CC BY
34
М. М. Ячменева*
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ДРАМАТУРГИЯ ГЕДРЮСА МАЦКЯВИЧЮСА
Гедрюс Мацкявичюс создал жанр пластической драмы. Мацкяви-чюс-художник неотделим от Мацкявичюса-философа, его гуманистические воззрения определили принципы художественного творчества.
Г. Мацкявичюс опирался на принципы мистериального и театрального действа, создавая свою сценическую реальность современными драматургическими средствами, проникнутыми эмоциональным воздействием ритуала.
Ключевые слова: психогенетический аспект, акроматические стихи, режиссерский хронотоп, психологема, архетипический конфликт.
M. Yachmeneva. MINDSET ASPECTS OF DRAMA OF GEDRUS
MACKEVICIUS
Gedrus Mackevicius was a stage director who managed to create the "plastic drama" genre. The artistic outlooks of Mackevicius as an artist and Mackevicius as a philosopher are totally integrated, his humanist concepts have defined the modus of artistic endeavour.
G. Mackevicius based himself upon the principles of mediaeval mystery plays mingled with theatre performance, which guided him in creating the scenic reality of his own using modern emotional dramaturgic tools which breathe a ritual spirit.
liey words: psychogenetic aspect, director's chronothope,achromatic images, psyhologema, archetype conflict.
Гедрюс Мацкявичюс1 входит в немногочисленный ряд режиссеров-реформаторов, чьи смелые эксперименты позволили
* Ячменева Марианна Максимовна — преподаватель актерского мастерства Московской государственной академии хореографии, e-mail: [email protected].
1 Гедрюс Мацкявичюс (18.05.1945, Грибену, Литва — 13.01.2008, Москва) — театральный режиссёр, окончил режиссерский факультет ГИТИСа. Основоположник направления сценического искусства — пластической
значительно расширить возможности современного театрального искусства в многомерном психофизическом освоении реалий «тварного бытия». Предметность окружающего мира преодолена в сознании художника-мыслителя и трансформирована в некий духовный универсум, в котором глубокие взаимосвязи психологических и физиологических субстанций рождают своеобразное «третье измерение», а именно — способность воплощать в «материальной» плоскости нечто надпредметное, духовно осязаемое, этически значимое.
Творчество Мацкявичюса рождается на стыке утонченного эстетизма, визионерского интуитивизма и логически нормированного, научного познания фундаментальных основ мироздания. Мацкявичюс — ученый-биохимик2 — подвергает сферу художественного и чувственного испытанием доказательного, «опытного» знания, столь привычного для естественных наук, при этом не разрушая, не огрубляя материальную невыразимость, эфирность духовного пространства искусства. Будучи воспитанником М. О. Кнебель, режиссер наследует лучшие классические традиции отечественного театра, но как артист и драматург — взрывает эти традиции, не уничтожая содержательные и лексические основы «классики», а качественно расширяя их. Наконец, как педагог — вносит, по сути, революционные новшества в систему пластического воспитания актеров. Чтобы оценить грандиозность творческих заслуг Мац-кявичюса в современной театральной жизни, важно помнить это удивительное многоединство его личности. Ученый, режиссер, драматург, хореограф, артист, наставник — все это не противоречит, но дополняет друг друга.
В 1973 году режиссер открыл новую страницу в истории движенческого театра: он создал, по его собственному определению, «театр молчания», художественные принципы которого согласовывались и с законами драмы, и с основными положениями пластического, изобразительного, танцевального искусств. Синтез этих смежных, но обладающих изначально различными задачами
драмы. Создатель «Театра пластической драмы». Заслуженный артист РФ (1996) (Википедия).
2 Окончил биохимический факультет Вильнюсского университета.
форм эстетического познания сущего и позволил режиссеру сформулировать постулаты нового искусства. Театр пластической драмы, созданный Мацкявичюсом, определился как уникальный феномен зрелищного искусства во многом благодаря новаторству в разработке системы художественной образности. Ответив на вопрос, в чем суть этого новаторства, мы определим основные аспекты творческого метода мастера.
Совокупность понятий о способах существования в драматическом и пластическом театрах образует фундамент творческих поисков режиссера. Это ключ к формообразованию спектакля и его решению. Драматическая составляющая «определяет процесс истинного сиюминутного актерского существования и переживания, а пластическая показывает, в какой среде это переживание происходит, и какими выразительными средствами выя-вляется...»3. Таким образом, возникает некое единство «внешнего» изложения и сокрытых «между строк» глубинных подтекстов. Мацкявичюс преодолевает инерцию обыденного соотношения «текст—перевод», если понимать текст как сущность актерского переживания роли, а перевод как формальные условности, нисколько не влияющие на содержательность самого текста.
