя и в моду вошли полотняная рубаха и штаны (все варвары презирали тогу, похожую на женское одеяние) — по-настоящему мужские элементы одежды, законодательницы моды в варварских государствах, которые, по сути, были настоящими жительницами империи, немедленно ввели в мужской обиход плащ с капюшоном. Хотя капюшон как у варваров, так и у римлян никогда не являлся частью мужского платья, а символизировал чисто женское, мужчина-варвар VI в. был вынужден принять новую деталь феминности и включить ее в свой костюм, тем самым проиграв очередную дуэль-игру с женщиной, как мужчина-римлянин проиграл ее тысячу лет назад.
Женщина в любой исторический период зорко следила за тем, чтобы одежда мужчины не оказалась лишенной ее влияния. Каждый раз, когда мужская мода вот-вот готова была отойти от принципов мимикрии, женщина вводила ей дополнительную прививку женского для предотвращения развития чистой маскулинности. В свете этого некоторые средневековые традиции, введенные женщинами, становятся не столь безобидными в семиотическом плане, например дарение на турнире Прекрасной Дамой своему Рыцарю шарфа или перчатки, а также обмен рукавами котты42 между влюбленными.
Мужчина не только приноравливался и приспосабливался к женской моде, будучи вынужденным переизобретать ее как мужскую. Он также часто являлся невольным пассивным реципиентом женской игры в области мужской одежды. Эта игра была одним из способов женщине вволю потешиться над мужчиной и победить его в дуально-дуэльном противостоянии. Как еще объяснить стиль мужской одежды эпохи барокко, представляющий собой, по словам мадам де Ментенон43, безумную карикатуру на женскую моду? Около 1665 г. отход мужского костюма от простоты, естественности и практичности достиг своего апогея. Вникнем в его описание. Плотно облегающий камзол из парчи ]ш1-аы-согр8, украшенный доходящими до пола золотыми лентами и богато вышитый, спускается чуть ниже подмышек. Его рукава, отвернутые, как манжеты, чуть ли не по плечи, позволяют видеть украшенные рукава рубашки, а отогнутые передние части камзола — нижний жилет, который продолжен до самых икр. Рубашка на три четверти вылезает наружу между камзолом, жилетом и панталонами. Эти последние стали настолько коротки и широки, что их нельзя больше вообще узнать в так называемом гкт^ауе, копирующем женскую юбку. Весь мужской костюм до остроносых туфель с загнутыми кверху носками перегружен бантами, лентами, кружевами, шнуровками, жабо и прочими элементами декорума.
То, что так наряженный мужчина стал лишен и достоинства и элегантности и похож просто на огородное пугало, женщина прекрасно понимала: она и была модельером такой одежды. Однако ни один мужчина, даже великий «законодатель моды» своего века Людовик XIV, не осознавал этой тривиальной истины. Женщина, желая изобразить мужчину распушившим перья павлином (а может быть, петухом), создавала определенные запросы-уловки, которые мужчина с готовностью спешил выполнить. Если мадам де Монтеспан говорила своему августейшему покровителю, что ей нравится, когда он надевает все описанное выше, то как он мог ей отказать и не превратиться в посмешище?
