CC BY
97
органичности, универсального синтеза и т. д. Вместе с тем, необходимо отметить, что русские мыслители не просто брали идеи Шеллинга, а творчески их перерабатывали, и далеко не все мысли и идеи немецкого мыслителя удостаивались их внимания. В контексте нашей духовной культуры эти идеи обретали совершенно новый смысл, переводились на язык русского мировоззрения и миропонимания.
1. Чаадаев П.Я. Соч. и письма. М., 1914. Т. 2. С. 240.
2. Рожалин Н.М. Выдержки из писем // Русский архив. М., 1909. № 8. С. 599.
3. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. XII. С. 72.
4. Галич А.И. История философских систем. СПб., 1819. Т. II. С. 299.
5. Григорьев Ап. Воспоминания. Л., 1980. С. 46-47.
6. Одоевский В.Ф. Русские ночи. М., 1975. С. 15-16.
7. Рожалин Н.М. Письмо С.П. Шевыреву 22 января 1830 г. // Русский архив. М., 1906. № 2. С. 240.
8. Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 140.
9. Голубинский Ф.А. Письмо к Ю.Н. Бартеневу от 23 марта 1843 г. // Русский архив. М., 1880. Кн. III. С. 430.
Поступила в редакцию 21.04.2009 г.
Lipich T.I. Russian romantic “shellingianstvo” of the 1st half of the XIX century. The article considers the interrelation and interference of Russian and German philosophical cultures. Shelling’s objectively-idealistic philosophy has exerted certain influence on Russian literary-aesthetic and philosophical thought and Russian romantic movement of the 1—half of the XIX century. Romanticism with its peculiar national features was one of the major links in cultural-historical development of mankind, also in Russia.
Key words: romanticism; culture; national consciousness; Russian shellingianstvo; philosophical poetry.
УДК 1
МИРЫ, ИСПОЛНЕННЫЕ СМЫСЛА.
ИДЕИ ГЛУБИННОЙ ЭКОЛОГИИ К. МАЛЕВИЧА
© А.А. Шаронова
В статье исследуются особенности философского творчества К.Малевича, прослеживается их связь с идеями экологии Разума. Концепция глубинной экологии рассматривается в контексте супрематического творчества художника.
Ключевые слова: глубинная экология; смысл; супрематизм; духовные ценности.
М. Фуко в своей знаменитой работе «Порядок дискурса», определяя дискурс как волю к истине, проводит границы между двумя его видами. Тем дискурсом, который характеризуется господством, почтением и подчинением ритуалу и другим, который обрел новую форму воли к знанию. Фуко следующим образом комментирует это новую «мутацию»: «... наивысшая правда больше уже не заключалась ни в том, чем был дискурс, ни в том, что он делал, - она заключалась теперь в том, что он говорил: пришел день, когда истина переместилась из акта высказывания - ритуализованного, действенного и справедливого - к тому, что собственно высказывается: к его смыслу и форме»
[1]. В этом смысле творческое наследие Казимира Малевича (1878-1935), мыслителя и художника, осуществившего прорыв к новой реальности, также является для нас знаковой фигурой. Россия первой половины ХХ в. явилась источником бесчисленных политических и художественных утопий. Острое ощущение реальной дисгармонии, несовершенства земного мира дополняется в то же время страстным желанием немедленного преображения этого мира. И хотя К. Малевич претендует на создание собственной философии, его идеи полностью вписываются в новую системную модель экологии культуры.
К. Малевич является значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути к ис-
кусству будущего. Именно в его творчестве с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные космические процессы борьбы в человеке и обществе хаотического начала с идеальным. К. Малевич попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из глобального кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и в однобоком увлечении материальными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свободного творчества. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления усматривается в эстетической сфере - в «ощутимой красоте» как показателе конкретной реализации единства духовного и материального, божественного и человеческого. Русским авангардом, по словам Бердяева, «была объявлена борьба за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма. Это вместе с тем была борьба за личность, за полноту творческой жизни личности, подавленную социальностью. <...> Судьба личности была противопоставлена теории прогресса. Философски это означало, что ценности культуры, духовные религиозные, познавательные, эстетические, этические были противопоставлены исключительному верховенству социального блага и пользы» [2].
Супрематически безликие (с белым пятном вместо лица) «крестьяне» Малевича 1930-х гг. являются характерным пластическим символом того «ничто», под которым «хаос шевелится», проявленный временно в преходящих человеческих формах. Идеи Малевича во многом сходны с гностической мыслью, которая утверждает, что духовный мир человека подобен вселенной. Безликость персонажей Малевича выражает их принадлежность бесконечности Вселенной. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человеческого творчества. Эта идея
является центральной у К. Малевича: «. человек стремится еще к тому, чтобы в преображенном мире достигнуть единства. Движение нового животного мира находится в моем черепе как едином творческом центре... и сам тоже иду к преображению, ибо во мне много сохранилось животного мира. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасшем зеленом животном мире... Поэтому, что бы ни складывалось, необходимо складывать в единстве общей культуры современного движения мира» [3].