Так называемое «авторское направление» (по аналогии с авторским театром) определило содержание новаторской режиссуры, специфику драматургии и качественно новый способ актерского существования в театре пластической драмы. Творческое кредо Мацкявичюса — утверждение высоких этико-эстетических констант. Сообразно принципу этической значимости происходит отбор ситуаций, выбор выразительных средств, проработка роли с актерами. Здесь органично претворяются «довербальные», архетипические поведенческие нормативы в жизни человека, при этом понятые как слагаемые его сакрального образа, а не как внешние, малозначимые, подверженные частым изменениям условности. Итак, сценическая действенность трансформируется в мистическое пре-творение бытия, воплощающего некий (трудновыразимый в словах) этико-эсхатологический геном театра как сакрального образа мироздания.
3 Из беседы Г. Мацкявичюса с автором статьи.
Для того, чтобы выявить содержательные акценты драматургического и режиссерского творчества Мацкявичюса, надо определить смысловое «сцепление» следующих важных факторов. Подчеркнем, что это именно своеобразная «цепь», звенья которой прочно связаны между собой, а грани зачастую скрыты от внешнего зрения:
— Выявление содержания первоисточника.
— Кодирование этой идеи в «метафорической программе» (драматургический материал).
— Создание сценического языка пластической драмы (способа движения и пластического существования) и перенос законов выразительности других видов искусства (живописи, графики, скульптуры, танца, пантомимы, кинематографа...) на выразительную систему театра пластической драмы.
Определив театр как «одну из форм познания» [Г. Мацкяви-чюс, 1999], режиссер отмечает приоритеты своего искусства в подчинении общим художественным законам «развития и отражения»: «Мне бы хотелось затронуть проблемы театра, который ориентирован на такое человеческое сознание, в котором уже определилась целостность окружающего нас мира, появились критерии оценок, создалась шкала нравственных ценностей, и оно устремило свой интерес в то вечное и сокрытое, что таится за пределами видимого нами и окружающего нас мира. Ведь раскрытию этих тайн и должен служить театр. В этом его главная функция в процессе познания» [там же]. Ключевой идеей теа-тротворения Мацкявичюса является создание режиссером новой образности, попытка выйти за пределы материальной вещественности мира в ту область, где пространство воспринимается уже не по законам физики (как некое вместилище предметов), а исключительно в этической, духовной плоскости. Что скрывается за границами предметного и видимого? Где та грань, которая разделяет вещность мира и его неуловимый дух? На уровне театральной разработки глобальных вопросов философии и естествознания вопрос — что скрывается «за небом небес» (Бальмонт) — задавался не единожды со времен елизаветинского театра. Это не случайно. Ведь постановка этого вопроса и попытка ответить на него лежат в основе всех самых значимых открытий не только науки, но и искусства всех времен. Мацкявичюс понимает это, равно и как то,
что однозначного ответа здесь быть не может. Собственно, ответом становится совокупный метод-образ-стиль, рождающийся в процессе постановки вопроса и попытках дойти до осмысления необъяснимого. Движение к цели, таким образом, становится частью творческого результата. Общепринятых, опробованных и проверенных средств классической драмы уже не достаточно для того, чтобы, фигурально выражаясь, заглянуть за познавательную линию горизонта. Вот здесь и возникает потребность содержательного и лексического обновления, важнейшими элементами которого являются создание специфической образной системы и условно называемая «пластическая речь». Именно здесь и кроется ответ на вопрос, где и из чего рождается театр пластической драмы. Ведь речь не идет о пантомиме — в том виде, в каком мы знаем это искусство по образцам разных времен. Это и не хореография, являющаяся, по меткому замечанию Ю. Абдокова, «искусством рисования телом музыки» [Ю. Абдоков, 2010]. Дар Мацкявичюса — это дар своеобразного концентрического объединения того, что прежде существовало раздельно и самостоятельно, пересекаясь институционально, но не мистически. Пантомима, танец, движение — все это не только соединено, но преображено режиссером и драматургом в некую совершенную метафору космического безмолвия. Это не оглушающая тишина пустоты, но ирреально звучащий космос «музыки сфер», простирающийся вне времени от пифагорейцев к Данте, от Парменида к Эразму, от Эсхила к Расину, от Вергилия к Шекспиру, от Расина к Ионеско, от Чехова к Булгакову..
