CC BY
53
ностью к горним сферам. Делает он это для того, чтобы «снять» со своей жертвы инстинктивный страх и вызвать доверие к своим последующим посещениям.
Изображая жизнь Тамары в тихой обители, автор указывает, что бедствия героини в ней только увеличиваются. До рокового свидания с Демоном ей предстояло испытать нападки еще и другого рода: под конец, она подверглась действию плотской брани. Демон, не успев сдвинуть душу Тамары со своих основ через соблазн равнодушия к «делам земли», через соблазн ложной духовности, через соблазн своей мнимой божественности, обрушивается на нее самым неотразимым своим орудием - блудным наваждением. «Нет сил дышать, туман в очах, Объятья жадно ищут встречи, Лобзанья тают на устах... » (2, 521) - говорит повествователь, описывая новые злоключения своей героини. Не успев проникнуть ни в один уголок души Тамары с помощью духовного воздействия, Демон напоследок пытается в самом ее естестве найти себе сторонника, чтобы все-таки склонить грузинскую княжну к преступному союзу с собой.
Анализ способов демонического воздействия на душу героини заставляет сделать вывод о том,
что в поэме Демон действует по строгим правилам «бесовского» мастерства. Трудно не заметить поразительного сходства тех средств обольщения, которые употребляет главный герой поэмы, с образом действия древнего искусителя, нашедшим свое отражение в памятниках аскетической литературы. Эти наблюдения подтверждают мысль о том, что Демон Лермонтова - законченный поборник зла, в котором при внимательном рассмотрении не усматривается ни противоречий, ни незавершенности, ни досадной недоработанности, и что его изображение выполнено поэтом в строгом соответствии с законами реалистического искусства.
Примечания
1 ЛермонтовМ.Ю. Полн. собр. соч. в 4 т. - М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1959. -Т. 2. - С. 510. Далее поэма цитируется по данному изданию с указанием тома и страниц в тексте в круглых скобках.
2 Манн Ю.В. Завершение романтической традиции // Лермонтов и литература народов Советского Союза. - Ереван, 1974. - С. 52.
3 Манн Ю.В. Ук. соч. - С. 53.
Е.В. Павлова
«МИРАЖНАЯ ИНТРИГА» В ПОВЕСТИ А.Ф. ПИСЕМСКОГО «СЕРГЕЙ ПЕТРОВИЧ ХОЗАРОВ И МАРИ СТУПИЦЫНА (БРАК ПО СТРАСТИ)»
Повесть «Брак по страсти» («Москвитянин», 1851, N° 4-7), наряду с годом ранее опубликованной повестью «Тюфяк», сделала А.Ф. Писемского известным как читающей публике, так и критике, и поставила имя писателя в один ряд с именами лучших литераторов эпохи.
В статье, посвященной анализу повести, Ап. Григорьев сформулировал главную задачу автора так: «разоблачать фальш прикрывающую себя эффектом, разоблачать побуждения, кото-рыя по виду только благородны, разоблачать претензии на страсти и с строгою последовательностью преследовать животненное, прикрывающееся возвышенными стремлениями, мелкое, драпирующееся грандиозным плащем, показать... фальшивую сторону тех страстей, которыя так долго в нашей литературе показывались только с блестящей их стороны.» [2, с. 28, 29]1.
Критик тонко почувствовал характер интриги, развивающейся в произведении: исследование воздействия обмана на судьбу героев и его разоблачение становится главным сюжетообразующим компонентом повести.
