CC BY
132
УДК 820/888.09
Дорохова Алёна Сергеевна
Волгоградский государственный университет das-das-87@mail.ru
МНОГОУРОВНЕВОСТЬ «ЭССЕИЗАЦИИ» РОМАНА XX ВЕКА: «ИГРА В БИСЕР» ГЕРМАНА ГЕССЕ И «НОЧНОЙ ПОЕЗД НА ЛИССАБОН» ПАСКАЛЯ МЕРСЬЕ
В статье рассмотрены свойства жанра эссе, их реализация в романах «Игра в бисер» Г. Гессе и «Ночной поезд на Лиссабон» современного швейцарского писателя П. Мерсье. Выявлены сходные черты и различия «эссеизации» — знакового явления литературы XX века — в данных романах.
Ключевые слова: эссе, эссеизация, эссеизм, эссеистическое мышление, формообразующая роль эссе.
Эссе сыграло важную роль в преобразовании романной прозы прошлого столетия, при этом видоизменяется и сам жанр эссе в литературном творчестве. Признаки эс-сеистическго мышления отмечаются в таких знаковых творениях, как «Человек без свойств» Роберта Музиля, «Волшебная гора», «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Назову себя Гантенбайн», «Штиллер» Макса Фриша.
Творчество Германа Гессе, в частности его роман «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel», 1943), является постоянным объектом литературоведческих исследований и критики, но вопросы, касающиеся влияния эссе на данное произведение, затрагиваются нечасто. Не менее очевидна формообразующая роль эссе в романе современного швейцарского писателя Паскаля Мерсье «Ночной поезд на Лиссабон» («Nachtzug nach Lissabon», 2004).
Своеобразие формальной организации «Игры в бисер» и «Ночного поезда» обусловлено в том числе и ее видоизменением под действием свойств эссе. Характеристика, отнесенная к роману-эссе Милана Кундеры «Бессмертие», отражает общее свойство двух данных произведений: «роман-самопознание: своей природы, своих возможностей, своей формы» [11, с. 209]. Но эссе, определенным образом сближая в некоторых моментах художественные тексты Гессе и Мерсье, одновременно наделяет каждый из них исключительностью.
Подвижность мысли в эссе, «гонимого духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться» [14], реализуется в форме романа Гессе, которая, не переставая, восполняет и преобразует сама себя. «Игра в бисер» - «целый конгломерат жанровых форм в рамках одного произведения» [6]. Текст романа включает биографию главного героя магистра Игры в бисер Иозефа Кнехта, легенду о его смерти, несколько стихотворений магистра и три жизнеописания, созданные им в студенческие годы.
Динамика формы осуществляется не прямолинейно, но подобно жизни Иозефа - «по кругу, эллипсису или по спирали» [2, с. 345], чему способствует идея о частичном совпадении противоположностей [9, с. 62]. Истины, множащиеся в философ-
ском плане произведения, часто противоречат друг другу. «Вращательное» движение мысли в романе, как это было сказано М.Эпштейном по поводу «Опытов» Монтеня [13, с. 336], выражено в «Игре в бисер» в постоянном возвращении к одним и тем же образам, ситуациям. По ходу развития действия скорость «вращения» усиливается, отстраненный тон биографа сменяется более динамичным в «Легенде», после - быстрота изменения эпох и героев в жизнеописаниях. Повторяются в разнообразных вариациях образы, например, учителя и ученика, наследующего мудрость своего наставника (Мастер Музыки - Иозеф, Кнехт - Тито Дезиньори, Туру - Кнехт, Дион - Фамулюс, индийский йог -Даса). К этому добавляется и один из возможных переводов словосочетания «Magistеr Ludi»: не только «магистр Игры», но также «школьный учитель». При этом каждый «мотив и образ углубляется смыслом другого». Непрекращающееся возвращение, обретение новых качеств, преобразование жизни в смерть и смерти в новую жизнь задействуют и мифологический пласт, тем более, что «общее содержание почти каждого из символических образов Гессе само по себе традиционно - оно связано с фольклором и мифологией» [9, с. 56].
