CC BY
257
МИФОПОЭТИЧЕСКИИ КОНТЕКСТ РОМАНА
германа гессе «нарцисс и гольдмунд»
А.Е. Плохарский
Специфика романа Г. Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» (1930 г.) заключается в том, что автор предлагает читателю во многом символический мир, далекий от всякого историзма. Действие романа происходит в Средние века, но у Гессе — это не конкретная историческая эпоха, а вольно стилизованное время. Как отмечает К. Вайбель, «Нарцисс и Гольдмунд» охватывает собой весь романтизм. С поэтами романтизма Гессе возвращается назад в Средневековье, и свое повествование он одевает в то же самое одеяние, что и К. Брентано свою «Хронику странствующего школяра» [1, 3]. А американский критик Э. Касебир при чтении «Нарцисса и Гольдмунда» испытывал удовольствие «как при чтении средневекового романа» [2, 101].
Характерная реалистичность, конечно, сильно действует, вопреки всему романтически признанному, мечтательному и поэтическому, не только при описании чумы и сожжения евреев. Во всей своей конкретности развертывается картина сословий и профессий, в контрасте со странствующими вагантами, школярами, пилигримами и художниками, с одной стороны; и монахами, крестьянами, бюргерами, рыцарями, с другой стороны. Э.Р. Курциус пишет о синтезе романтического и реалистического в образе Средневековья у Гессе: «Целое — это чудесный расцвеченный образ из немецкого Средневековья, в котором романтические и реалистические тенденции слиты воедино» [3, 212].
Как и «Иосиф и его братья» Т. Манна, «Нарцисс и Гольдмунд» Г. Гессе — взаимопроникновение двух временных пластов (исторического и современного мира). «Гольдмунд — не только монастырский воспитанник, это и дитя XX столетия с внушенным от психоанализа конфликтом между желанием и разумом», — замечает Ф. Беттгер [4, 363].
Само название романа, состоящее из имен двух героев, символично. Голь-дмунд, равный каштану, воплощает собой сферу материнского, стремление к чувственному и синтетическому освоению действительности. Гольдмунд — это горизонталь. Нарцисс, тождественный монастырю, символизирует мужское, духовное начало, созерцательный и аналитический принцип существования. Нарцисс — вертикаль. «Два образа, представленные в первом же предложении, — образ каштанового дерева и образ монастыря, — суть две эмблемы, два символа, указывающие на две основные сферы романтической действительности. Каштановое дерево — круг идей, представленных Гольдмун-дом, монастырь же — духовная сфера, представленная Нарциссом», — замечает Р. Каралашвили [5, 102]. В экспозиции Гессе пишет о тайном родстве каштана (Гольдмунда) и монастыря (Нарцисса), подчеркивая тем самым относительность антитезы: каштан и монастырь не взаимоисключают, а дополняют друг друга. Здесь же намечен мотив странствия. «Ласково склонялась его (каштана. — А.П.) круглая крона над дорогой» [6, 141]. Дорога — один из лейтмотивов романтической лите-
ратуры — символизирует будущие скитания Гольдмунда по дорогам жизни, его тернистый путь к гармонии.
Тесная связь начала романа с его концом видна после прочтения всей книги. Гессе «следует» совету романтика Жан-Поля, который в своей «Приготовительной школе эстетики» писал: «...в самой первой — всемогущей — главе должен быть наточен меч, что разрубит узел в главе последней» [7, 266]. Композиция романа кольцевая. В начале его Гольдмунд прибывает в монастырь, и в конце возвращается туда же; направляет его к истинной природе Нарцисс, и умирает он на руках у Нарцисса; пробуждает его сон о матери, и умирает он с мечтой о Праматери Еве, с которой породнится под землей. «Нарцисс и Гольдмунд», как и почти все романы Гессе (за исключением «Степного волка»), разбит на приблизительно равные по объему главы. Их в романе двадцать. Каждая глава подводит определенный итог внутреннему становлению героя перед следующей, где герой должен бу-цц дет подняться на ступень выше. И так, шаг за шагом, герой идет к обретению самости, к гармонии вплоть до финала, стягивающегося к концу.
