CC BY
8MICROPHONE SPEECH AT THE MALY DRAMA THEATER
Bliudov Da mil Vtadimirovich, Postgraduate student, Russian State Institute of Performing Arts, Saint Petersburg
The purpose of the study is to determine the role of microphone speech in the artistic concept of the Mahj Drama Theater - Theater of Europe (St. Petersburg). The article details the specifics of the speech aesthetics of the Lev Dodin Theater, stzidies the ¡xculia r i ties ofthe use of microphone technology in performances, and reveals thefunctions ofsound amplification of stage speech. In addition, special attention is paid to the analysis of the speech texture of performances in which sound amplification is not applied. The scientific novelty of the study is that for the first time in Russian art criticism, microphone speech in a drama theater becomes the object of study- As a result, it is concluded that the use of microphones in performances of the Maly Drama Theater is dictated not by technical considerations, but by the artistic concept of the theater management, by the desire to create a theater based on real interaction and real stage communication.
Keywords: scenic speech: microphone; Maly Drama Theatre; Lev Dodin; sound amplification; theatre; performance.
EON; QBOJOTJ; DOI; 10.34933/2305-8757.2102.3-15.12
Цитировать: Влюдов Д.В. Микрофонная речь в Малом драматическом театре // KANT: Social science & Humanities. - 2023. №3(15). C. 102-107. EDÑ:: QBOJOU. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-15.12
УДК 83.09 МИКРОФОННАЯ РЕЧЬ В МАЛОМ
ВАК 5.10.3 (Театральное ДРАМАТИЧЕСКОМ
искусство) ТЕАТРЕ
© Б л юдав Д.В., лол з Цел ь исследования - определ ить роль м икрофея той реч и в художествен -
ной концепции Малого драматического театра - Театра Европы (г. Санкт-Петербург). В статье подробно рассматривается специфика речевой эстетики театра Льва Додана, изучаются особенности применения микрофонной техники в спекптклях, выявляются функции звукоусиления сценической речи. Кроме того, особое внимание уделяется анализу речевой фактуры спектаклей, в которых звукоусгтение не применяется. Научная новизна заключается в том, что впервые в отечественном искусствоведении объектом изучения стала микрофонная речь в драматическом театре. В результате делается вывод о том, что использование микрофонов в спектаклях Малого драматического театра продиктовано не техническими соображениями, а художественному остановкой руководства театра, стремлением строить театр, основанный на реальном взаимодействии и реальном сценическом общении.
Ключевые слова: сценическая речь; микрофон; Малый драматический театр; Лев Додш и звукоусиление; театр; спектакль
БЛЮДОВ Даниил Владимирович,
аспирант, Российский государствен ный институт сценических искусств, Санкт-Петербург
Б сегодняшнем драматическом театре микрофонное усиление речи используется повсеместно. Основными причинами возникновения этой новой акустической и эстетической реальности являются:
1) несовершенная акустика театральных пространств ¡1, 25];
2) особая модель зрительского восприятия звучащей речи, сформированная кино, телевидением и масс-медиа (в том числе. повышенный уровень комфортной громкости [2]);
3) влияние эстетики постдраматического театра (обилие музыкального сопровождения, "отчуждение" голоса от артиста [3, 75] и ЯР-)-
В то же время есть немногочисленные театры, которые стремятся к натуральному звучанию сценической речи. Одним из самых показател ьных примеров является Академический Мал ый
драматический театр - Театр Европы (г. Санкт-Петербург). Художественный руководитель театра Лев Додин стремится к "прогрессирующейнатуральности сценического процесса" [4,84], последовательно выстраивает театр реального сценического взаимодействия и "живого" акустического звучания. Б спектаклях МДТ режиссерский замысел реализуется прежде всего через артистов и через актерский ансамбль. В подавляющем большинстве спектаклей артисты МДТ работают без звукоусиления. Впрочем, есть и исключения, которые будет любопытно рассмотреть и проанализировать, выявив функции "микрофонной речи" в рамках художественной концепции Малого драматического театра.