«Эссе - мифология, основанная на авторстве», поскольку «устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренилось в мифе» [15]. Такой синкретизм в «Игре в бисер» демонстрируется не только в непосредственном обращении к образам мифологии, но и благодаря стремлению к синтезу различных философий (восточная философия даосизма, идеи Юнга, Шпенглера, Ницше), религии и язычества, когда в «раздельном единстве» соединяется «множественность центров бытия» [1, с. 220]. Мир представлен как разрушающий себя и воссоздающийся, восполняющийся заново, как и человеческий дух, отражающий в себе зыбкую гармонию мира.
Принципиальная разножанровость фрагментов, подчеркиваемая в самом начале биографии Кнехта, их отличия в стилевом отношении, следуя эссе-истическим принципам парадоксальности и полижанровости, являются при этом условием создания
122
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
© Дорохова А.С., 2012
целостности. Структура и образная система романа «Игра в бисер», как и произведение эссеисти-ческого плана, «держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением не подходящих друг другу частей» [14].
Постоянно множащийся новыми смыслами противоречивый образ Игры в бисер, порожденной «мутным потоком» мира и противостоящей ему, достигает всеобъемлющего значения жизни как таковой и отражает в себе принцип эссеистическо-го мышления, когда из частей составляется подвижное и развивающееся целое, готовое распасться и воссоздаться вновь. В лучших партиях Игры «синтез и гармонизация противоположных голосов не доводились <.. .> до конца», «эта гармонизация претерпевала целый ряд преломлений, она каждый раз, словно устав и отдышавшись, останавливалась перед разрешением и замирала в сомнении и вопросе» [2, с. 138]. Само произведение Гессе, как и образ Игры в бисер, - «уникальная и дерзкая попытка абсолютного синтеза» [12, с. 43], выражающего идею «единства Вселенной» [12, с. 44].
«В фокусе творческих интересов Г. Гессе - бытие индивидуального сознания личности» [5]. «Это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей» [3, с. 244], - говорится о человеческой душе в «Степном волке». Такое понимание внутреннего мира личности во многом близко и ее концепции в «Ночном поезде на Лиссабон» Мерсье, где в качестве одного из эпиграфов даны строки из «Опытов» Мишеля Монтеня: «Мы все лишены цельности и скроены из отдельных клочков, каждый из которых в каждый данный момент играет свою роль. Настолько многообразно и пестро наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других» [7, с. 4]. Поиск героями самих себя составляет основной сюжет произведений обоих писателей. Если у Гессе он «достигает кульминации в образе магического театра», демонстрирующего «не единство личности, а ее бесконечную многогранность» [17], о чем упоминается и в «Игре в бисер», то в «Ночном поезде» Мерсье внутренний мир человека также становится своеобразным «зазеркальем», отражающим различные аспекты бытия личности, но без свойственной текстам Гессе «мистической» составляющей.
Образ Кнехта в «Игре в бисер», следуя принципу эссе, обозначенному Робертом Музилем в его «Человеке без свойств» (предмет показан со многих сторон, но не охвачен полностью [8, т. 1, с. 291]), дан автором во взаимодействии различных взглядов и мыслей. Личность Магистра Игры показана в отношениях с контрастирующими во многом образами Дезиньори, Тегуляриуса, Ферро-монте. Во взаимодействии этих взглядов создается неустойчивое, подвижное единство образа героя.
В «Ночном поезде на Лиссабон» Мерсье эссе-изм связан главным образом с введением в основное повествование элемента метапрозы - сборника эссе «Золотых слов мастер» одного из героев -португальского врача Амадеу ди Праду. Преподаватель древних языков Раймунд Грегориус, прозванный Мундусом, становится читателем и переводчиком книги Амадеу и, движимый стремлением узнать что-либо о его жизни, отправляется в Лиссабон. Обособленность эссеистического и повествовательного пластов романа преодолевается их противостоянием и взаимовлиянием посредством аналогий, повторов, взаимодействия образов.