В эпоху барокко рождается и парик — симуляция мужчиной женской прически. Парик — чисто мужское изобретение, инспирированное новым запросом дамы. Ей захотелось, чтобы и мужская прическа во всем пародировала ее собственную. Но такой запрос требовал от природы больше, чем была способна дать значительная часть мужчин. Здесь парикмахеры XVII в. «ловко», с их точки зрения, вышли из ситуации, симулировав густые волосы по причине их отсутствия. Никто из мужчин даже не подумал, что можно всего лишь проигнорировать запрос женщины и тем самым не попасться в расставленную ею ловушку, а если такие и были, то их голоса были не слышны в общем
хоре симуляторов. Женщины использовали парики весьма редко и только в случае крайней необходимости (например, по естественным причинам или из-за церемониалов — в XVIII в. это были королевские приемы). Мужчины же независимо от своего социального положения на протяжении ста пятидесяти лет были повально заражены ношением париков. Всякий, кто хотел слыть господином, будь то аристократ, буржуа, судья, военный, священник или купец, всегда, когда появлялся вне стен дома, носил парик, забывая о жалкой оборотной стороне своей новой симулированной моды — нечистоплотности. Апофеозом этой навязанной мужчине моды стал allonge perruque — надставной парик, по высоте равнявшийся самой голове мужчины. Если идеалом женской прически являлись стиль, изящество и красота, то идеалом мужской — этот самый allonge perruque, бесподобное и смехотворное утрирование потребности в стиле, элегантности и красоте.
Эпоха барокко — самая большая насмешка женщины над мужчиной в области моды. Это даже не насмешка, это гомерический хохот, раздававшийся в салонах Версаля в женском обществе, когда мужчины отдельно пили вино или катали шары. Женщина этой эры превратила образ мужчины в шарж, гротеск и пародию — и это было по меньше мере ловкой стратегией игры видимостей, осуществляемой женщиной. Чем более смешным делался визуальный образ мужчины, тем более побежденным оказывался он в той дуэльной схватке смыслов, в том дуальном противостоянии, из которого женщина почти всегда выжодила победительницей.
Из всего рассмотренного выше следует еще один фундаментальный вывод. Игра женщины со знаками мужской одежды в эру барокко выявила, что мужчина принципиально не может выступать в роли объекта красоты и полового притяжения. Этим объектом в любую эпоху могла являться только женщина. У животных же, как прекрасно известно, все наоборот: именно самцы имеют яркую раскраску кожи, оперения или шкуры, в отличие от самок, визуализирующихся скромно и серо. Это косвенно, но в то же время совершенно ясно свидетельствует о том, что все попытки связать сущность моды с миром природы, а самого человека вышести из мифического homo habilis, «переходного звена» между обезьяной и человеком44, оказываются по меньшей мере малоубедительными и натянутыми. Именно противоположное распределение функций любовного притяжения у человека по сравнению с природным миром, семиотически зафиксированное в моде обоих полов, демонстрирует принципиальную невозможность редуцировать человека (с помощью эволюционной или какой-либо другой теории) к животному царству. Семиотика оказывается сильнее натурализма и эволюционных моделей.
Реванш мужчины: мужской проект костюма
В семиотическом плане мужская мода на протяжении всей истории до эпохи постмодерна представляет собой всего лишь знаковую реализацию смыслового кода, созданного женщинами. Сами знаки одежды или навязывались женщинами, или составлялись мужчинами исходя из идиоадаптации в мире женской моды. С помощью своего костюма женщина эпох рококо и Реставрации добилась высочайшей степени игры и сверкания, в то время как мужчина во все исторические периоды понуро плелся за ней, в сфере моды довольствуясь положением ярмарочного и балаганного шута или в лучшем случае неумелого ремесленника-копирова-теля.
В период рококо мужчина, будучи полностью дезориентирован коварными требованиями прекрасной половины человечества в сфере одежды, не знал уже, куда податься и на каких фасонах своего платья остановиться, чтобы избежать полной дискредитации своего достоинства, которой он подвергся в предшествующий культурный период. Из-за этого мужская мода XVIII столетия менялась примерно два-три раза в каждое десятилетие. При этом женщина достигла апофеоза реализации эстетических замыслов в одежде. Обратим внимание на костюм аристократки 1730—1770 гг. Стройная талия оттеняется круглым куполообразным кринолином, крайне увеличенным в нижней части для достижения эффекта контраста с узким лифом. Кринолин был настолько огромен, что иногда покрывал площадь в два квадратных ярда (именно под таким платьем своей любовницы скрывался премьер-министр Франции Жюль де Полиньяк в 1830 г., желая остаться незамеченным революционерами). С другой стороны, он был живописен, как настоящая картина. Юбка по-прежнему, как и в эпоху барокко, открыта спереди, чтобы оставались на виду легкие, воздушные ткани нижнего платья. Цветные ажурные оборки по краям одежды, изящно затканные цветами шелк или тяжелая парча состязаются с воздушными бантами, которые закрывают лиф спереди и украшают кружевные манжеты укороченных рукавов.
