CC BY
27
https://doi.org/10.29013/EJA-21-1-71-78
Kravchenko Nazar Yuriiovych, a postgraduate student, of the Department of history of music and musical ethnography of the Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music
E-mail: [email protected]
MULTIVARIATE FLUTE ON THE CROSSING OF THE EUROPEAN AND EASTERN MUSICAL TRADITIONS ON THE EXAMPLE OF TRADITIONAL TSURU-NO-SUGOMORI, THE ANCIENT JAPANESE MELODY
Abstract. The article is dedicated to the analysis of the influence of the Eastern musical esthetic tradition on the modern flute performance on the material of Tsuru-no-Sugomori, the ancient Japanese melody, which is represented in two variants. In the Eastern tradition, it's a part of a ritual orally improvisational tradition called honkyoku - the meditation of talapoins. The second variant is the traditional European notation in a version ofWil Offermans based on the interpretation of Katsuya Yokoyama, shakuhachi master. Discovered by author musical and historical parallels of the musical techniques in playing the avant-garde flute and shakuhachi, the ancient Japanese flute, which is more than five centuries old, demonstrate the regularities of the era of musical postmodernism and neosymbolysm that opens the new musical spaces.
Keywords: shakuhachi, the Japanese flute, honkyoku, postmodernism, neosymbolysm, avant-garde.
Кравченко Назар Юрьевич, Аспирант кафедры истории музыки и музыкальной этнографии Одесской Национальной Академии Музыки им. А. В. Неждановой
E-mail: [email protected]
МНОГОМЕРНАЯ ФЛЕЙТА НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ И ВОСТОЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ТРАДИЦИИ. НА ПРИМЕРЕ ТРАДИЦИОННОЙ ЯПОНСКОЙ МЕЛОДИИ «ЦУРО НО СУГОМОРИ»
Аннотация. Статья посвящена анализу влияния восточной музыкально-эстетической традиции на современное флейтовое исполнительство на материале древней японской мелодии «Цуру но Сугомори», представленной в двух вариантах: в восточной традиции как часть ритуальной устно-импровизационной традиции хонкёку - медитации буддийских монахов и в традиционной европейской нотации в оранжировке Вила Офферманса, основанной на интерпретации мастера игры на сякухати Кацуя Йокояма. Обнаруженные автором музыкально-исторические параллели исполнительских приемов игры на авангардной флейте и старинной,
более чем пятивековой давности, японской флейте «сякухати» демонстрируют закономерности эпохи музыкального постмодерна-неосимволизма, открывающей новые музыкальные пространства.
Ключевые слова: японская флейта «Сякухати», хонкёку, постмодернизм, неосимволизм, авангард.
Современное флейтовое искусство, образ флейты как удивительного многомерного инструмента, его роль в многочисленных составах и различных новых сочетаниях с другими инструментами все более прочерчиваются в ХХ-ХХ1 веках в музыкальных исследованиях различных авторов, открывая интересные и неизведанные ракурсы. Соответственно, достаточно многочисленны монографические материалы, посвященные творчеству выдающихся авторов, уделивших внимание этому инструменту (смотри исследования А. Кушнир, Пан Тинтин)[8-13]. Однако авангардное искусство флейтовой направленности не столь широко разработано, хотя материалы по флейтовым сочинениям Э. Денисова, Кадзуо Фукусима, Л. Берио, Кр. Хальфтера и др. содержат соответствующие сведения. И все же обращает на себя внимание тенденция привлечения архаической, в том числе неевропейского склада флейтового инструментария для создания актуального для современного поставангардного мира творческого настроя, в котором явно преобладает а-динамическая, в том числе медитативная концепция, резко противостоящая исполнительской и композиторской работе по принципу про-цессуальности изложения.
Безусловно, привлечение архаических приемов, идущих от начал человеческой истории, определено громадной переориентацией слуха в третьем тысячелетии, начало которого отмечено В. Мартыновым в книге 2002 г. как «конец времени композиторов» [12].
Целью данной работы является обнаружение соотносимости почерпнутых из старояпонской традиции приемов авангардного письма с настроем современных исполнителей и слушателей
на воспроризводимые в «неоготике» грани ХХ и ХХ1 века способы игры-действа европейской старины.