Образ Праду дан автором в пересечении различных взглядов извне и изнутри. В ходе своих поисков сведений о жизни португальского врача Грегориус посещает тех, кто его знал, и каждый из друзей и родных Амадеу раскрывает свой взгляд на этого человека. Объединяющей разные позиции становится концепция личности, основанной в своей душевной организации на противоречиях.
В «Ночном поезде на Лиссабон» показано движении мысли в глубины души, постоянно ищущей и не обретающей, открытой внешней жизни и замыкающей ее во внутреннем движении. Пространство мира аккумулируется внутри человека. Движение мысли в «Игре в бисер», напротив, исходя из точки духовного сомнения, из внутреннего космоса, стремится во вне, сообщаясь с динамикой внешней жизни, простираясь вплоть до недосягаемых небесных сфер. Отсюда - предельная открытость романной структуры, достигаемая с помощью постоянной динамики, возвращения и перерождения мысли. И если в «Ночном поезде» «исток истинного познания» [1, с. 220] для героев расположен в глубинах «сокровенной внутренней жизни, которая рвется на поверхность» [7, с. 26], то в «Игре в бисер» он - в безграничном мире.
Романная структура эссе Праду и всего романа «Ночной поезд на Лиссабон» также открыта. «Грегориус, соединяя разрозненные части жизни Праду, одновременно приобщается к его образу мысли» [18], но не становится обладателем достоверного и окончательного знания о человеческой душе. И кольцевая композиция произведения показывает бесконечность движения на внутреннем пути, где возможна постановка вопросов, но не исчерпывающий ответ. Праду чаще оперирует в своих сочинениях вопросительными конструкциями. «Пробле-матизируя, вопрошая предмет, эссе проблематизи-рует само вопрошание - до каких пределов оно может простираться» [4].
Амадеу скрупулезно исследует и анализирует свои ощущения, чувства. «Археолог души» [7, с. 18], он рассматривает себя как объект пристального изучения, выходит за рамки своего сознания, смотря на свои действия со стороны. Источник размышлений Праду - душевные противоречия. Так,
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
123
после спасения жизни ненавидимого всем городом жизни сотрудника тайной полиции Мендица, Праду задается вопросом: «Игла со спасительным ядом в сердце тирана - не потянулись ли к ней одновременно и рука священника, и рука убийцы? И не получил ли каждый из них то, чего хотел?» [7, с. 193].
Главным для Праду становится несказанное, непрочувствованное, непережитое - то, что придает «нашей жизни форму, цвет и мелодию» [7, с. 18]. Отсюда стремление к обновлению языка, который, с одной стороны, должен служить универсальности, всеохватности воздействия, исключительности, уникальности выражения, с другой - своеобразный univeritas Шеггагит, как это было в «Игре в бисер». Слова «должны быть безупречны, как шлифованный мрамор; совершенны, как звучание партиты Баха, и все, что не есть они сами, обращать в абсолютное безмолвие <.> Они стояли бы неподкупно и несокрушимо, и этим походили бы на слова Бога» [7, с. 28].
Внутренний сюжет «Золотых слов мастера», взаимодействуя с сюжетом основного повествования, проецирует некоторые эссеистические свойства на неэссеистический пласт текста. «Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия» [13, с. 359]. Парадокс эссеизма состоит еще и в том, что он «расчленяет» художественный образ и одновременно «сочленяет его с понятием и бытием» [13, с. 368].
Как в романе Гессе образ Игры организует повествование, так в тексте «Ночного поезда» такой всеобъемлющей метафорой становится образ ночного поезда. Поезд упоминается старшей сестрой Праду Адрианой, рассказавшей о трепетном отношении брата к поездам и железной дороге. Амадеу в своих эссе неоднократно возвращается к образу едущего в ночи поезда, соотнося его с человеческой судьбой. Данный образ расширяется и перерастает из метафоры людской жизни [16] в метафору пути самопостижения, путешествия по собственной душе, метафору истории, времени. Образ поезда оказывается связанным с мотивом различия между внутренним миром человека и внешним его проявлением, мотивом одиночества, которое видится Амадеу не просто естественным свойством человеческой природы, но и защитой «от осведомленности других» [7, с. 81].