Какой костюм мог придумать себе мужчина, чтобы быть в состоянии дуэльно соперничать с таким великолепием? Единственный выход нашел мужчина-клирик католической церкви в виде платья аббата. Церковь в XVIII в. благодаря прочно прижившимся ригористическим тенденциям янсенизма не попала в семиотическую ловушку женщины в области моды. Клерикальная мода (именно мода, а не просто канон одежды, поскольку с модой можно бороться только с помощью другой моды) элими-
нировала женские элементы из костюма аббата и устранила все украшения, столь любимые иезуитами, но которые не позволяли мужчине-церковнослужителю до конца противопоставить себя женщине. В своей скромной закрытой черной рясе с белыми брыжами, которые в то время носили не только протестантские священники, аббат выглядел абсолютным контрастом на фоне пестрой картины женской моды рококо, противопоставляя свое черно-белое семиотическое изображение знаковым системам женского платья, которые могли существовать, только играя цветовыми гаммами. За долгую историю моды это был первый действительно удачный реваншистский выпад мужчины против господства женской стратегии в сфере одежды. Одежда аббата конструировалась уже не по принципу транспонирования смыслового кода, созданного женщинами, а как вестиментарный код45 самого мужчины, суть которого раскрывалась в его социальном имидже: визуальный образ аббата в свете и аббата в церкви представлял собой совершенно разные семиотические системы. Если в храме это был образ проповедника, то в обществе вестиментарный код реальной одежды аббата порождал новую гамму означаемых: это и острый скептический ум, и достойный партнер в карточной игре, и литератор или ценитель музыки, и законодатель вкуса в области искусства, и помощник министра, и хранитель тайн женского сердца.
Начиная с эпохи Реставрации женщина стала мстить мужчине за его историческую неспособность воспринять игровую составляющую моды. Она поменяла стратегии: если раньше она развлекалась, играя с платьем мужчин, может быть надеясь, что с помощью агрессивных атак ей все-таки удастся вовлечь мужчину в игровую сферу, то после Наполеоновских войн она плотно закрыла для него вход в эту сферу, превратив свои запросы на его костюм в серьезные. Знатный господин прошлых дней, который своим великолепным нарядом выставлял напоказ сановитость, достоинство и экономический статус, после 1815 г. по воле женщин стал серьезным человеком. Женщине перестало хотеться, чтобы в своей одежде он играл героя. Как никогда это проявилось в мужской моде викторианской Англии и Франции при Луи Филиппе. И политик и буржуа надели на коротко остриженные волосы цилиндр как символ и венец серьезного отношения к жизни46. Сукно уступило место грубым (но каким практичным!) тканям английских мануфактур. Камзол закончил свое существование, превратившись в церемониальный фрак. Чулки — типично женский элемент мужского наряда, безраздельно господствовавший четыре с половиной века в моде мужчины — отобрались женщиной назад и заменились на брюки.
Реваншистские планы мужчин в отношении полной перестройки семиотико-социологической системы моды стали ярко проявляться как раз в XIX в., когда по новой женской программе им пришлось отказаться от былой помпезности и перейти на фасоны все более бесцветные и бесформенные. Очередное вмешательство женщин в мужскую моду в виде стратегии стагнации и нивелирования мужского костюма оказалось для женщины роковым и последним. Мужчина, которому надоело три с половиной тысячи лет плясать в области моды под музыку женщины, постарался взять реванш в самом открытом и достаточно грубом вмешательстве в моду женщины-неевропейки в эпоху империализма и колониализма, о чем я упоминал выше. В XIX столетии он еще не отважился бросить открытый вызов европейской даме. Однако, пока проигрывая по качеству дуэлей, он уже обыграл женщину по их количеству (сравним численность женщин европейского и неевропейского происхождения).