В эксперименте мастера образ в его архетипическом, акроаматическом4 и символическом значениях определяет
4 Акроаматические образы (от греч. Akroamaticos — предназначенный для слушания, понимания, разгадывания) — зашифрованное повествование; темы, образы и сюжеты, содержание которых не может быть истолковано однозначно. А.о. всегда скрывают в себе двойной смысл, намек, подтекст, более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд. Термин впервые появился в гностической философии. Гностики в I — III вв. н.э. «акроаматическим» текстом называли Библию. <...> В сущности, акроаматическими можно назвать многие классические литературные произведения: сочинения Гомера и Гесиода, Платона и Аристотеля, «Метаморфозы» Апулея, «Басни» Эзопа, стихи Данте и Вергилия, пьесы Шекспира. В изобразительном искусстве <...> сложился жанр «картинных криптограмм» (от греч. Kryptos — тайный и gramma — знак), язык
триединство художественного материала: первоисточник — сценарий — постановка. Через способы сопоставления и репродуцированного «перевода» этих слагаемых, по их согласованию и сопряжению определяется особенность режиссуры и, если так можно выразиться, угол зрения художника на все затрагиваемые им проблемы. Причем это всегда этически продуцируемый угол зрения.
Театр Г. Мацкявичюса — это объективированное им пространство отражения. Избрание каждым художником феноменов, которые он стремится отразить в своем искусстве, предполагает создание индивидуальной системы символов. В режиссерской практике Мацкявичюса, апеллирующей к ар-хетипическим ситуациям, которые обосновывают до- или послесловесное существование героев, — рождается «театр образа». И через образ осуществляется познание — мира, себя, земного и небесного.
Режиссер размышляет о соотносительности физического и духовного: «Человеческое познание осуществляется двумя векторами, на двух координатах — координате горизонтали и на координате вертикали.
Познание физического бытия происходит по горизонтальной координате. Этот процесс бесконечен, как бесконечна горизонталь жизни.
Постижение же духовного бытия происходит по вертикали. Именно по ней человек может спуститься в бездну бессознательного и приблизиться к самому Богу.
Примем, как данность, современное толкование понятия "искусство" и остановимся на проблеме создания художественного образа в произведении искусства, который возникает путем отражения окружающей нас действительности. Мы не будем рассматривать системы отбора материала, не будем рассматривать эстетический аспект этой проблемы. Нам важно лишь то, на какой координате — горизонтали или вертикали — находится базовый материал, из которого вырастает художест-
изобразительных притч, символов и аллегорий. <.> Акроаматические образы используются в искусстве модернизма, например, в картинах сюрреалистов, в литературе постмодернизма. [В. Г. Власов, Н. Ю. Лукина, 2005, с. 24].
венный образ, в данном случае, художественный образ театрального спектакля.
Горизонтальная координата отражения действительности вмещает в себя всю палитру жизненных проявлений, затрагивая их бытовые, социальные, культурологические, этические, этнографические и др. стороны. Вертикаль устремлена лишь к духовному постижению. Лишь через нее можно постигнуть глубину нашего бессознательного и высоту сознания. А это и есть предназначение и главная задача истинного художника. Лишь существуя на этой координате, творец способен проникнуть во вневременные и внепространственные тайны нашего существования и попытаться нам, зрителям, приоткрыть покровы этих тайн» [Г. Мацкявичюс, 1999].
Итак, «вертикаль духовного бытия» становится для художника пространством, в котором режиссер обнаруживает «отпечатки» ряда образов своих произведений. Анализ показывает, что зачастую образный строй у Мацкявичюса имеет полисимволический характер, с акцентированием первообразов. Необходимо отметить, что режиссер в полном объеме «расшифровывает» каждое значение образов-архетипов и претворяет их в своем мифотворчестве.
Поводом к сопоставлению режиссерского эксперимента Г. Мацкявичюса в поиске новой образности и ее театрального воплощения с научными изысканиями в области мифологической архетипики и психологии образа является обращение режиссера к концепции архетипов К. Г. Юнга5. Творческий интерес мастера к этой теме позволяет проецировать, в частности, теорию архетипики мифа на его драматургическое, режиссерское и педагогическое кредо.
В своей работе «Новая Актерская Школа (Методология)» Мацкявичюс пишет: «Изучение структур индивидуального подсознания и коллективного бессознательного даст студенту необходимые и верные ориентиры при анализе любого драматургического материала, оснастит его теми знаниями, которые помогут ему дойти до сути играемого им персонажа, понять ис-
5 В своей педагогической программе Мацкявичюс указывает, что его школа базируется на системе К. С. Станиславского и «Аналитической психологии» К. Г. Юнга.
тинные причины его поступков, оценить отношения персонажа с другими партнерами, с миром, с собой. Такая актерская позиция по отношению к своему персонажу, знание и понимание артистом глубинных пластов человеческой психики позволит ему раскрыть всю сложность человеческой природы вообще и подарить зрителю такие мгновения откровения, которые невозможны при анализе играемого материала лишь на уровне человеческого сознания» [Г. Мацкявичюс, 1999].