Так, в поэтическом спектакле "Из фрески ВЕЧНОСТЬ" артисты читают стихи поэтов XX века в динамические вокальные радиомикрофоны на стойках. За счет этого решения формируется стерильное акустическое пространство смыслов, отделенное от реальной акустики сцены. Голоса актеров звучат "отдельно, одиноко" [5]: в спектакле практически отсутствует прямое взаимодействие. Артисты, находясь в одном физическом пространстве, все время ведут диалог не друг с другом, а с мирозданием. У каждого свой микрофон - и свой "канал связи". Когда, скажем, Маяковский (Станислав Никольский) начинает свое скорбное "Вы ушли, как говорится, в мир иной...", он обращается не буквально к Есенину (ЕвгениюСанникову), а выплескивает стихи вперёд, в темный космос зрительного зала, где есенинские строчки, звучавшие минуту назад, еще живы. А публика, сидя в темном зрительном зале, отнюдь, не ощущает себя на поэтическом вечере, а на протяжении почти всего спектакля вместе с микрофонными голосами артистов Малого драматического находится где-то в этом поэтическом космосе. Пожалуй, лишь Олег
Гая нов и Олег Рязанцев подключают зрительный зал впрямую; это связано, как нам видится, с несколько более публицистической авторской интонацией в стихах Бориса Слуцкого и Евгения Евтушенко.
Иным образом используются микрофоны в спектакле приглашенного режиссера Яны Туминой "Будь здоров школяр" по повести Булата Окуджавы. Здесь микрофонная речь героев вписана в общую электронно-музыкальную партитуру. Действие в инсценировке Яны Туминой разворачивается параллельно в годы Великой Отечественной и в нынешнее время. Причем точка старта - именно современность. Сцена превращена в скейт-парк, тут же - дид-жейский пульт. Стихи Окуджавы произносятся артистами исключительно через вокальные микрофоны и принимают форму то речетатива, то рэпа. Прозаические воспоминания пожилого рассказчика (Михаил Самочко) подзвучены петличным микрофоном. Как ни удивительно, филигран пая речевая техн и ка артистов МДТ здесь не всегда обеспечивает абсолютную ясность произносимого. Порой это связано с ритмическим решением композитора спектакля: скажем, разборчиво произнести рэп-скоро-говоркой без малейшей паузы строчку "Крест деревянный иль чугунный" без цезуры после слова "крест", как нам видится, невозможно физически... Иногда речь недостаточно разборчива из-за того, что звукорежиссером найден не совсем точный баланс с музыкой. Сложность также представляют собой переходы с микрофонного звучания на натуральное, о резких переходах-" перебросах" из настоящего в прошлое, Такие переходы не всегда технически удаются артистам: прежде всего из-за необходимости существенно (несколько больше здравого смысла) форсировать громкость первых реплик, произносимых без микрофона.
СТЕРИЛЬНОЕ АКУСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО СМЫСЛОВ, ОТДЕЛЕННОЕ ОТ РЕАЛЬНОЙ АКУСТИКИ СЦЕНЫ.
В другом спектакле Малого драматического в постановке Яны Туминой, - "Где нет зимы", - любопытным образом используется микрофонное звучание для создания персонажа куклы Ляльки (актриса Мария Никифорова). Сначала мы видим на экране мультипликационный ролик и стышим рассказ о том, как шили-создавали куклу - голос актрисы звучит в записи. Затем, когда актриса появляется па сцене, все ее реплики звучат через петличный микрофон (при этом ее партнеры в этом же эпизоде работают без микрофонного усиления). И, наконец, когда артисты взаимодействуют с реальной куклой-и груш кой, М. Никифорова озвучивает ее реплики из-за кулис через тот же петличный микрофон.
Таким образом, за счет применения микрофона создается единый персонаж из нескольких разрозненных физически фактур (мультфильм - актриса - кукла). Этот прием перекликается с режиссерским ходом Арианы Мнушкиной в программном спектакле "Часовые на плотине" ("Tambours sur la dîgue") 2003 года, созданном й авторском Театре дю Солей (Франция): в этом уникальном театральном произведении персонаж возникал из звуко-пластического соединения артиста, играющего кукловода, артиста, играющего куклу, и артиста, озвучивающего "куклу" в режиме реального времени. Но, если в "Часовых на плотине" элементы образа связывались пластически (через артиста, играющего марионетку), то в спектакле Яны Туминой соединение, слияние анимации, куклы и актрисы происходит именно через звучание речи.
Петличный микрофон участвует еще в одном спектакле МДТ: 'Коварство и любовь" в постановке Льва Дедина Президент Вальтер в исполнении Игоря Иванова периодически отдаёт команды через петличный микрофон своему окружению: появляющимся по первому зову своего хозяина лощеным охранникам с узнаваемыми гарнитурами-наушникам и. Впервые мы слышим эти команды во время визита Президента
Вальтера к Миллерам, когда, по меткому определению М. Токаревой, "на яичную скорлупу человеческого домика наезжает государственная машина" [6, 54]. Отделенные от тела за счет микрофонного звука приказы Президента работают на образ этой всепроникающей механизированной машины власти, "большого брата", который закономерно побеждает. Звучание петличного микрофона здесь -локальная акустическая краска.