Мужчина ждал подходящего переворота в культуре, чтобы сполна отыграться на женщине за ее вечное господство в области культуры моды. Таким переворотом стало появление постмодернистского общества и постмодернистской культуры, разрушившей до основания некогда устойчивые системы женской и мужской моды.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подобное определение можно найти в Британской энциклопедии. См.: http://www.eb.com:253/int/fashion
2 См.: Барт Р. Мифологии. М., 2000. C. 159.
3 Stoetzel J. La psychologie sociale. P., 1963. P. 245.
4 Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis. L., 1992.
5 Hjelmslev L. Essais linguistiques. Copenhagen, 1959. P. 74f.
6 Однако даже в одной из лучших социологических работ на эту тему — «Персональное влияние» П. Лазарсфельда — вопросу о соединении структуры моды и пола уделяется всего лишь полстраницы (Lazars-feld P., Katz E. Personal Influence: The Part Played by People in the Flow of Mass-Communication. Glencoe (IL), 1955).
7 Young K. Handbook of Social Psychology. 4 th ed. L., 1951. P. 401.
8 Ibid. P. 420.
9 Ibid. P. 420—421.
10 См., напр.: Barnett H.G. Invention and Cultural Change // American Anthropologist. New Series. 1942. Vol. 44. P. 81—104.
11 Уолби С. Женщина и нация // Нации и национализм / Под ред. Г. Балакришнана. М., 2002. С. 328.
12 Dorner J. Fashion: The Changing Shape Throughout the Years. L., 1975.
13 Данные взяты из кн.: Boucher Fr. 20.000 Years of Fashion: The History of Costume and Personal Adornment. N.Y., 1987.
14 Enlae С. Bananas, Beaches and Bases: Making Feminist Sense of International Politics. L., 1989.
15 Стопятидесятилетние попытки англичан привить австралийским аборигенкам европейскую моду до сж пор остаются не очень успешными. В то время как мужчины-австралийцы довольно легко восприняли стандарты мужской одежды, аборигенки, живущие за пределами освоенный земель, даже в XXI в. предпочитают xoдить полностью обнаженными (см.: Чудинова О.Ю. Мужчины и женщины в обществе аборигенов Австралии II Пути развития Австралии и Океании. История, экономика, этнография I Под ред. К.В. Maлaxoвскoгo. М., 1981).
16 Bagaras W. The Chukchee. N.Y., 1907 (Memoirs of the American Museum of Natural History. Vol. 11.); d'Anchieta J. Informaçao dos casamen-tos dos Indios do Brasil II Revista Trimensal de Historia e Geographia. 1846. Vol. 3. P. 233—290.
17 См.: Леви-Стросс К. Печальные тропики. М., 1999.
18 См.: Хейзинга Й. Homo ludens. М., 2004. С. 308.
19 Я использую заглавные буквы для того, чтобы обозначить референцию к мужскому и женскому началу в культуре — абстрактному собирательному идеальному образу.
20 Franklin A. Les Soins de Toilette le Savoir-Vivre. P., 1887. P. 127.
21 Данные взяты из кн. Бердник Т.О., Неклюдова Т.П. Дизайн костюма. Ростов н/Д, 2000.
22 Именно так ж уже понимает К.Г. Юнг (см.: Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М., 1998).
23 Напр., в работе: Matrin R., Grimsby A., Arnolds N. et al. The Fasion Book. L., 1998. P. 302ff.
24 См.: Жеребкина И.А. «Прочти мое желание...».: Постмодернизм, псигаанализ, феминизм. М., 2000.