Мифотворческий и «психогенетический» аспекты театрального опыта режиссера связуются через идею о том, что «все мифологические образы соответствуют внутренним душевным переживаниям и первоначально произошли именно от них» [К. Г. Юнг, 1997, с. 339]. Сфера душевных переживаний героев становится основным действенным полем спектакля, в котором целостная личность протагониста как бы «дробится» на «ансамбль различных ипостасей».
Апелляция к архетипу-образу, архетипу-символу является для Мацкявичюса и мотивом актуализирования содержательной «мифологемной матрицы» в современную действительность. Здесь режиссер опирается на Юнга: «.архетип в силу своей способности объединять противоположности служит посредником между бессознательным основанием и сознанием. Он перекидывает мост между современным сознанием, которому постоянно угрожает утрата собственных корней, и естественной, бессознательной, инстинктивной целостностью первобытных времен» [там же, с. 113].
Поэтика иносказания спектаклей Мацкявичюса также коренится в сущности первообраза: «Архетипическое содержание выражает себя прежде всего посредством метафор» [там же, с. 92].
В своих сценариях режиссер создает драматические коллизии в сфере инобытия героев, воздействуя на эмоционально-чувственное восприятие читателя и зрителя, подключая его бессознательное. Мацкявичюс-драматург создает свой код для сотворенного им мироздания. Автору этой статьи Г. Мацкяви-чюс порекомендовал начать анализ его творчества с созданных им сценариев, т.к. именно в них в литературной форме (т. е. в общепринятой фиксированной знаковой системе) излагается материал, построенный на эмоциональных и интеллектуальных
впечатлениях художника, на его осмыслении жизни. При воплощении же этого сценария на театральной сцене (учитывая специфику театра пластической драмы) вступает в действие другая образность, другая сопричастность выразительных средств и смысла, вследствие чего может исчезнуть первоначальный замысел. Именно в сценарии следует искать мотивацию выбора идеи постановки режиссером того или иного спектакля.
Режиссер считает, что духовность, мировоззренческая основа театра выражаются в проблематике, включающей в себя весь спектр «разрешимых» и «неразрешимых» вопросов бытия. По словам Мацкявичюса, театр пластической драмы не очень интересуется материальным миром, ему более интересны пространства за границами этого мира: берется только «точка» в нашей реальности, и от нее осуществляется переход в пространство духовного мира.
Эта «точка» есть исходное положение для построения режиссером драматургического материала, и именно она определяет ценностную среду его спектаклей, соотносительность с космогоническим устремлением его творчества. Зачастую такой «точкой» являются переживания реальных исторических личностей, позволяющие создателям спектакля (режиссеру, актерам и художникам) подняться в сферу «надсоциума», в область образного воплощения духовного мира. Именно духовная жизнь героев, их эмпирический опыт, а не увлекательные перипетии и коллизии их земного бытия являются «сакральным» пространством творения, в котором автор имеет возможность выстраивать свои мифологемы, высвобождать множественные Я протагониста в лице метафорических персонажей, и как художник-психолог обозначить путь к воссозданию целостности личности. Проблема выбора между чувством и долгом, любовь царя Соломона и Суламиты в балете «Песнь Песней», стремление художника к познанию таинства творчества через преодоление, отчаяние, любовь и смерть (спектакли «Преодоление», «Красный конь», «Глазами слышать — высший ум любви (Сонеты Шекспира)», «Печаль цвета», «И разбитое зеркало.(Айседора)» и др.) — в подчеркивании духовных устремлений героев режиссер видит образный материал, соответствующий его художественным задачам. Возможность выявить внутренний конфликт личности через действенный ансамбль ар-
хетипических и метафорических персонажей, «населяющих» его Я, зашифровать в акроаматических образах нюансы течения «потока сознания» открывает перед художником более широкие возможности режиссуры, поднимает его творчество над неблизким для него бытописанием.
В качестве примера можно рассмотреть «ансамбль-трио» в спектакле «И разбитое зеркало...(Айседора)», в котором Поэт диссонирует со своим вторым Я — есенинским Черным Человеком, являющим у Мацкявичюса архетип Тень (Двойник).
Черный Человек в свою очередь имеет собственное «alterego» в женском обличии, воплощающее собой юнговскую идею Анимы и Анимуса, дублирующихся архетипами Матери и Отца. Раздвоенность двух природных начал, априори сигнализирующая о стремлении к воссоединению, совершается прежде всего в сознании героя; его рефлексия выявляется в спектакле через судьбоносные встречи с различными проявлениями собственной Самости, зашифрованными в метафизические образы, и в этом закодирована идея поиска сущности и цели творчества.