Несмотря на некоторые общие свойства, «эссе-изация» в «Игре в бисер» и «Ночном поезде на Лиссабон» имеет различия. Роман Гессе можно сравнить с целостным объемным философским эссе, где все повествование действительно подчинено эссеистическим свойствам, проявляющимся на разных уровнях произведения. Это касается и биографического повествования о Йозефе Кнехте, и жизнеописаний, принадлежащих перу этого героя. Включение последних, а также стихотворений Магистра Игры, отражает не только принцип
эссе, которое может включать в себя свойства разных жанров, но и совмещение разнообразных взглядов на явления, разных способов постижения действительности и человека.
Эссеистические компоненты предстают как одна из повествовательных романных форм, «моделирующих романную реальность» [10, с. 27], видоизменяющих форму всего произведения. Хотя в «Ночном поезде на Лиссабон» эссе подчеркнуто выделено как текст книги Праду, эссеистический пласт романа не исчерпывается фрагментами «Золотых слов мастера». Эссеизация касается и некоторых моментов сюжетной линии путешествия Грегориуса, который, по сути, становится для себя таким же объектом для изучения, как и Амадеу.
В сборнике Праду эссе максимально приближено к своему изначальному, традиционному виду, как это свойственно «Опытам» Монтеня, считающегося одним из создателей данного жанра. И в этом отношении эссеизация в «Ночном поезде на Лиссабон» становится в большей мере возвращением к традициям эссе, нежели их преобразованием и обновлением.
«Эссеизация» в романах Гессе и Мерсье проявляется на различных уровнях произведений: на идейно-тематическом уровне, как основная установка на познание человека; в композиции, особенно в ее «открытости», незамкнутости; в сюжете и сюжетном развертывании образов персонажей через взаимодействие нескольких точек зрения. Кроме того, эссе являет собой особую логику развития авторской мысли в романах.
Библиографический список
1. Аристов В. Эссе: онтологические установки и формальные границы // Новое литературное обозрение. - 2007. - № 4. - С. 218-222.
2. Гессе Г. Игра в бисер / пер. с нем. С.К. Апта. -М.: Правда, 1992. - 496 с.
3. Гессе Г. Степной волк / пер. с нем. С. Апта // Гессе Г. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. - СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 190-398.
4. Зацепин К. Радикализация литературности как формула автономии. О двух современных эссе [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// www.textonly.ru/case/?article=16870&issue=21 (дата обращения: 10.12.2011).
5. Злочевская А. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/voplit/2008/2/zl9-pr.html (дата обращения: 27.01.2012).
6. Маркович Е. Герман Гессе и его роман «Игра в бисер» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/GESSE/biser.txt (дата обращения:
26.01.2012).
7. Мерсье П. Ночной поезд на Лиссабон / пер. с нем. Л.Д. Ведерниковой. - М.: Мир книги, 2008. -432 с.
124
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
8. Музиль Р. Человек без свойств. Роман в 2 кн. Кн. 1 / пер. с нем. С. Апта. - М.: Ладомир, 1994. -751 с.
9. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. - М.: Наука, 1982. - 277 с.
10. Пестерев В.А. «Дон Жуан» Петера Ханд-ке - поэтический роман-эссе // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 2011. - № 3. - С. 27-37.
11. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. -Волгоград: Издательство ВолГУ, 1999. - 312 с.
12. Хуцишвили Г.Ш. Идея метакультуры в романе Г. Гессе «Игра в бисер» // Философские науки. - 1988. - № 2. - С. 43-52.
13. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени) // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М.: Советский писатель, 1988. - С. 334-380.