25 Цит. по: Lombrasa A. Napoleone, la sua corte, la sua famiglia. Roma, 1911. P. 112.
26 Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 34.
27 Там же. С. 35.
28 Об этом см.: Любимов Л.В. Искусство Древнего мира. М., 1971.
29 Людвиг Э. Гёте. М., 1965. С. 42.
30 См.: Mitfard N. Madame de Pompadour. N.Y., 1968. P. 235ff.
31 В квaзишнyрoвкax XIV в. завязывание лент или тесемок (не шнурка!) производилось таким образом, что вся деталь платья совершенно не открывала нижней одежды и тем самым ничем не отличалась от цветной декоративной вышивки.
32 Smythe D.M. Madame de Pompadour: Mistress of France. N.Y., 1953. P. 273.
33 От слова «раковина» (по фр. rakaille) прoисxoдит само название эпожи — рококо.
34 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 204.
35 Соркани — тип женского платья XIII—XIV вв.
36 См.: Горбачева Л.М. Костюм средневекового Запада. От нательной рyбaxи до королевской мантии. М., 2000.
37 Фрейд З. Введение в псишанализ. М., 1989. С. 384.
38 Там же. C. 197.
39 Morin E. Le Cinéma ou l'homme imaginaire. P., 1956. P. 115.
40 Сюрко — выходная, парадная, церемониальная мужская и женская верхняя одежда XIII в., которую шили из наиболее ценной материи, включая византийские самиты, тисненый бархат и чистейший китайский шелк.
41 Этот термин подробно описан в книге Теньера ( Tesniéres L. Eléments de syntaxe structurale. P., 1969).
42 Котту — верхнее платье — кроили без рукавов, а рукава соответственно отдельно. Их не вшивали, а надевали непосредственно на тело, прикрыггое рубашкой, и привязывали или пристегивали в нескольких местах у плеча. Поскольку фасоны и покрой рукавов котты для мужской и женской одежды быши приблизительно одинаковы, ими охотно обменивались влюбленные. Мужчины считали, что через вещь они получают «доступ к телу» своей избранницы. Для женщин же это бышо очередной победой над мужчиной на поле моды: они добивались того, что мужчина носил элементы действительно женского костюма.
43 См.: Брун В., Тильке М. История костюма М., 1999. С. 138.
44 Так, в книге Р. Теннехилл в одной из глав исходя из анализа мужской и женской одежды рассматривается вопрос, от какой из обезьян произошел человек: от моногамный гиббонов или промискуитетныи шимпанзе (см.: Теннехилл Р. Пол в истории. М., 1995).
45 Вестиментарный код — код, состоящий из знаков реальной одежды, который направлен непосредственно на конструирование означаемый. В этом смысле ни один код моды, опосредованный шифрованием, например код женского платья со шнуровкой, не может считаться вестиментарным (см.: Барт Р. Система моды. М., 2003).
46 Луиза де Шолье, героиня романа О. де Бальзака «Воспоминания двух юный жен», так говорит о цилиндре: «Больше всего меня поразили шляпы: это обрубок трубы, торчащий на макушке, но, говорят, легче совершить революцию, чем придать мужским шляпам более изящную форму».
K.S. Sharov
THE FASHION FROM ANTIQUITY TO XIX CENTURY: THE PLAY AND OPPOSITION OF GENDER STRATEGIES Summary
Fashion is a language people speak; there is the language of words, that of gestures, but there is the language of our clothes, and it is multivocal language. Fashion is dissimilar with ordinary design of clothes first of all by its semiotic nature. Fashion is a semioticosociological system whereas clothes pertains only to the phenomenal world. Fashion from the antiquity to the nineteenth century is considered through the prism of gender theory. It is demonstrated that during this period, the leadership in realising social strategies of fashion belonged to women while men had to play the role of consumers of women's fashion policies.