В этом спектакле зеркало как режиссерский хронотоп6 являет собой феномен игры «времени-пространства» с человеком: его способность быть «пустым» и «населенным» рождает ощущение периодичности существования. Попадая в зеркальное преломление, главный герой теряет свое целостное Я, но взамен получает разделенную надвое Тень.
Мацкявичюса всегда интересовал постановочный материал, затрагивающий темы космического величия и вопросы общечеловеческой значимости. Масштаб материала, который анализирует режиссер, собственно и предопределяет приоритет этического в его творчестве. Миры античной мифологии («Блеск золотого руна»), пиршественной культуры эпохи Возрождения («Преодоление», «Сонеты Шекспира»), изобразительного искусства конца XIX — начала XX века («Красный конь»), средоточия духовности — Библии («Песнь Песней») — обиталище героев, преодолевающих и созидающих; и режиссер обнаруживает способность к новаторскому
6 Хронотоп (греч.) — «время-пространство», пространственно-временной континуум внутри художественного мира произведения. (Термин ввел М. М. Бахтин.) [Ю. Б. Бореев, 2003, с. 507].
воплощению на сцене эстетических и поэтических идей великих и, казалось бы, хорошо знакомых сюжетов.
Театр пластической драмы потребовал новой драматургии. Наряду с произведениями литературы, пьесами, драматургической основой спектаклей этого театра становились произведения скульптуры, живописи, графики, музыка всех эпох, стихи и поэмы выдающихся поэтов прошлого и современности, чувства и мысли самого актера, его тело, жест, контакт с окружающим миром. По словам Мацкявичюса, для своего будущего спектакля он почти всегда сам «сочинял пьесу», но никогда не писал сценария в общепринятой форме: «В зависимости от материала каждый сценарий приобретает для меня определенную литературную форму — форму сказки, новеллы, поэмы и т.д. Мне всегда важно не конкретное описание сценического поведения персонажей, а эмоциональный и образный строй будущего спектакля, который увлек бы актеров, да и всех творцов, причастных к его возникновению» [Г. Мацкявичюс, 2010, с. 243].
Драматургии Мацкявичюса присуща атмосферность, которую рождает эмоциональный и образный строй спектакля. Свойство это распространяется на всю партитуру содержательного материала вследствие полисферности его образов. Пространственно-временные образы, «начинаясь» в реальности (например, встреча Айседоры и Есенина в заснеженной России), как бы «расслаиваются» на инобытийные миры, где происходит встреча двух полярных микрокосмосов. Образы-персонажи, лишь «отметившись» в реальной истории (великие танцовщица и поэт — Дункан и Есенин), ускользают от самих себя, не воссоединившись в своем едином Я, так и не сумев целостно отразиться в «космическом зеркале». Трепетная атмосфера спектакля рождается исключительно через восприятие, а не через осмысление. И восприятие это множественно: восприятие материала актером, восприятие сцены партнерами-исполнителями, восприятие эпизодов произведения читателем-зрителем. По схожему поводу М.Чехов писал: «.значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы» [М. Чехов, 1999, с. 17].
Атмосфера в спектаклях Мацкявичюса соотносится с образностью драматургического материала в той мере, в какой содер-
жание выявляется посредством художественных образов. Обе атмосферы — и сценическая, и, безусловно, атмосфера текста — зависят от образности драматургии.
Можно проследить показательную тенденцию при выборе режиссером оригинального материала. Чаще всего Мацкявичюс обращается к первоисточникам, наполненным акроаматиче-скими образами, которые в свою очередь вливаются в содержание его авторских мифологем. Трансформация этих образов в драматургии режиссера моделирует создание театральных акро-аматических образов его спектаклей.
Атмосфера сценариев Мацкявичюса «полимерна» в силу многозначности акроаматических образов: каждое значение такого образа несет определенную, лишь ему присущую атмосферу.
Обращение к тексту Библии при создании сценария к спектаклю «Песнь Песней»7 позволило режиссеру не только убедительно воссоздать на театральной сцене историю легендарных персоналий, но также определить их сущность через образы-видения, «населяющие» сознание и подсознание героев. Акроаматизм собственного драматургического материала по библейскому писанию выявляет многозначность — «семь значений» — образов, выписанных Мацкявичюсом. Гностики, например, находили в каждом стихе Библии «семь значений» [В. Г. Власов, Н. Ю. Лукина, 2005, с. 24]: «верхнее» — фактологическое, затем — религиозное, нравоучительное, историческое, поэтическое, аллегорическое и, наконец, самое глубинное — всеобъемлющее, раскрывающее смысл эзотерических учений древности.
Воплощенные в протагонисте религиозность, чувство долга, любовь, гуманизм, а не отношение к этим нравственным категориям человеческой жизни, выраженные через персонажи-видения, а также бессознательное стремление к воссозданию целостности, способствующей причислению образа героя к символам, которые, «оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение» [М.А. Чехов, 1999, с. 18].