Это означает реальное превращение физической жизни в духовную. Искусство будущего поднимется на уровень «свободной теургии». Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей грядущей реализации идеального социо-космического единства на основе сознательного высшего объединения самостоятельных элементов творческой сферы. У Малевича мы находим ту же мысль: между искусством творить и искусством повторять - большая разница. Он был также несомненно одарен мистической способностью прозревать глубинные явления бытия за внешними явлениями природы, таинственную основу всякой жизни - природной и человеческой. Искусство должно не дублировать внешнюю реальность, а выявлять скрытые в недрах до-культурной памяти изначальные геометрические формы, которые символизируют «чистую реальность».
В своих картинах Малевич также убедительно показал, что истинный источник всякого художества - не во внешних явлениях и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов. Эстетическая революция авангарда разрушает все исторически омертвевшее и возвращает мир к до-временному исходному акту креации. Художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей, или первообразов, и миром вещественных явлений. Произведение искусства по существу является как бы знаком мира, возратившегося к первоначальному состоянию, и одновременно проектом, подлежащим претворению в жизнь, подобно любому другому техническому проекту.
В этой перспективе авангард понимает творчество как разрушение, но такое понимание не является нигилистическим. Напротив, художественно-космологический проект преобразования мира заключается в попытке остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл. В первой трети ХХ в. авангардом в России была предпринята попытка разрушить устаревшую логику. Саморазрушение было возведено в систему, и основной закон, который утверждается Малевичем - «все есть ничто». Такая позиция есть прежде всего отказ от «разума», ведущая к созданию новой логики, логики пути, которая ищет следствия без цели с целью. Быть, с этой точки зрения, значит быть в пути, не знающем конечного и определенного пункта прибытия, где все возможно и случайно. Супрематическая философия открывает сущность нашего страннического существования, когда, отбросив рабство вещей и обретя подлинную свободу, мы познаем скрытую глубину: «Все человеческие смыслы тоже движутся в вихре предметов, гонят их практическое и экономическое «сознание». опора всего смысла и логики, но несмотря на последнее, равны бессмыслию первому, ибо по обоим концам для всех предметных смыслов стоят полюса бессмыслия, как зияющие бездны, поглощающие своей недосягаемостью, несут в вихре эпоху за эпохой совершенств в ничто» [3, с. 153].
«Новый реализм» или «реализм интуитивный» художника прежде всего связан с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности. В этой связи следует подчеркнуть, что Малевич был склонен рассматривать собственные картины как всего лишь «наглядные пособия», позволяющие понять его систему взглядов, названную им «Супрематизм» (от 8иргешш -высший, высочайший). «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденный Интуитивным Разумом. <. > Интуиция есть новый разум; сознательно творящий формы, - заявляет К. Малевич. -<...> Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму - беспредметному творчеству. Супрематизм начало новой культуры.» [3, с. 48, 52, 53]. Нужно разрушить вещи с их смыслом, сущно-
стью и назначением. Ставится задача разбить до конца авторитетные лики, «очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего времени. Мы, среди клокочущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов построим упругие формы, которые разрежут утонченный будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц» [3, с. 68]. Показательна дарственная надпись Малевича в книге «Бог не скинут», предназначенная в подарок единомышленникам: «Идите и останавливайте
прогресс» и далее «культуре, как верблюду, трудно перелезть через ушко иголки, ибо она стремиться умом, разумом и смыслом пройти в то, что не имеет ни разума, ни смысла, ни ума. Разумный или умный не войдет в безумного» [3, с. 516]. В своем творчестве он обращается к некоему сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности. Эти метафизические вопросы поднимались Малевичем, начиная со знаменитого изображения «Черного квадрата». Художник был уверен в том, что те, кто создают эту реальность, становятся более «реальными», чем те, кто копируют реальность, считая себя реалистами. По заявлению Малевича, «супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миро-строения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие. <...> Странная вещь - три квадрата указывают путь, а белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни» [3, с. 79-80].
Необходимо определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции. Мысль Малевича очень сложна. У художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. «Живописная заумь» виделась
единомышленнику А. Крученых и В. Хлебникова инструментом освобождения от действительности, разума и логики. Малевич требует в статье «Поэзия», чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо сами поэты говорят, что мысль изреченная - есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя» [3, с. 402]. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный» Малевича родственен зауми: «Дух церковный, ритм и темп -есть его реальные выявители. В чем же выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений - действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки». [3, с. 407]. Надо отметить, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и в этом оно сближается с понятием искусства. И тот, на кого возложено служение религиозному духу, также представляет собою церковь, образ которой постоянно меняется. «Церковь - движение. Ритм и темп - его основы. Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, но превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз. Время бежит, и скоро должны быть настоящие» [3, с. 408]. Искусство, как представляет его Малевич, исходит из желания познать тот реальный мир, который не поддается чисто дедуктивному методу познания. Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму -беспредметному творчеству. Супрематизм -начало новой культуры: дикарь побежден как
обезьяна. Нет больше любви уголков, нет больше любви, ради которой изменялась истина искусства. Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры. Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. (Разум утилитарный и интуитивный)» [3, с. 53-54]. В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и «каждая форма есть мир».