Наконец, в нескольких спектаклях Малого драматического театра испол ьзуется усиление речи с помощью подвесных микрофонов, помогающее создать на сцене новое акустическое пространство.
В спектакле "Чайка" (2022) почти все вызывающе-провокационные сентенции Треплева (Ни кита Каратаев) звучат е эффектом реверберации, гулко отдаваясь в мини-малистическом пространстве сцены. Использование микрофонного усиления здесь неслучайно: Треплев, в первом акте спектакля вроде бы вступая в бесконечные споры с Аркадиной, Тригориным и другими героями, в действительности ведёт полемический диалог с судьбой, с мирозданием, с Творцом. Неврастенически вытянутая фигура артиста, периодически взлетающая ввысь рука и голос с эффектом реверберации создают впечатление своеобразного че-ловека-"аптенны", героя не из этого мира.
С помощью микрофона и реверберации режиссер выделяет еще несколько важных реплик: отчаянный крик Медведей ко (О. РязанцевЦ подражающего крику чайки, звучит за счет этого особенно трагически, как бы пронизывая всю вселенную. Таким же образом подзвучена "Казачья колыбельная" Лермонтова, которую напевает Аркадина (Ж. Боярская), перебинтовывая голову сыну. Микрофонное гулкое звучание создает и эффект неземного, ангельского голоса ("За больными ухаживает, как ангел" - через минуту скажет Треплев про мать), и как будто бы "выкл ючает" ту реальность, в которой находятся герои, перенося их куда-
то в прошлое, туда, где мать и сын, возможно, были близки и по-настоящему нужны друг другу. Акустическое решение этого эпизода является, как нам видится, примером использования приема, который можно назвать "субъективным микрофоном:": пение Аркадиной мы в данном случае как бы слышим ушами Треплева. Действительно, про АркадинЦ никак нельзя сказать, что она переносится мыслями куда-то в прошлое: она успевает и перебинтовать Косте голову, и ни на секунду не забыть о присутствующем неподалеку Тригорине.
Также поддержано микрофоном начало романса "Нет, не тебя так пылко я люблю" в исполнении Аркадиной во втором акте. Перед этим героиня вспоминает триумфальные гастроли в Харькове, проникновенно исполняет монолог Маши из "Трех сестер", а затем, как-то резко выпрямившись и широко распахнув глаза, чуть слышно запевает романс на самом верху диапазона, где у актрисы едва смыкаются голосовые связки. Голос звучит с микрофонным усилением и реверберацией. Время как будто останавливается. Актриса берет паузы, вслушивается в отзвуки собственного голоса: улетают ввысь последний гласный [у] в слове "люблю", окончания [cY] в дважды звучащем слове "молодость"... В этом коротком эпизоде микрофонный звук тоже мощно работает на смысл. Эговновь "субъективный микрофон", но теперь зритель "подключается" уже к внутреннему миру Аркадиной. Через воспоминание и исполнение монолога Маши Ар-кадинавыводит себя на пик подлиннотвор-ческого самочувствия - в этот момент и рождается романс. Для Аркадиной в этот момент жизни её героинь соединяются с её собственной: и Маша, полюбившая Вершинина совсем как она - Тригорина, и "ушедшая молодость"... Помимо всего прочего, зритель в этом эпизоде (не в последнюю очередь благодаря м икрофонному эффекту)
понимает, что Аркадина - действительно талантливая актриса.
Схожие моменты, в которых микрофонное усиление с эффектом реверберации помогает вывести персонажа в другое событие, "приподнять" его над горизонталью происходящего на сцене, можно найти и в других спектаклях Л.А. Додипа: это и отчаянный крик "Заживём!" Председателя (Ирина Гычинина) в спектакле "Братья и сестры. Версия 2015", и финальный монолог Гамлета (Данила Козловский) в одно и мен ном спектакле. Точно так же, как становятся действующими силами движущаяся стена в "Трех сестрах" или блуждающий световой луч в "Карамазовых", так и речевая акустика может быть действенной составляющей режиссерского решения
Но всё же большинство в репертуаре МДТ составляют спектакли с локальным использованием микрофонов (уже упомянутые "Бра-тья и сестры", "Гамлет", "Чайка", "Коварство и любовь") или же вовсе без микрофонного усиления ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Повелитель мух", "Братья Карамазовы", "Бесплодные усилия любви", "Враг народа", "Вишневый сад" и др.)