Сюжет повести «Брак по страсти» в сжатом виде представлен в самом заглавии произведения. Молодой человек, Сергей Петрович Хозаров, проживающий в одной из комнат, сдаваемых девицей Замшевой, мечтает жениться на Мари Сту-пициной. Его желание основывается не только на том, что Мари очаровательна, мила, и, по выражению Хозарова, являет собой «грезовскую головку», но и на том, что она очень богата. Конечно, сам герой уверен в том, что денежное состояние его избранницы не имеет для развития его страсти никакого значения, однако уверенность эта проистекает из того, что герой наверное знает о нем от отца Мари - Антона Федотыча. В свою
очередь, героиня страстно влюбляется в Хозаро-ва и решительно отказывается выходить замуж за кого-либо, кроме него. После долгих колебаний мать Мари, Катерина Архиповна, решается выдать свою дочь за Хозарова, хотя при этом ей приходится отказать другому жениху - Рожнову, владельцу тысячи душ. Итогом этого «брака по страсти» стало то, что Хозаров уже через несколько недель начал скучать около своей молодой супруги, особенно после того, как узнал о весьма скромном приданом, которое было за ней дано. Мечтая о роскоши и беззаботной жизни после женитьбы, Хозаров не учел того, что Мари никогда не владела теми богатствами, о которых когда-то рассказал ему ее отец. Брак, основанный на взаимном обмане, уже через несколько месяцев становится невыносимым. Однако, осознав свои взаимные ошибки, герои не только не стремятся понять друг друга и восстановить взаимоотношения, но еще более накаляют ситуацию: в конце романа Хозаров решается раздобыть денег, шантажируя свою бывшую благодетельницу, Варвару Александровну Мамилову, а Мари заводит интригу с молодым офицером.
Пользуясь выражением Ю.В. Манна, мы можем сказать, что в основе повести А.Ф. Писемского лежит «миражная интрига»2, суть которой состоит в том, что «не герой. управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние» и приводит к открытию, которого ни главный герой, ни чаще - чаще всего - другие персонажи не ожидали». При этом исследователь особо подчеркивает: «... впервые «миражная интрига» была выявлена Гоголем именно на почве драматического» [5, с. 161-162] в связи с работой над неоконченной комедией «Владимир 3-й степени» и комедией «Ревизор».
О теме «миражной жизни» в комедии Гоголя хорошо сказал Ап. Григорьев, по существу, эти же слова можно отнести и к повести А.Ф. Писемского: «Форма без содержания, движение без цели, внешность интересов и, стало быть, пустота их, -узкие цели деятельности, поглощающейся в бесплодном формализме... все это гордящееся чем-то, к чему-то неугомонно стремящееся, толкающее по пути другое, толкающее без сердца и без жалости...
Страшная, мрачная картина.» [5, с. 204]3
«Миражная интрига» в повести «Брак по страсти» реализуется, в первую очередь в пустом, бесцельном движении персонажей, в подмене внутреннего, подлинного внешним, искусственно созданным, бессмысленным. Отсюда возникает, если можно так сказать, принципиальная неклассифицируемость героев повести, особенно значимая для понимания образа Хозарова. Так, описав внешность героя, автор замечает: «О подобных физиономиях существуют два совершенно противоположные мнения. Одни говорят, что это красавцы, миленькие, даже молодцы, мало этого, Аполлоны Бельвердерские; другие же называют их смазливыми рожицами, масками, расписными купидонами и даже форейторами, смотря по тому, какой у кого эпитет ближе на языке». И далее пишет: «О герое моем предоставлю вам, читатель мой, избрать какое будет угодно из вышеупомянутых мнений» [8, с. 12]. Другими словами, в случае с Хозаровым мы имеем дело не столько с определенным художественным образом, сколько с явлением, сопоставимым с явлением «хлестаковщины». Кстати, выпадение поведения Хлестакова из всех привычных понятий и категорий Ю.В. Манн считает определяющим для постановки вопроса о растворении личности Хлестакова в собирательном явлении хлестаковщины: «Какими бы установившимися понятиями ни мерить характер Хлестакова, все время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа - хлестаковщина» [5, с. 201].
Отметим, что читатели-современники сразу же увидели черты сходства в поведении Хозарова и Хлестакова. Например, анализируя эпизод повести, где Мари Ступицына спрашивает героя, чем он занимается дома, а тот, в свою очередь, отвечает, что пишет дневник, критик «Отечественных записок» замечает: «Ответ достойный Хлестакова» [4, с. 20]. Причем, дело здесь, по-видимому, не в художественной близости этих литературных образов, а в принадлежности героя повести Писемского к самому явлению «хлестаковщины». А в эпоху Гоголя «формула хлестаковщина», по определению Л.Я. Гинзбург, «вбирает в себя понятия: прекраснодушие, ходульность, фраза, то есть безответственное употребление слов» [1, с. 123].