Методология базируется на компаративно-типологическом и герменевтическом подходе к артефакту, который заложен в интонационном видении Б. Асафьева [2], представлен в работах Е. Марковой [10-11], Е. Рощенко [14], Л. Зимы [7] и др., составляя развитие идей А. Лосева [9] и др.
Научная новизна: впервые в Украине исследуется представленный нотный материал - пьеса «Цуру но Сугомори» в двух вариантах: восточной традиции хонкёку и в европейской композиторской версии, а также представлен актуальный исторический контекст этого авторского интереса Вила Офферманса к буддийской японской музыке.
Образ современной флейты как многомерного инструмента на гребне двух тысячелетий, смены парадигм и многовекторности музыкального бытия необыкновенно усложнился, демонстрируя обилие авангардных инновационных приемов, отражающих картины новых звучаний, ощущений и красок. Но в изучении целого спектра новых инновационных авангардных приемов игры для современной авангардной флейты выдвигается стойкий интерес к древневосточным флейтовым практикам (см.произведения для флейты П. Булеза, Дж. Крамба, Кр. Хальфтера и др.). В данном случае Вил Офферманс обратился к японской флейте сякухати как части ритуальной устно-импровизационной традиции хонкёку - медитации буддийских монахов.
Интерес к статике медитативных решений звукотворчества, к экстатике погружения в некоторое внебытийное пребывание заложен
символизмом начала ХХ в. (А. Скрябин и др..) и продолжен неосимволизмом (по Е. Марковой [10, с. 99-134]) конца ХХ - начала ХХ1 столетия. И на этом этапе существенна линия минимализма, представленная в работах Д. Андросовой [1].
Хонкёку - репертуар медитативных буддийских пьес, буквально в переводе с японского означает «главные мелодии». Японский термин кёку (китайский цю) обозначает как вокальную песню, так и инструментальную пьесу, в фольклорных и устно-профессиональных традициях это - модель завершенной импровизации наподобие древнегреческого пифийского нома. Медитативные мелодии хонкеку безусловно являлись догмой, неотъемлемой частью в духовных практиках школы фуке, они отражали важность буддийских постулатов в инструментальной музыке Японии.
Известная исследовательница японской музыки Маргарита Есипова в своей книге [6, с. 148-149] пишет: «Комусо первоначально странствующие буддийские монахи, просители пожертвований объединившиеся в братство. Комусо называют фукесо или комусо-сякухати. Наряду с флейтой, атрибутами Комусо были зонтик (Кеса) и плетенная шляпа-корзина, почти полностью закрывавшая лицо, что символизировало отказ от собственного я». И далее: « Игра на сякухати рассматривалась фукесю как особая духовная дисциплина, как один из компонентов дзенской практики - суйдзен «дуть, играть на духовом инструменте».
В хонкеку отсутствует строгая звуковысот-ность, и четкая структурная и временная регламентация. Поскольку это музыка пропитана буддийской философией, то она естественным образом не несет в себе идею как таковую, а направлена на состояние самого исполнителя, его сознание: ведь хонкеку - это музыка дзенской медитации. «Наставник Эннин (794-864) использовал сякухати для исполнения сутр и мо-
литв, что, по его словам, лучше выражало их суть. В XV веке игру на флейте практиковал мастер Иккю Содзюн (1394-1481). Он придавал важное значение звуку, с помощью которого, как он указывал, сознание человека пробуждалось: «Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей Вселенной - только одна песня». Поэтому свои проповеди Иккю сопровождал игрой на флейте, но нередко слушатели не понимали такую форму учения. Монахи-флейтисты, согласно сохранившимся источникам, впервые стали путешествовать по Японии и просить милостыню игрой на сякухати в первой половине XVI века. В XVII веке бездомные монахи-флейтисты и самураи Риндзай объединились в школу Фукэ, в которой каждый последователь стал называться «комусо». Согласно хроникам школы, первый патриарх школы в Японии, Какусин (1207-1298), появился у школы задолго до её объединения. Его преемник, Китику, путешествуя по стране, исполнял мелодию «Колокольчик Пустоты» возле каждого дома, мимо которого он проходил. Однажды во сне он услышал две новые мелодии: Мукайдзи («Флейта в туманном море») и Коку («Флейта в пустом небе»). Эти мелодии он затем исполнял тем, кому нравился «Колокольчик Пустоты» [4].