14. Эпштейн М. Эссе об эссе [Электронный
ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.emory.eduI INTELNETIesse_esse.html (дата обращения: 10.12.2011).
15. Эпштейн М.Н. Эссеизм [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.topos.ruIarticleI 2868 (дата обращения: 12.12.2011).
16. Bohmer O.A. Geheimnisse der Nacht [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:II www.zeit.deI2004I49IL-Mercier?page=all (дата обращения: 7.01.2012).
17. Esselborn-Krumbiegel Helga. Gebrochene Identitat. Das Spiegelsymbol bei Hermann Hesse II Hesse Page Journal. - 2002. - №. 13. [Electronic text data]. - Mode of access: http:IIwww.gss.ucsb.eduI projectsIhesseIpapersIpapers3.html (дата обращения:
27.01.2012).
18. Voigt Claudia. Eine Reise ins Denken [Electronic text data]. - Mode of access: http: II www.arlindo-correia.comH40405.html (дата обращения: 27.01.2012).
УДК 82
Зленко Галина Александровна
Костромской государственный технологический университет
zlenkoga@yandex.ru
ДИАЛОГ КУЛЬТУР В КРИТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В. НАБОКОВА
Статья посвящена литературно-критической деятельности В.В. Набокова. В ней отмечается уникальность пребывания писателя в обстановке русского зарубежья, где диалог культур ощущался каждым участником непосредственно. Благодаря критическим статьям, литературоведческим штудиям, лекциям и переводам Набоков интегрировал русскую культуру в культуру Запада.
Ключевые слова: амбивалентность культуры, полилингвальная деятельность, синтез культур, литературная интерпретация, интеграция русской культуры, приемы критической деятельности, интервью.
Полилингвальная литературная деятельность - феномен художественного творчества Набокова - осуществлялась благодаря его проникновению в художественный мир других авторов, вхождению в чужое творческое пространство. Погружение в иной язык и культуру способствовало формированию новых способов мышления, являющихся сегодня предметом исследования культурологов. В историю мировой культуры В.В. Набоков вошел как создатель англоязычных произведений, как пропагандист и интерпретатор русской литературы за рубежом.
По мере знакомства с творческим наследием Набокова вслед за романами, переведенными едва ли не на все языки мира, открылась другая часть этого наследия - критические статьи и литературоведческие штудии. В них предстает «другой Набоков»: не только удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но и глубокий исследователь, эссеист, ученый, практик и теоретик перевода, автор блистательного литературоведческого труда о Гоголе, подробнейших комментариев к «Евгению Онегину» и лекций по западноевропейской и русской литературе - сочинений, всегда ярких, убеди-
тельных, поражающих новизной авторского видения, меткостью наблюдений, точностью формулировок, вскрытием новых смыслов.
Среди великих писателей были такие, коих он хотел «поставить на место» (как Чернышевского и Горького) или «вывести на чистую воду» (как Достоевского). С. Карлинский справедливо замечал, что, за исключением Льва Толстого, не было в русской литературе писателя столь беспощадного в своих литературных суждениях, как Владимир Набоков [6, с. 549]. В набоковский «чёрный список» попадали авторы самые разные: Достоевский, Бальзак, Фрейд, Сартр, Цвейг, Фолкнер, Хемингуэй, Т. Манн, Голсуорси, Элиот, Э. Паунд, Дж. Конрад, Горький, Шолохов, Пастернак... Однако для Набокова почти все они являются представителями так называемой литературы Больших Идей, для борьбы с которой на страницах своих книг и в публичных выступлениях он никогда не жалел сил.
Особое раздражение Набокова вызывал тот факт, что его собственное творчество довольно часто сопоставлялось критиками с творчеством Достоевского. Речь зачастую шла о сознательных заимствованиях. Так, Ж.-П. Сартр говорил о том, что
© Зленко EA., 2012
Вестник КГУ им. KA. Некрасова ♦ № 4, 2012
125