«Биографию души» Гольдмунда Гессе живописует как «биографию души» художника. «Художник» в прозе, как и «странник» в лирике, — традиционно немецкие варианты романтического героя. Пользуясь терминологией Гофмана, Гольдмунда можно определить как «странствующего энтузиаста». Его путешествие в мире реальном и мире иллюзорном — это своего рода «романтическая робинзонада» (определение В. И. Грешных).
В своей статье «Юный гений» (1950 г.) Гессе, размышляя о пути твор-
Преподаватель XX
ца, писал, что «творчество мыслителя или художника предполагает акт самопричащения и самоотречения и, уза-конивания гения перед миром, требует от него определенной отдачи, борьбы и нелегких жертв... за это даруется гению прикосновенность к царству духа, единокровность с тысячами предшественников и творческих современников, восприимчивость к нерушимым и вечно живым — через времена и культуры — к мудрости и красоте» [8, 158].
В «Нарциссе и Гольдмунде» воплощаются две основные формы образа творческого человека: мыслитель и мечтатель; аскет и находящийся в самом цвету; тот, кто все делает ясным, и тот, кто ребячлив. Оба родственны друг другу при всей их противоречивости, оба одиноки, оба знакомы Гессе в равной степени, в их достоинствах и недостатках. Нарцисс — это «мир отца», то важное в душе, что воплощает ум, рассудок, способность анализировать, логику, организацию и контроль. Его символы в романе чаще легкие, едва уловимые. «Мы, люди духа, — говорит Нарцисс Гольдмунду, — хотя часто как будто и руководим и управляем вами, не живем в полноте, мы живем сухо... Ваша родина — земля, наша — идея. Ваша опасность — потонуть в чувственном мире, наша — задохнуться в безвоздушном пространстве. Ты — художник, я — мыслитель. Ты спишь на груди матери, я бодрствую в пустыне. Мне светит солнце, тебе — луна и звезды...» [6, 185].
Разница между Нарциссом и Голь-дмундом заключена в функции интуиции у этих противоположных героев. Для Нарцисса понимание ее постоянно переходит в наличие информации и знаний о других. Нарцисс похож на
-4 / 2008
опытного психоаналитика, который, интуитивно определяя скрытые процессы, происходящие в других людях, может перевести это на язык терминов для того, чтобы его пациенты знали, что они делают и почему они это делают. Нарцисс возвышается в духовном плане через самопожертвование. Служение Гольдмунду помогает Нарциссу обрести свой путь. Гольдмунд должен, по мнению Нарцисса, выйти в море жизни и найти свою природу так же полно, как он сделал это в монастыре.
Путь Гольдмунда Гессе показывает не только с помощью приключений резчика по дереву и чувственного опыта природы, но, что наиболее важно, с помощью иносказательной и таинственной техники сна и символов. Голь-дмунд находится в близком контакте с миром подсознательного. Эти символы ненавязчивы в структуре повести. Но Гессе полагается не только на символы. Он дает достаточно информации: сюжет — герой — комментарий. К концу романа Гольдмунд осознает развитие своей жизни: «За этот час Голь-дмунду показалось, что жизнь его обрела смысл, что он посмотрел на нее как бы сверху, увидев три важные ступени: зависимость от Нарцисса и освобождение от нее — время свободы и странствий — и возвращение, углубление в себя, начало зрелости и подведения итогов» [6, 418].
В начале романа Гольдмунд — живой, чувственный мальчик, чье существование полностью отрицает его разумное решение стать аскетом. Он ищет любви. Когда его впервые целует девушка (во время ночной вылазки с товарищами по монастырю), Голь-дмунд шокирован. В этом эпизоде для нас важна расшифровка имен мальчиков, с которыми он совершил эту вы-
лазку: Конрад — Смелый Советник (символизирует смелость); Эберхард — Боров (символизирует распущенность); Адольф — Волк (символизирует интеллектуальность).
Гольдмунд впервые вступает в «мир матери». Компания устраивает незатейливый пир. Юноши предлагают девочкам пол-ломтя хлеба, ладан и свечи. Те, в свою очередь, — яблочный сидр. Девушки предлагают и игру. Все это напоминает оргии Дионисия, где с помощью вина приносили в жертву разум (а иногда и саму жизнь) для того, чтобы гармонировать с естественным природным миром, в котором доминировали жрицы любви. Покидая девушку, он испытывает желание прийти еще раз. Гессе так описывает это состояние юношеской рефлексии: «"Никогда!" — приказывала его воля. "Завтра же!" — молило несчастное сердце» [6, 165].