Принцип игры со словом, в результате которой слово теряет свое первоначальное смысло-
вое значение, заложен уже в названии повести -«Брак по страсти». Интересно, что возможность использования в художественных целях лексической омонимии, присутствующей в этом выражении, была замечена еще А.С. Пушкиным. В примечании к третьей главе «Евгения Онегина» (не вошедшем в печатный текст) он писал: «Кто-то спрашивал у старухи: по страсти ли, бабушка, вышла ты замуж - По страсти, родимый, отвечала она - Приказчик и староста обещались меня до полусмерти прибить. В старину свадьбы как суды обыкновенно были пристрастны» [9, с. 536]. Пушкин совмещает в пределах этого текста два различных значения слова страсть - любовь и страх. Писемский идет иным путем - он создает отрицательную коннотацию выражения брак по страсти: в контексте идейно-художественного содержания всего произведения название повести приобретает негативный иронический оттенок.
Игра со словом, использование слова с целью поддержания и упрочения принятой (но психологически чуждой!) герою модели поведения неизбежно привело к неразличению в его речевом поведении морально-этических норм. Вспомним, например, что Хозаров «владел пером и сочинял стихи, из коих двое были напечатаны в каком-то журнале», однако писание стихов не удовлетворяло какой-либо органической потребности в душе героя, а являлось прямым следствием того, что он, по выражению автора, «имел необыкновенно много вкуса» [8, с. 12]. Этот «вкус» выражался и в особом пристрастии Хозарова к женскому полу, «так что не проходило месяца, чтобы он в кого-нибудь не влюбился, и влюблялся обыкновенно искренне, но только ненадолго...» [8, с. 12]. Стихи, в этом случае, были одним из способов покорения женских сердец. По сути такое же легкомысленное, лишенное внутреннего анализа отношение к слову было положено в основу поведения Хлестакова и отмечалось Гоголем как ведущее: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» [5, с. 199].
«Формула хлестаковщина» вбирает в себя как необходимый компонент пустословие, подмену содержания слова его красивой завершенной формой и, как отмечает Л.Я. Гинзбург, «на рубеже 40-х годов» в ней «все явственнее проступают признаки романтизма.» [1, с. 123].
Вывод, сделанный исследователем, одновременно парадоксален и очень верен по сути. И хо-
тя, на первый взгляд, Хлестакова (впрочем, как и Хозарова) и романтического героя разделяет целая бездна (например, они несопоставимы с точки зрения эмоционально-психологического и интеллектуального развития), стремление к эффектам, рождающимся на основании их речевого поведения, необыкновенно роднит эти образы. Не случайно кризис романтизма был осознан, в первую очередь, как кризис романтической риторики: открытые в слове «глубины смысловых перспектив» [3, с. 59] уступили место «холостому ходу пустого слова, не умеющему восстановить свою универсальность и осмыслить изнутри действительность» [6, с. 156-157]. Вот почему Хозаров, даже чувствуя свою неродственность таким героям, как Онегин и Печорин (герою «даже весьма не нравились знаменитые романы: «Онегин» и «Печорин». Он всегда называл их баснями» [8, с. 42]), считает совершенно естественным признаться девушке в любви посредством дневника, которого, впрочем, у него «никакого не бывало никогда» и который он в тот же день «накатал за целые полгода» [8, с. 17].
Интересно, что в повести Писемского уже есть предпосылки для своевременного разоблачения «хлестаковщины» Хозарова, в то время как истинное лицо Хлестакова не мог увидеть и разоблачить ни один из героев комедии «Ревизор». Так, помещик Рожнов называет Хозарова «восковой рожей» [8, с. 55], мать Мари, Катерина Архиповна, угадывает в этом герое мота и пройдоху: «Живое и ясное предчувствие говорило ей, что в этом браке ее идолу угрожает погибель и что она сама отрывает дочь свою от счастья . и сама отдает ее какому-то пустому щеголю и отдает, может быть, на нелюбовь .» [8, с. 76] Однако слабость героев, их обреченность и покорность судьбе не позволяют им вырваться из-под влияния «миражной» жизни, потому что и сами они - порождение косной и подавляющей все живое и разумное действительности.