В спектакле "Братья и сестры" вообще одним из уровней, на которых разворачивается сценическая борьба является конфликт громкого и тихого, электрического и акустически достоверного. На одной чайте весов - раскаты Сталинского голоса (ими открывается спектакль), оглушительные аккорды "Прощания Славянки", грохочущая песня из "Кубанских казаков", рёв мотоцикла Егорши. На другой живая музыка, живое пение, живые люди, живая фактура деревянной декорации Э. С. Кочер-гина. Есть мир Пекашина - мир, где течет настоящая жизнь со всеми её горестями и трудностями, а есть мир внешний, куда-то громко несущийся. В какой-то степени вообще можно говорить о том, как в акусти-
КОНФЛИКТ ГРОМКОГО И ТИХОГО, ЭЛЕКТРИЧЕСКОГО И АКУСТИЧЕСКИ ДОСТОВЕРНОГО.
ческом решении спектакля сталкиваются уходящая реальность крестьянской общины и сметающий её электрифицированный двадцатый век. В ткани спектакля "Братья и сестры" Додин четко выделяет и сталкивает куски жизненные и куски "электрофи-цироваиные". Телеа госты1атурал истич! кхть спектакля (реальные фактуры, распахивающиеся в зрительный зал деревянные во-рота-брёвна, обнаженные тела, северный говор) п рот и вопоставляется си мул я крам, которые и потрогать, "пошщупать"-то нельзя.
Работа без микрофонного усиления предъявляет особые требования к артистам, зачастую ставя их в непростые условия (скажем, в "Трех сестрах", когда в 5 акте герои зачастую находятся в самой глубине сцены за декорацией-стеной). Но это и работает на достоверность, и затягивает зрителя, фокусирует зрительское внимание, не ставит
106
препятствии для подлинного сценического общения. И заставляет артистов постоянно учитывать присутствие зрителя, акустически непрерывно существовать в большом круге. На сцене в театре Додина есть стремление не просто к подлинному, но к реальному действию, реальному процессу [7, 324]. Но благодаря натуральному звучанию между артистами и зрительным залом тоже устанавливается особого рода живой акустический и человеческий контакт, возникает общая реальность сцены и зала, "общение человека с человеком" [8, 61]. То есть на самом деле налицо парадокс: спектакль без микрофонов оказывается гораздо более "направленным" на зрителя и заботливым по отношению к нему, чем спектакль с ми кро-фонами (которые, казалось бы, должны зрительское восприятие облегчать).
Таким образом, использование микрофонов в спектаклях Малого драматического театра продиктовано не техническими соображениями (артисты способны озвучить зрительный зал и без микрофонов), а художественными задачами, режиссерским решением. "Если пение или речь должны зву-
чать "вживую", без микрофонного усиления, то это будет выдержано даже в спектакле под открытым небом, даже в афинском античном "Одеоне", где соберутся несколько тысяч зрителей. Если же потребна микрофонная акустика (довольно редкий случай), то и за этим следится неукоснительно: громкость, уровни звучания, степень реверберации находятся под режиссерским контролем на протяжении всей жизни спектакля" [9, 236], пишет В. Н. Галендеев, заместитель художественного руководителя МДТ и изве-стнейший педагог по сценической речи. Очень избирательное использование микрофонов в МДТ продиктовано общей художественной установкой руководства театра, многолетним стремлением строить театр, прежде всего, основанный на актерском ансамбле.
Ярко это проявляется в последних спектаклях Л.А. Додина ("Братья Карамазовы", "Чайка"), в которых все герои практически непрерывно находятся га сцене, в"сверхсю-жетной ситуации всеобщего обсуждения возникающей метафизической коллизии жизни" [ю]. Все всё видят и слышат, между персонажами как будто бы постоянно натянуты нити драматического напряжения. Сохранение подлинного акустического звучания в этих спектаклях - попытка ничем не разорвать эти нити, не разрушить реальное общение, не помешать микрофонным звуком, выстроить непрерывность диалога. Тем более, что музыка присутствует в сценическом тексте "Чайки" и "Братьев Карамазовых" эпизодически, основу же звуковой партитуры составляют именно голоса актеров [и, 31]. Додин выстраивает театр "коллективной художественной души" Г12,152] не только в философском плане, но и в чисто утилитарном: погружая всех артистов в ситуацию непрерывного (то звучащего, то молчаливого) коллективного диалога. Художественная концепция театра Льва Додина оказывается невольно противопоставлена в этом аспекте Х.-Т. Леману, полагающему, что в театре "общее стрем-
ление теперь направлено не к диалогу, но к многоголосию, к "полилогу" [13, 239].