В поэтическом творчестве XVI века мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов и напоминали о быстротечности жизни, а его «вульгарное» прозвище «монах соломенной циновки» записывалось другими иероглифами, заимствованными из словаря буддийской догматики: ко - пустота, небытие, мо - иллюзия, со - монах.
Хонкеку, как уже было упомянуто, характеризуется весьма свободным ритмом, и это есть одна из самых главных характеристических черт этого жанра, поскольку в нем необходимо чувствовать паузы, пространство, в котором находится человек медитативно по своей природе.
Одной из известнейших мелодий хонкёку является «Цуро но Сугомори», что означает
в переводе с японского «Гнездование журавлей». Эта пьеса сольно исполнялась в Японии на флейте сякухати как часть ритуальной устно-импровизационной медитации буддийских монахов, владеющих стилем жизни хонкёку. Мелодия существует в болем чем десяти различных версиях, представляющих различные традиции дзэн-буддийских храмов.
Название «Цуру но Сугомори» демонстрирует нам програмное содержание медитативной мелодии, изображающее жизнь журавлей, которые почитались в Японии с незапамятных времен как символы долгой и счастливой жизни: журавлиная пара строит гнездо, воспитывает птенцов, прощается с подросшими маленькими журавлями, наконец, сама уходит небытие. Медитативная музыка помогает достичь состояния пограничного с нирваной.
Мелодия «Цуру но Сугомори» (Гнездование журавлей) представляет собой полное проявление буддийской концепции любви и долга. Журавлей почитают в Японии священной птицей за их красоту, элегантность движений при ходьбе и в полете, а также заботу о потомстве вплоть до самопожертвования, они также являются символом долголетия, правильной смены поколений и любви родителей к детям.
Многовариантная модульная схема мелодии «Гнездование журавлей» состоит из вступления - утреннего рассвета, а затем серии эпизодов по содержанию: прилет журавлей на гнездование, постройка гнезда, высиживание птенцов, забота о них и прощание с выросшими птенцами. По сути, это - годичный цикл жизни супружеской журавлиной пары. Сюжетная канва определяет сугубую вариантность в соотношении мотивов, составляющих целое. Избранный Оффермансом вариант мелодии отмечен двумя фазами развития, которые выдвигают как бы два слоя данного сюжета, который называем фоновым и фигурным.
Фоновым отмечаем совокупность имитации звуков природы, шумов и голосов птиц, тогда
как «фигурным» выступает чистый мелодизм в верхнем регистре. Звукоподражательные, сю-жетно «фоновые» моменты являются не только вступительными, но они также стимулируют медитативную акцию звуковыми видениями прилета птиц (трепетание крыльев), их зовов и пения, щебетания птенцов и так далее. И здесь очень существенны касания тембра инструмента в низком регистре, в том числе в модификациях, мелодика как таковая не выстраивается или выражена мотивами-намеками.
Фигурность в «Цуру но Сугомори» составляет основу второго этапа (или фазы изложения) с выраженной мелодией в верхнем регистре, обладающей экзотическим колоритом с использованием обертоновой техники. Сюжетно это как бы сцена прощания с птенцами как моральный итог красивого и честного супружества.
В 1990 годах эта известнейшая пьеса была аранжирована для современной европейской флейты и записана с помощью авангардной нотации голландским флейтистом и композитором Вилом Оффермансом. Запись построена на свободно-темпово-ритмическом преломлении репетитивности, которая постепенно оттесняется волнообразными ходами, а итогом выступает мелодическая конструкция по восходящим квартам. По европейской музыкальной символике, восходящей к стадиальной всеобщности музыкальных средств выражения, кварта есть символ Основ бытия. Кварту О. Мессиан в его орнитологических изысканиях отмечает как высшее проявление певческих возможностей птиц в персонализации соловья [5]). Интересно отметить, что двухфазность данной мелодии подчеркнута еще и весьма показательным перемещением из трелей нижнего регистра на октаву вверх, что в европейской музыкальной традиции символизирует божественное начало, Небо, Вечность, Небытие, и подчеркивает архаическую общность музыкальных прозрений.