В «Песне Песней» режиссер-драматург зашифровал в персонажах Астарты и Ваала акроаматические образы, которые, являясь и образами-приметами реального культурного простран-
7 Сценарий к спектаклю «Песнь Песней» [Г. Мацкявичюс, 2010, с. 386].
ства, и мифологическими персоналиями, и предметом религиозного культа, и аллегорическими идолами, и, наконец, символами мужского и женского начала, сосуществующих в определенных отношениях, через всю свою многозначность выявляют бессознательное героя. Языческие боги становятся персонажами мифологемы, сложенной Мацкявичюсом. Режиссер помещает эти образы с их архетипической и мифической наполненностью, в контрастную среду «светотени», в которой они обретают черты архетипов: Тень (как диаметральный дублированный двойник первородной сущности героя), Мать, Кора, Анима — Анимус и др. Глубинное содержание данной мифологемы имеет парадоксальную природу: Астарта и Ваал, являющиеся мифологическими символами плодородия, а, следовательно, Жизни и Любви, в контексте сценария наделяются разрушительными функциями и предопределяют Смерть — умерщвление духа, самости, при одной лишь альтернативе. Герой совершает единственно правильный выбор, и через видение «смерти в рождении» обретает истинную жизнь.
Но персонажи Астарта и Ваал, как Анима и Анимус (андро-генная природа Души) в своем первородном состоянии, несут еще одну смысловую нагрузку. Сосуществование в борьбе двух архетипических составляющих человеческой сущности являет собой непрерывное творение, но лишь выстроенная «внутренняя башня» — Храм («Башня построена человеком и воплощает культурный аспект нашей цивилизации» [Р. А. Джонсон, 2008, с. 95]) выводит это творение на божественный уровень, уровень просветления.
Соломону удалось построить в «своем королевстве» Храм, ознаменовавший эру духовности в культуре новой цивилизации. Любопытно сопоставление значений символики Храма у Р. Джонсона и Г. Мацкявичюса: очевидна аналогичность в фи-лософско-психологическом аспекте и перенос режиссером этой идеи из области философии в область театральной поэтики.
Написание подобного сценария, проникнутого атмосферой первоисточника и соответствующего ему по форме выражения содержания (как и вся драматургия Г. Мацкявичюса), имеет еще одну цель — не только эстетическое, но в гораздо большей степени — этико-духовное погружение актеров в материал, и одной из своих
первостепенных режиссерско-педагогических задач мастер считает введение артистов в соответствующие «чувственные пространства».
Мацкявичюс как интуитивный художник воссоздает «сокровенную среду», тождественную по степени читаемости «кодов» с первоисточником. Образность, соответствующая по «степени откровенности» библейскому тексту и воплощенная на сцене через язык духовно говорящей пластики и движений — своего рода «криптограммы», шифрующие психоэмоциональные процессы в области сознания героев.
Категории времени и пространства в их художественном отражении (как и в философском аспекте) всегда требовали от их «созидателя» глубокого осмысления. Мацкявичюс творит «время-пространство», которое становится источником основных выразительных средств пластической драмы. По наблюдению Ю. Борева, «игра временем придает художественному миру поэтическую выразительность» [Ю. Б. Борев, 2003, с. 86].
Мацкявичюс говорит: «Умение актеров лишь с помощью своих выразительных средств являть на сцене любые пространства, существовать в разных временных измерениях, создавать иллюзию всевозможных способов продвижения человека и желание использовать эти актерские возможности предполагали в нашей драматургии ломку классической триады единств. Бурлящее море и безбрежность космоса, берег ручья и заснеженные улицы, проселочные дороги и маленькие кафе, степные просторы и заносы на железнодорожных путях, мастерская художника и обитель богов — и т.д., и т.д. — самые разные места действия могли тут же возникать на сцене, моментально сменяя друг друга. Мы словно в кино могли выбирать любую натуру. Скач табуна и купание в прозрачной воде, велосипедные гонки и кровожадная погоня, марафон и тяжкий путь — любой вид человеческого продвижения был подвластен нам» [Г. Мацкявичюс. «Сознание времени в игре (Опыты в пластическом театре)» [рукопись]]. В принципиальных позициях относительно времени и пространства творчество режиссера отчетливо перекликается с мифологическим космосом цивилизации. Как замечает Элкин, «не следует думать, что мифологическая эра сейчас уже в прошлом: она также суть настоящее и будущее, она столько же состояние, сколько и период» [Х. Э. Керлотт, 1994, с. 128]. На структурную связь вре-
мени и пространства указывает и Бертло: «временная схема обычно выводится из членения пространства» [там же, с. 127].