Это значит, что каждая форма есть выражение гармонии мира. И это возможно только тогда, когда удален разум - удел утилитарного искусства. Мир для художника начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок. И если каждый предмет, ставший произведением искусства, - носитель целостности мира, тогда искусство становится выражением «чистоты порядка», вновь созданного им. «Интуитивный реализм» - истинное искусство, утверждает Малевич, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением. Удивительным образом идеи Малевича перекликаются с высказываниями известного философа М.О. Гершензо-на, с которым у него была глубокая и дружеская связь. Так, в «Переписке из двух углов» с В. Ивановым М.О. Гершензон заявляет: «Я не люблю возноситься мыслью на высоты метафизики. Мне кажется: какое счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно - как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них. Можем ли мы в этом деле
доверять нашему уму, когда твердо знаем, что сам он взращен культурой и естественно поклоняется ей, как бездарный раб - возвысившему его господину?» [4].
Превращение супрематизма из направления новейшей живописи в философию Малевич отмечал неоднократно. Его главный философский труд «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» содержит гершензоновскую главу, которая является венцом супрематической философии. В этом сочинении Малевич писал: «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений. Он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней. Все проекты совершенств существуют в нем» [3, с. 153]. Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной: «Не будет ли и вся вселенная тем же странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет? И (я полагаю), что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо, если бы были предметны, - никакой череп их не вместил» [3, с. 153]. И далее строчки из текста Малевича поднимают проблему отношения между реальностью и ее изображением: «Мысль движется, ибо движется возбуждение, и в движениях своих они творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность. И все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия, и это вечное служит вечным исследованием человека» [3, с. 153].
Необходимо отметить религиозный характер мышления К. Малевича. Это отражается в обращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также в его творчестве. У него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут» - так называется его философское произведение, в основу которого положена гершензоновская глава. Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика». Он осмысливает религию в качестве высшей неутилитарной ступени
бытия, высшей степени легкости, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они -«только подсобные ступени». Категории художества стоят первой ступенью после религии. Техника - третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу. Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо «о-художествить» - все равно что «о-Божест-вить». Невыразимая сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, страх перед бессмысленностью жизни. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты выражено в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.
В. Кандинский, одни из самых известных представителей беспредметной живописи, следующим образом характеризует белую и черную краски: «белый цвет представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой, неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. <...> Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звуч, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое - это Ничто, которое юно, или, еще точнее - это Ничто доначаль-ное, до рождения сущее» [5].
Малевич фактически приходит к супрематизму, который состоит, по его убеждению, в выходе искусства в особое трансцендентное измерение, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир - в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате»
и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич называл свои супрематические творения «голой без рамы иконой моего времени».
Сведя к минимуму телесность, изобразительность в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой, но значимый и энергетически наполненный элемент - собственно художественную пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя.
Превращение супрематизма из направления новейшей живописи в философию сам Малевич отмечал в многочисленных трактатах. Для него с самого начала было очевидным, что Черный квадрат ему не дан, а задан. Много лет он стремился постичь и облечь в слово смысл своего главного произведения. В письме П. Д. Эттингеру (1920) он так определил этот процесс: «через некоторое время победит супрематизм и утвердит новые предметы как одежду нового «смысла».» [3, с. 465].
Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях человека к себе подобным, Малевич убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им этой внутренней гармонии универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между
Богом, человеком и природой. Эти идеи, прояснявшие эсхатологический смысл бытия, практически не были услышаны. И только сегодня, на рубеже третьего тысячелетия, когда человечество балансирует на грани уничтожения, в полной мере может быть оценена антиэнтропийная направленность концепции свободной теургии и творческой мысли крупнейшего представителя русского авангарда К. Малевича.
1. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 55.
2. Бердяев Н. О русской философии. Ч. 2. Свердловск, 1991. С. 218.
3. Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 107.
4. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.
С. 114.
5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 72-73.
Поступила в редакцию 27.06.2009 г.
Sharonova A.A. The worlds full of sense. Ideas of deep ecology of K. Malevich. In the article features of philosophical creativity of K. Malevich are investigated, its communication with ideas of ecology of Reason is traced. The concept of deep ecology is considered in a context of supreme creativity of the artist.
Key words: deep ecology; sense; suprematism; spiritual values.