Такое толкование смысла завершающего мелодического «парения» в мелодии «Цуру но Су-гомори» совпадает, как видим, с трактовкой природных оснований музыки у О. Мессиана - и не только у него. Интерес В. Офферманса к восточной архаике исторически «подогрет» тотальным обращением модерна и авангарда к первобытно-«примитивным» звучаниям, которые объективно определили человеческий старт в культурно-творческом развитии и музыкальном особо. Названный голландский флейтист услышал в экзотике японской медитатики нечто существенное для 1990-х годов (издание 1999 г.), осознавая, в ауре доверия к ближневосточным творческим заявкам многочисленных воспитанников О. Мессиана, соотносимость с европейским, протокель-тско-протогерманским культурным запасом, в свое время продекларированного П. Булезом в 1956 г. по стихам Р. Шара в композиции «Молоток без мастера».
Это созвучие дальневосточного и европейского религиозного настроев выдвинуто О. Мес-сианом в осуществлении «Св. Франциска Ассизского» японским дирижером Сейджи Одзава. Известно, что голландская архаика питалась про-тогерманскими и протокельтскими установками (неразделенность по этносам отмечена в современном понимании специфики культуры готов как неотделимой от шотландского ареала [3]), для которых игра на духовых инструментах составляла достоинство приобщения к тайне племени, отчего название инструмента неизвестно, его чужим никогда не указывали.
Такая сакрализация игры на духовых показательна для предков Голландии-Бельгии, при том что от кельтской традиции широко практиковалась игра на струнных инструментах.
Обработка «Цуру-но-Сугомори» Вилом Оф-фермансом основана на интерпретации мастера игры на сякухати Кацуя Йокояма. Его замечательное исполнение превосходно демонстрирует разнообразные возможности флейты сякухати. По
словам Вила Офферманса, сякухати вызывает интерес многих западных флейтистов во всем мире (см. деятельность Эммануэля Паю, Софи Шерье, Андре Олива), в частности, благодаря своему гибкому звучанию (например, в динамике, тембре, интонации и шуме «ветра»), интенсивному использованию дыхания и глубокой сакральной символике. Не забываем, что европейская флейта пришла из Прованса, известного готским ранним Православием, наследовавшем византийские традиции сакрализации тех или иных тембров.
Некоторые звуки, извлекаемые на этой традиционной флейте, могут быть расценены западными флейтистами как «современные», «модерные» или «новые». Однако японский флейтист сякухати воспринимает сам звук как естественное следствие дыхания и концентрируется именно на процессе дыхания.
Вил Офферманс обращает внимание на то, что как правило, японский флейтист, играя на сякухати, не использует язык для атаки звука, но вместо этого начинает издавать звук дыханием в сочетании с пальцем - это так называемая пальцевая атака. Особенно характерны для игры на сякухати многочисленные техники вибрато, включая качание тона, различные глиссандо и портаменто.
Помимо вибрато в западном стиле, называемого «икиюри», вибрато можно выполнять, покачивая головой. Покачивание головой влево и вправо (как при знаке «нет») называется «йокоюри». Движение головой вверх и вниз (как при знаке «да») называется «татеюри». Круговое качание головой создает вибрато «ма-васиюри». Когда сам инструмент быстро перемещается вверх и вниз, мы получаем вибрато «такеюри».
Снижение тона закрытием амбушюрного отверстия нижней губой (вплоть до малой терции!) называется «мери». Повышение тона открытием отверстие амбушюрного отверстия называется «кари».
^py ho CyroMopu B apaHxwpoBKe Bwna 0$$epiwaHca
Перечислим новые приёмы игры, которые используются в аранжировке «Цуру-но-Сугомори» Вилом Оффермансом: дыхательная атака (воздушная, без удара языка), изгиб тона (микротоновое повышение и понижение), портаменто (плавный переход к определенной другой ноте), разновидности трелей и вибрации, фрулла-то, обертоновые спектры, альтернативные аппликатуры, глиссандо, удары по клапанам и др.
Итак, мы видим, что и многие традиционные приемы игры на японской флейте сякухати оказываются поразительно близкими, а порой и тождественными инновационным техническим приемам, которые разрабатываются западным музыкальным авангардом, черпающим из архаики европейского «примитива» (см. название одного из влиятельнейших направлений авангарда - примитивизм).