Мацкявичюс множит пространства трансцендентного мира и «хронометрирует» существование в этих сферах. Художественное освоение и выражение мастером неразрывности пространственно-временных отношений (в которых время является четвертым измерением пространства) приводит к созданию особых — «метафизических» хронотопов. И реалистические, и «метафизические» хронотопы, определяя художественное единство произведения и априори включая в себя ценностный момент, являются емкими и объемными выразителями. Но «метафизический» хронотоп гораздо ярче выявляет природу таланта художника, его стиль, способ мышления, главные приоритеты творчества; именно такой хронотоп быстрее донесет по «визуально-сенсорному» каналу закодированную в произведении идею до бессознательного зрителя.
Думается, допустимо назвать способ художественной коммуникации «каналом», по которому воспринимаемая чувственно, благодаря психологически грамотному донесению, образная информация (например, в драматургическом тексте, а затем в постановке) в сознании наблюдателя преобразуется в визуальный ряд.
«Метафизические» хронотопы в творчестве Г. Мацкявичюса определяются точками пересечения горизонтальной координаты физического и вертикальной координатой духовного бытия, в которых завязываются и свершаются события. Такая точка в своем значении совпадает с так называемым «мистическим отверстием», через которое осуществляется переход и выход за пределы, т.е. тропа из мира явлений (пространственных и временных) в мир вечности [там же, с. 416]. Эта точка может идентифицироваться с центром трехмерного креста, «рассматриваемого в качестве сердца пространства. <...> Горизонталь креста имеет отношение к контексту данного постепенного перехода или моменту в индивидуальном существовании, а вертикаль соотносится с нравственным возвышением» [там же]. Красноречивым подтверждением, примером подобного хронотопа может являться строящийся Храм в спектакле «Песнь Песней» Г. Мацкявичюса.
Рассматривая систему символов спектакля «Глазами слышать — высший ум любви», можно проследить еще одну осо-
бенность театрального хронотопа. В этой постановке через «время-пространство» [хронотоп] дороги в какой-то мере сближаются художественные принципы литературы и театра: в дублированной рефреном интермедии-прологе, в иллюстративно-повествовательном стиле экспонируется конфликт архетипи-ческих отношений, глубинная система символов бессознательного. Режиссер воспользовался правом автора свободно перемещаться в своем субъективном времени (к этой возможности часто обращается создатель литературного текста, произвольно начиная повествование с любого момента событий) и в «сжатой форме» представил основной мыслеобраз спектакля — дорогу, путь как макрокосмический хронотоп. В интерпретации Мацкявичюса путь всегда имеет глубокое символическое значение, зачастую он отождествляется с процессом индивидуации, т. е. личностным обретением целостности, духовной самоидентификации героя.
Если процесс индивидуации в системе образов Мацкяви-чюса выражается в хронотопе дороги, пути, то Тень является ар-хетипическим «прототипом» инобытийного двойника героя, встречающегося практически в каждом спектакле мастера, а область фемининности находит художественное отображение в символизирующих женственность персонажах, воплощающих часть внутреннего мира героя и зовущих его в тот самый путь. Движение по этой дороге, со всеми случающимися встречами (хронотопы, по М. М. Бахтину [М. М. Бахтин, 1975]), и есть главное целеустремление личности в произведениях Мацкявичюса.
Главный герой «Сонетов Шекспира»8 однажды предал «Госпожу своей Души» Психею, и этим обрек себя на безрадостное путешествие во мраке «духовной ночи». Герой, творец, позволивший умереть «чувствующей половине» своего Я, не сможет, по убеждению Мацкявичюса, увидеть цели в конце пути. Нравственный аспект юнгианской психологической концепции (актуального и на сегодняшний день взгляда на сложную структуру личности) для Мацкявичюса является ценностной шкалой, определяющей значимость содержания.
8 «Сонеты Шекспира» — второе название спектакля Г. Мацкявичюса «Глазами слышать — высший ум любви».