Во время своего поспешного ухода Гольдмунд оцарапался о розовый куст. Он бежит, чувствует запах воды, земли и навоза. Роза — это не только обычный символ эротического, которое здесь «ранит» Гольдмунда, она также намекает и на тот мистический центр, в котором ему придется умереть, пройдя круговороты тысяч «я». Возвращение к воде и земле, на наш взгляд, означает возвращение к бессознательному после того момента в душе, когда материнское ведет к мистическому центру. Запах навоза, ассоциируемый с золотом и драгоценностями, служит напоминанием о том, что путь к высочайшим духовным основам должен проходить, как это произошло с Гарри Галлером в «Степном волке», через низкое и омерзительное — человек должен принять себя полностью, чтобы стать самим собой.
Спустя некоторое время Нарцисс, услышав от Гольдмунда эту историю, быстро ставит «диагноз» своему другу: «Нарцисс больше не сомневался в природе тайны Гольдмунда. За этим стояла Ева, праматерь» [6, 174]. После душеспасительного разговора Нарцисса с Гольдмундом последний лишился сознания. Находясь в этом состоянии, Гольдмунд видит прекрасный сон о своей маме: «Он видел Ее. Он видел Великую, Сияющую, с ярким цветущим ртом, блестящими волосами» [6, 194]. Он просыпается излечившимся. Сон имеет две части. Первая — головы трех собак, которых он видел на арке монастыря перед сном. Вторая — голубоглазая мать говорит ему, что он забыл свое детство. Головы трех собак (как и Цербера — трехголовой собаки, охраняющей ад), олицетворяют собой не только смерть, но и воплощение в Гольдмун-де трех важнейших правил жизни: сохранение, репродукция и духовная эволюция, которая деградирует в желание обладать собственностью и властью или в сексуальное вожделение и суетность.
В первой части романа присутствуют элементы психоанализа. Психоанализ, заинтересовавший Гессе в 1914 г., сильно увлекал его с 1916 по 1920 гг. Йозеф Милек пишет, что психоанализ оставил неизгладимый след в его произведениях — от «Демиана» до «Нарцисса и Гольдмунда», а его «Курортник» и «Нюрнбергское путешествие» погружены в психоаналитическую совокупность мыслей, не говоря о дневниках писателя 1916—1927 гг., которые есть полный результат психоанализа [9, 113].
Как в свое время и сам Гессе, Голь-дмунд убегает из монастыря в поисках
Преподаватель
своего «истинного» я с целью познания своего внутреннего мира посредством обращения к миру внешнему. Естественная склонность Гольдмунда к «миру матери», психоаналитические разъяснения его друга и наставника Нарцисса (этого средневекового Юнга), сексуальные увлечения служанкой с косичками и Лизой — женой крестьянина — все это вместе вынуждает его покинуть Mariabronn.
В течение следующих десяти глав (и десяти лет) поиск Гольдмунда своей «истинной» природы проводит его через ряд приключений в деревнях и в городах. Его опыт вырабатывает в нем сокровенные знания о природе любви, смерти и искусства. Эти эпизоды у Гессе совершенны с точки зрения содержания и формы. Они наполнены большим количеством действующих лиц (их фрагментарными портретами), многие из которых женщины: фермер Куно и его жена; взаимно-завистливые юные дочки рыцаря Лидия и Юлия; Лизбет — дочь известного резчика по дереву мастера Никлауса; служанка-калека Мария; компаньоны Гольдмунда в период Черной чумы — трус Роберт и домоседка Лене; Ребекка — еврейка, сошедшая с ума из-за погрома, во время которого был убит ее отец и, наконец, прекрасная Агнес — наиболее опытная женщина в жизни Гольдмунда, из-за которой его чуть не повесили. С помощью этих женщин он познает природу «инь», а из двух убийств, которые он совершает (убийство Виктора и незнакомца, пытавшегося изнасиловать его возлюбленную Лене), а также из-за чудовищ чумы — природу смерти. Он приходит к выводу о близкой неразрывной связи между смертью, жизнью и миром женщины.