Рассмотренные удивительные параллели, очевидно, возникают неслучайно, а продиктова-
ны духом эпохи постмодерна - неосимволизма, во многом обращенной в своей новой парадигме к Запредельному, и вместе с ним ко всевозможным постижениям древних и современных учений, и состояний с Ним связанных. Оригинальные древние мировоззрения и философии пересекаются в причудливых и невиданных ранее сочетаниях, сплавляя свои несхожести и противоречия в Новую музыкальную Реальность. Медитативность пьесы «Цуру-но-Сугомори» безусловно сущностное качество восточного образа мышления, но, стоит заметить, что также и Запад дал миру собственную модель медита-тивности, истоки которой обнаруживаем в древнейших пластах культуры Европы, идущих еще от античности. Неосимволизм конца ХХ - начала ХХ1 века высвечивается новым качеством синтеза восточных и западных корней постижения Высокого.
3.
4.
Список литературы:
1. Андросова Д. Мшмал^зм в музищ: напрямок i принцип мислення. Автореферат.канд.дис. 17.00.03.-Кшв, 2005.- 17 с.
2. Асафьев Б. Асафьев Б. Симфонические этюды.- Л.: Музыка, 1971.- 264 с. «Славян. лит. Эросу» -С. 15-34. Вместо закл. Противоп. Логосу - С. 253 АзаЕеу B. (1971). Symphonic etudes.- Leningrad, Мшука (in Russian). Асафьев Б. Статьи о зар.музыке ХХ века.- М. Асафьев Б. (И. Глебов) Ценность музыки.- De música.- Л.: Academia, 1925.
Готы. Ранняя История. [Электронный ресурс]: URL: https://ru.wikipedia.org/ wiki/%D0%93%D0%BE%D1%82%D1%8B/ (Дата обращения 08.01.2021).
Друзь В. А. К вопросу о происхождении иконографии монаха с флейтой в японском искусстве // Научные сообщения Государственного Музея Востока.- М., 1996.- № 22. [Электронный ресурс]: Суйдзен. История. URL: https://wiki2.org/ru/%D0%A1%D1%83%D0%B9%D0%B4%D0% B7%D1%8D%D0%BD#cite_note-_21397200067655b7-3/ (дата обращения 08.01.2021). Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество.- М.: Сов.композитор, 1987.- 304 с. Есипова М. В. Традиционная японская музыка. Энциклопедия.- М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2012.- C. 148-149.- 296 с.
Зима Л. В. Числова семантика в художньому просторi фортешанного квштету / Зима Л. В. // Ка-мерно-шструментальний ансамбль: iсторiя, теорiя, практика; (наукова збiрка Львiвськоi Нацю-нально'1 Музично'1' Академп i^ М. Лисенка).- Львiв: «Сполом», 2010.- Вип. 24. Кн. 1.- С. 30-38. Кушшр А. Я. Кшвська флейтова школа: теоретичний, юторичний, виконавський аспекти / Дисер-тащя канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 - муз. мистецтво.- Кшв, 2012.- 197 с.
9. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство.- М.: Искусство, 1976.- 367 с.
5.
6.
7.
8.
10. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // В. Холопова, Л. Канарис, Е. Маркова, С. Таранец. Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. Книга 1.- Одесса: Астропринт, 2006.
11. Маркова О. Рефлеккая кторично!' пам'ят у символщ музики // Актуальш проблеми мистецько!' практики 1 мистецтвознавчо!' науки - / Мистецьк обрй'2009. Вип. 2 (11).- Ки!'в, 2009.- С. 197-203.
12. Мартынов В. Конец времени композиторов. - Москва, Русский путь, 2002.- 295 с. Автореф.канд. дис.17.00.03.-Ки!'в, 2005.- 17 с.
13. Пан Тинтин Жанр сонаты для флейты и фортепиано и композиторская поэтика ХХ века. Дисс. канд., 17.00.03 - музыкальное искусство.- Одесса, 2015.- 165 с.
14. Рощенко (Аверьянова) Е. Г. Концепции бесконечного и конечного в философии и искусстве романтизма Проблеми особиспсно!' орieнтацii педагопчного процесу. Проблеми сучасного мистецтва i культури: (збiрник наукових праць).- Харюв: «Каравела», 2000.- С. 194-205.