О первичности этического в искусстве «режиссера безмолвия» свидетельствует и главный ориентир в выборе драматургического материала, такой интуитивный «барометр» — отзвук присутствия боли в произведении и отклик души на эту боль. Свою задачу как драматурга и режиссера Мацкявичюс видит в поиске причин возникновения этой боли и их последовательном анализе. Боль как выражение духовного страдания — не только психологическое явление. Это ценностная категория, включенная в императив цели и составляющая единство с главным условием его экзистенции — любовью. Видению Мацкя-вичюса близко психологическое определение любви как единственного пути духовного развития, «который нужно пройти, поставив перед собой цель достичь максимальной степени самосознания» [Р. А. Джонсон, с. 71]. Задача Анимы человека, его «alterego» состоит в том, чтобы «превратить боль и страдания трагической любви в реальное воплощение возможностей личностного роста» [там же]. В этически осмысленной драматургии Мацкявичюса экзистенциональной ипостасью любви является смерть. Боль и смерть, сопутствующие романтической любви, — это трансформация, перерождение «старого» чувственного мира в «новый» микрокосм. Р. Джонсон делает чрезвычайно интересное в ракурсе рассматриваемой темы замечание: «.романтические страдания ничем не отличаются от мистических и религиозных страданий. Они несут боль, которую испытывают все простые смертные в условиях ограниченной земной жизни, когда происходит рождение нового мира» [Р. А. Джонсон, 2009, с. 245]. Произведение искусства, в котором боль «созвучна» анамнесису9, способно содействовать на бессознательном уровне воссозданию целостности Я через катарсис. Режиссер ставит перед собой задачу донести до зрительского понимания исходящую природу боли. «Между страданием и пониманием существует глубокая связь. Смерть и самосознание составляют единое целое. (de Rougemont, Love in the Western World, p. 51—52). <...> Страдание — неизбежная часть пути, которую необходимо пройти, чтобы достичь осознания; <...> трансформация происходит лишь в том случае, если чело-
9 Анамнесис — в букв. пер. с греч. — припоминание.
век готов страдать сознательно. Вот в чем главная причина наших страданий и бессознательной жажды боли: "Мы стремимся к тому, чтобы они врезались нам в память, хотим лучше понять, что происходит у нас внутри". <...> Мы изумляемся, обнаружив, что можем пребывать в божественном мире, не покидая телесной оболочки и находясь на грешной земле. Тогда у нас в глубине души возвышается "замок из белого мрамора, в каждом из тысячи его окон горит свеча "... («Храм» в спектакле Г. Мацкя-вичюса «Песнь Песней»! — курсив и примечание автора.) Мы можем найти этот чудесный замок не в другом человеке и не в могиле, а в своем внутреннем мире. Если мы правильно переживем эту смерть (как не парадоксально это звучит), она для нас обернется дорогой к новой жизни. Смерть нам откроется как другая, неизвестная доселе сторона жизни» [там же, с. 246]. Боль как сознательное страдание, как символическая смерть, — вновь возвращает нас к значительному «метафизическому» хронотопу в творчестве Г. Мацкявичюса — хронотопу пути.
Основное значение введения в театральное пространство и, в частности, в творческий арсенал драматурга и режиссера понятия «хронотоп», ранее освоенного литературой, состоит в том, что смысло-образный формат хронотопа позволяет выявить культурно-ценностный аспект пространственно-временных отношений как элементов этого вида искусства. Хронотоп в произведениях Мацкявичюса приобретает символико-архетипическое значение: мастерская художника, Храм, «порог», дорога-путь. Хронотоп не только является формально-содержательной категорией театрального искусства, драматургии Мацкявичюса, он визуализирует в сознании наблюдателя образ-метафору, не изображенный в сценической конкретике (с помощью сценографии или спецэффектов), но осуществленный выразительными средствами пластической драмы.
Концепция театра Гедрюса Мацкявичюса феноменологически структурирует все составляющие внутри триумвирата «драматургия — режиссура — игра (или актерское воплощение)», всеобъемлюще решая задачу создания этически значимых, мировоззренчески цельных и богатых художественных образов. Сверхзадача каждого из спектаклей Мацкявичюса подчинена ассоциативно-образной логике мифологического мышления и
решается мифотворящими составляющими: драматургический материал выстраивается на мифологемах универсума и воплощается в архетипические и акроаматические образы. Идейная суть этих образов — экзистенция страждущей, ищущей духовного совершенствования личности. Обладавший богатейшей пластической, драматургической, режиссерской лексикой, Гедрюс Мацкявичюс создавал искусство духовно значимых этических аксиом, совокупность которых в полной мере отражает его светозарное, а для воспринимающего сознания часто и целительное мировидение. Богатство драматургического языка Мацкявичюса исходит из достигаемой им гармонии этического и эстетического.
Список литературы
Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии. Взгляд композитора. М., 2010.
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. М., 1975.
Бореев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы. М., 2003.
Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. СПб., 2005.
Джонсон Р. А Она: Глубинные аспекты женской психологии. М., 2008.
Джонсон Р. А Мы: Глубинные аспекты романтической любви. М., 2009.
КерлоттХ. Э. Словарь символов. М., 1994.
МацкявичюсГ. Новая Актерская Школа (Методология) [рукопись]. М., 1999.
Мацкявичюс Г. Предоление. М., 2010.
Мацкявичюс Г. Сознание времени в игре (Опыты в пластическом театре) [рукопись].
Чехов М. Об искусстве актера. М., 1999.
Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. М.; Л., 1997.