-4 / 2008
Чтобы осознать себя влюбленным и художником, Гольдмунд должен войти в «мир матери». Это мир детей и живой юности, красоты, мечты. Жить в «мире матери» — жить на природе. В мечтах об этом мире у Гольдмунда объединялась воедино триада: «мать, Мадонна и возлюбленная» [6, 200]. Гессе трактует «мир матери» в широком смысле. Мать — это Природа: круги рождения, зрелости, упадка и смерти всех живых существ; это жизнеспособность, плодородие, изнашивание. Это мир, который процветает без контроля. Природа проявляет жестокое равнодушие ко всем страдающим, когда она движется в своих вечных циклах.
«Тема художника, в романтически-расширенном понимании — яркой индивидуальности, противостоящей массе, подразумевает и особый вариант женского образа, который становится средоточием всей неоднозначности и загадочности мира, что художник ощущает сильнее, чем все остальные. Как во всяком архетипе, в этом образе находит отражение не временной фактор, а одна из вечно действующих сил», — подчеркивает Д. Чавчанидзе в своей монографии [10, 227]. Главное действующее лицо романа — художник, он происходит из «мира матери» и должен передать его с помощью искусства. В произведении идет речь о единстве и борьбе противоположностей духа и жизни и о художественном постижении мира. Проблема романа — проблема художника, по мнению Гессе, «страшная, трагическая, но ведь сам читатель не художник, и он может без всякой опасности наблюдать за всем издали, в то время как "степной волк" заставляет видеть его собственное время, его собственные пробле-
мы, заставляет стыдиться себя самого, а этого он не хочет» [11, 495].
Вместо таинственных самопогружений Сиддхарты или юмора Гарри Галлера, в «Нарциссе и Гольдмунде» интегрирующим элементом является искусство. В центральной части романа Гессе описывает бурные приключения художника Гольдмунда. Имя Голь-дмунд переводится с немецкого как «златоуст», «золотой рот». «Однажды он увидел во сне себя или своего святого Хризостомуса, у него были золотые уста, и он говорил золотыми устами слова, и слова, как маленькие роящиеся птицы, вылетали порхающими стаями» [6, 201]. Гессе отождествляет своего героя со святым Хризостому-сом — красноречивым монахом IV в. Хотя это отождествление проведено не до конца, так как Хризостомус вел отшельническую жизнь и постоянно критиковал порок, что совсем не соответствует характеру Гольдмунда.
Гессе, прекрасно знавший Ветхий Завет, помнил про огненный (пылающий) рот. К тому же рот во все времена был символом творческой, созидательной силы, то есть энергии, а его золото символизирует божественный ум, покоящийся в земле. Гольдмунд найдет бессмертное «я», похороненное в природе, и вернет его с помощью искусства. При этом огонь Солнца и поглощающий рот разрушает. Смерть сопровождает творческий поиск Гольдмунда. Смерть становится естественно завершающим действием, совершенством.
Как Гарри Галлер проходит через множество сексуальных похождений в комнате Магического театра, так и Гольдмунд подвержен им в его странствиях по сельской местности и городу. Гессе желает, чтобы Гольдмунд познал
жизнь и смерть как в обычном, так и в экстремальном. Это путь художника. Он открыт и восприимчив, легко идет на контакт: «Он был открыт любому соблазну: только поэтому был так соблазнителен» [6, 241].
Важна в романе встреча Гольдмун-да с мастером Никлаусом. Гольдмунд, впитавший опыт жизни, обращается непосредственно к искусству как к альтернативе его цыганской жизни, когда он видит смешение боли и радости в Мадонне, изваянной этим мастером. Гольдмунд интуитивно понимает, что художник может соединить материнские круги жизни и смерти с помощью воплощения их в форме, которая обращена к вечному, постоянному «духу отца». И все же судьба оседлого художника-ремесленника его не привлекает.
«Судьба мастера Никлауса представляет собой... возможную линию развития Гольдмунда. Но Гольдмунд вырастает из жизненной узости Ник-лауса и покидает его. Никлаус не стал великим, поскольку... человеческая уд жизнь — это постоянный путь к совершенству, предполагающий перерастание самого себя, он полон борьбы и страданий», — замечает А. Гутманис [12, 106].