Характерно, что драма героев не разрешается с фактическим распадением брака Сергея Петровича Хозарова и Мари Ступициной. Можно сказать, что в этой кульминационной точке повествования она только начинается. Вот почему для Писемского было принципиально важным оставить финал повести открытым4 и окончить его письмом Варвары Александровны Мамиловой к подруге, с которой она делилась своими мыслями и чувствами на протяжении всего повество-
вания. И если раньше героиня писала о своем неподдельном восхищении искренней и всепоглощающей страстью, захлестнувшей Хозарова и Мари Ступицыну, то в этом письме ей приходится признаться самой себе в заблуждении: «Я дура, я сумасшедшая и безумная женщина; я носила до сих пор на глазах моих повязку, но которую теперь люди сорвали с меня, и я уже все ясно понимаю. Я ошиблась... в моих Хозаровых, они дали мне новый урок. Они еще раз заставили меня выпить горькую чашу разочарования. <.>« [8, с. 138].
Открытый финал повести, по-видимому, должен был заострить внимание на главной идее произведения: с окончательным разоблачением обмана Хозарова все более усиливается драматизм ситуации, комическое уступает место трагическому. Анализируя типологически сходный финал комедии Гоголя «Ревизор», Ю.В. Манн пишет: «. с раскрытием обмана Хлестакова мы все более чувствуем, что комедия переходит - перешла уже - в трагедию. Жизнь вышла из колеи» [5, с. 207].
Вот почему для Писемского было принципиально важным показать жизнь Хозарова и Мари после свадьбы - так появилась вторая часть повести, где рассказывается о семейной жизни новобрачных, - хотя критика и посчитала ее лишней, затягивающей повествование. Отождествляя Хозарова с героем комедии Гоголя - Хлестаковым, - рецензент пишет: «Представьте себе, что настоящий Хлестаков, каким мы знаем его из «Ревизора», вместо того, чтоб уехать из дома городничего, действительно женился бы на его дочери: не-уже-ли нужно было бы потом продолжение пьесы, чтоб представить, как он жил с -Марьею Антоновною?» [4, с. 30] Но Хозаров - не точная копия Хлестакова, внутри образов этих героев лежат разные идейно-художественные концепции. Женившись на Марье Антоновне, Хлестаков еще мог бы обмануть окружающих, но никак не самого себя. Его желание славы и богатства вполне реализовалось бы в этом браке. Другое дело - Хозаров: до некоторого времени он сам верит в свою страсть, потому что не сомневается в приданом невесты. Но как только ожидаемое героем богатство оказывается мифом, он резко меняется в отношении ко всем действующим лицам повести и выказывает свое настоящее лицо. Хлестаков лишь волей случая примеряет на себя роль, которая ему не по росту. А Хо-заров уже давно сжился с ней и уверовал в то, что общество, а впоследствии его новая семья долж-
ны приложить все усилия для того, чтобы обеспечить его комфорт, дать ему «развлеченье и деньги» [8, с. 127]. Другими словами, Хлестаков - это герой одного дня, а Хозаров - герой всей жизни, потому что он мечтает о таком богатстве и комфорте, которые станут его постоянными спутниками, и для достижения своей цели будет пользоваться любыми средствами - угрозами, шантажом, предательством, клеветой и даже физической силой.
Таким образом, «миражная интрига» определяет идейно-художественную концепцию повести «Брак по страсти». Обманывая друг друга и самих себя, герои невольно становятся заложниками собственного малодушия, духовной ограниченности, трусости пред внешним миром. «Нравственная болезнь» Хозарова, «которая в других формах могла бы вызвать сатиру» [7, с. 4], трактуется автором не только как проявление духовной пустоты героя, но и как следствие общей болезни общества, которое признало «миражную жизнь» в качестве главной формы существования действительности.
Примечания
1 Здесь и далее в цитатах сохранена орфография источника.
2 Понятие «миражной интриги» Ю.В. Манн применял как к драматическим произведениям
Н.В. Гоголя, например, к комедиям «Владимир 3-й степени», «Ревизор», так и к прозаическим, например, к повестям «Невский проспект», «Портрет», поэме «Мертвые души».
3 Курсив мой. - Е.П.