Разумеется, работа без микрофонной поддержки требует от артистов Малого драматического театра особой речевой техники: мощного и объемного дыхания, большой полётности звука, выпуклых согласных. Обеспечить высокий уровень речевой техники артистов МДТ, несомненно, помогает как пристальное внимание, которое уделяет работе со сценическим словом Лев Абрамович Додин, так и ежедневные речевые разминки, которые проводятся педагогами театра перед каждым спектаклем на протяжении десятилетий.
Специфика художественного использования "микрофонной речи" в спектаклях ЛА. Доди на определяется локальностью, "точеч-ностью" появления микрофонного звуча-ни я. Только за счет этой локал ьности создается необходимый эффект, возникает поэтическое обобщение. Лишь на фоне натурального, "живого" акустического ландшафта микрофон ное звучание обретает свое художественное, смысловое наполнение.
13 заключение хотелось бы сказать о том, что микрофоны в театре - это реальность, от которой не уйти. В этом отношении Малый драматический театр - один из немногих, которые сознательно уходят от использования микрофонного усиления. Но в целом, если говорить о речевом воспитании современного синтетического актера, он, вне всяких сомнений, должен быть подготовлен в театральной школе ко всему: к работе на большой зал без микрофона, к работе с петличным и ручным микрофоном, к работе в комнате, к работе в уличном спектакле, к работе в пространстве заброшенного заводского цеха, к работе в студии звукозаписи и так далее. Современный артист, с точки зрения речи, должен быть чрезвычайно пластичен, способен работать в разных эстетических, акустических и жанровых координатах.
Литература:
1. Овчинников В.Н. Качество звука в театре Kaie обьект эстетической оценки // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2017, - N-2. - С. 15-30.
2. Посевина Д Звукоусиление в театре. Часть 1. [Электронный ресурс]. URL: bttps:// prosound.ixbt.coffi/livesound/leatr-i.shonl (дата обращения 02.0fi.2023)
3. Краснослободцева A.B. Функции экранных образов в российском театре XXI века : дис.... к, иск. / A.B. Краснослободцева. - М,, 2022, - 1S3 с.
4. Фу myco в В.П. Традиция живого театра в творческом методе Льва Доди на / В.П. Фунту сов // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. - 2011. -№3(8).-С. 82-87.
5 Лосева Е. Но кто мы и откуда. (Блог Петербургского театрального журнала) [Электронный ресурс], URL: htlps://pij-spb.ru/Ы og/ по- k t о - ту - i -otkuda (дата обращения 20.06.2023)
6. Токарева М, Так сервируют зло. Лев Додин измерил Россию шййшеровским "аршином" / М. Токарева // Вопросы театра. - 2012. - N-3-4. - С. 53-55-
7. Фунт усов В.П. "Живой театр" Льва Доди на /
B.П. фунтусов // Вестник Санкт-Петербургского государс твенного университета культуры и искусств. - 2016. - №2(27). - С. 121-124.
8. Додин Л .Л. Живой театр. Заметки и соображения / /[А. Додин // Ученые записки Санкт-Пе-тербургскога имени В.Б. Бобкова филиала Российской таможеннойакадемии. -20л. - №3(40). -С. 53-61.
9. Галендеев В.Н. Сценическая речь. Школа. -Театр: Избранные работы о сценическом искусст ве.-СПб.: РГИСИ, 2016.
10. Чепуров А. Пьеса Бориса Тригорина / Александр Чепуров // Литературная газета. - 2023. -N- 42 (6856) [Электронный ресурс]. URL: http«:// lgz.ru/article/-42-6856- 19-10-2022/pesa-borisa-trigorina (дата обращения 11.06.2023)
11. Скороход Н- У Додииа "Братья Карамазовы" в Театре Европы / Н. Скороход// Вопросы театра. -2021. - № 1-2. - С. 26-35.
12. Рем ¡¡ев В.Д. Экзистенциальный метод театрального режиссера Льва Додина/ В. А. Ремней // Гуманитарное знание: сб. науч. ст. / под общ. ред. В.П Егоркина. - СПб.: Астерион, 2008. -
C. 148-159.
13 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М,: ABCdesign, 2013. - 312 с.