4 В первой журнальной редакции повесть «Брак по страсти» имела другой финал, нежели в последующих изданиях: жизнь всех героев налаживалась, Варвара Александровна Мамилова окончательно мирилась с Хозаровым, тот, в свою очередь, перестал занимать у всех знакомых деньги, т.к. получил от одного богача торговое дело, Мари Ступицина стала несколько взрослее в своих поступках и «преобразилась в свежую, веселую и довольно бойкую даму», и только Катерина Архиповна, не перенеся всех испытаний, выпавших на ее долю, умерла. Однако когда Писемский узнал, что повесть не встретила в цензуре почти никаких препятствий, он написал М.П. Погодину, что этого эпилога «вовсе не следовало бы печатать, если не требовала цензура, я написал его на случай необходимости». Подробнее
об этом см.: Комментарии // Писемский А.Ф. Собрание сочинений. В 9 т. Т. 2. С. 552 - 553.
Библиографический список
1. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. -Л., 1971.
2. Григорьев А. Русская литература в 1852 году // Москвитянин. - 1853. - Т. 1. - № 1. - Отд. V Здесь и далее сохраняется орфография источника.
3. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М., 1965.
4. <Кудрявцев П.Н.> Русская литература в 1851 году. Статья первая // Отечественные записки. -1852. - Т. 80. - № 1. - Отд. V
ЯЗЫКОВОЙ АСПЕКТ
Политическая корректность, явление, возникшее в США в конце 70-х - начале 80-х гг. XX века, вызывает все больший интерес как у зарубежных, так и у отечественных лингвистов, философов и культурологов: Д. Адлер, 1989, 1994; Г. Бирд и К. Серф, 1995; Б. Брайсон, 1995; Д. Д’Соуза, 1989; Д. Равич, 1993; С. Уолкер, 1993; Ю.Л. Туманова, 1999; Л.В. Мер-злякова, 2002; Л.В. Мельникова, 2003; А.В. Остроух, 1998; М.Ю. Палажченко, 2002, 2004; А.Г Сти-хин, 1995; С.Г. Тер-Минасова, 2000; Л.В. Цурикова, 2001; Н.Н. Шульгин, 2003 и др. Подходы к анализу политической корректности различны: последняя трактуется как особая идеологическая реалия, языковое движение, культурно-поведенческая и языковая тенденция, языковая толерантность и др.
Одним из основных общественно-политических явлений, оказывающих огромное и неоспоримое влияние на язык, является понятие политическое корректности. Один из главных аргументов в пользу политической корректности, отмечаемый исследователями - недопущение оскорбления или унизительного выделения из общества людей на основании их отличительных признаков или недостатков. Другой касается гипотезы Сапира - Ворфа, согласно которой, грамматические категории языка определяют идеи и действия говорящего. В обоих случаях основной целью является приведение бессознательного определения людей в русло сознательности и продуманности, чтобы они делали свой выбор, будучи более информированными о своём языке
5. МаннЮ.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. - М., 1996.
6. Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. - М., 1982.
7. Новые сочинения // Отечественные записки. - 1853. - Т. 89. - №> 7. - Отд. V
8. Писемский А.Ф. Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицина (Брак по страсти) // Писемский А.Ф. Собрание сочинений. В 9 т. - Т. 2. - М., 1959.
9. Пушкин А.С. Варианты черновых рукописей // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. В 17 т. - Т. 6. - М., 1995.
А.Ю. Палкин ПОЛИТКОРРЕКТНОСТИ
и о вещах, которые другие участники коммуникации могут счесть оскорбительными.
Не существует общепринятой дефиниции понятия «политическая корректность». В рабочем порядке можно привести следующее определение Н.Г. Комлева: политическая корректность, политкорректность (англ. political correctness, сокр. РС) -утвердившееся в США понятие-лозунг, демонстрирующее либеральную направленность американской политики, имеющее дело не столько с содержанием, сколько с символическими образами и корректировкой языкового кода. Речь декодируется знаками антирасизма, экологизма, терпимого отношения к национальным и сексуальным меньшинствам, борьбы против СПИДа.
Политкорректность как языковая категория
Нам представляется, что на данном этапе среди противоречивых оценок и подходов к рассматриваемому явлению, вполне целесообразна попытка определить политическую корректность как особую языковую категорию. Действительно, междисциплинарный подход к этому феномену свидетельствует в пользу его интегративного рассмотрения. Политическая корректность, несомненно, обладает специфическим содержанием: идеологической и ментальной установкой на преодоление межнациональных, межкультур-ных, межэтнических противоречий и конфликтов
и, в то же время, находит языковую реализацию, проявляющуюся в выборе особых разноуровневых языковых средств.