Есть своя символика в том, что Гольдмунд становится резчиком по дереву. Хотя Гессе, как и Т. Манн, всегда был страстным поклонником музыки («Гертруда», «Степной волк», «Игра в бисер»), в «Нарциссе и Гольдмунде» он обратился к этому виду искусства, в котором наиболее рельефно проявляется единоборство с низкой материей, столь резко противостоящей духу в мировоззрении немецкой идеалистической философии и выросшей на ее основе литературе.
Преподаватель XX
При этом Гольдмунд — не только резчик фигур, он склонен и к поэтическому творчеству. Нежная дочь рыцаря Лидия думает, что он должен быть поэтом, ведь он может так красиво описывать видения (сны). Нарциссу казалось, что из Гольдмунда может получиться поэт, поскольку при чтении Гольдмунд любил в языке особенно те слова и звуки, которым были свойственны чувственно-поэтические качества, то есть те слова, при которых можно себе что-то представить.
Создавая статую Иоанна, Голь-дмунд начинает предвидеть более великий проект — статую праматери Евы, лицо которой «должно показать наслаждение жизнью в его внутреннем родстве с болью и смертью» [6, 306]. Последние четыре главы романа (17—22), охватывающие три года, изображают завершение жизненного пути героя и обретение им гармонии — это заключительная фаза на пути к совершенной личности. Он начинает видеть возможность объединения и взаимопроникновения жизни и смерти в создаваемом им произведении искусства.
Конец романа показывает Голь-дмунда в отцовском мире, где он соединил свой интеллектуальный и художнический дух с материнским миром. Весна и лето жизни Гольдмунда уже позади. Не будет больше Лизы, Лидии, Виктора, любовных связей и скандалов в городе, Лене и чумы, не будет Агнес. «Это действительно двойная осенняя жатва: Гольдмунд собирает плоды своего искусства, Нарцисс — плоды любви, семена которых он посеял в душе Гольдмунда. Но урожай одного из них сладок, другого горек; Гольдмунд встретил свою зиму как совершенный человек, а Нарцисс дол-4 / 2008
жен остаться незавершенным», — замечает Э. Касебир [2, 135].
Нарцисс в конце романа — духовный лидер монастыря, его настоятель. Нарцисс еще и политическая фигура, которая может успешно договориться с графом Генрихом о свободе Голь-дмунда. По дороге в Mariabronn друзья вкратце рассказывают друг другу основные события своей жизни, вернее, Нарцисс делится тем, что произошло в монастыре, и Гольдмунд вводит друга в пестрый мир своих ва-гантских странствий. Акцент Голь-дмунд делает на том, что он стал художником. Философские диалоги друзей — итог романа.
«Значительное место в романах Гессе занято диалогами-спорами героев. Такие споры ведут, защищая каждый свою правоту, Нарцисс и Голь-дмунд, Кнехт и Плинио Дезиньори. Но споры эти странного рода. Не отрицая собственной правоты, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственный мир за счет правоты оппонента», — констатирует Н. Павлова [13, 81].
После разговоров с Нарциссом Гольдмунд ясно осознает, что его искусство — это не только увековечивание, но и способность постичь глубинную суть и проблемы человечества. Нарцисс объясняет ему, что на этом пути художник и мыслитель объединяются. Различие лишь в том, что один использует чувственные образы, а другой — философские понятия. При этом оба способа несовершенны. Они способствуют саморазвитию, так как используются для понимания конечной сущности — будь то Атман Сиддхарты, Бог Нарцисса или Мать Гольдмунда.
Вновь возникающий в последней части романа образ Праматери, вво-
дящий в жизнь героя иррациональный элемент, еще более усиливает легендарный характер завершающего этапа его жизни. Религиозный идеал христианских житий заменен у Гессе идеалом психологическим и антропологическим. «1ткаЫ1е гессевских легенд — это отнюдь не святой житийной литературы, а человек, достигший цели "воссамления", округлости и полноты личности» [5, 162].
В этой «чисто немецкой книге», — меткое определение романа, данное Э.Р. Куртиусом, — помимо традиционно-романтического присутствуют и реалистические эпизоды. Ф. Беттгер отмечает и другое: «Здесь заметное уже с "Демиана" стремление привести к гармонии традиционно-романтическое с модернистскими элементами находит свое воплощение. Ведь и в символе матери смешивается романтическое и модернистское от Крейцера до Бахофена и Юнга... Для художника достаточно, что он находит путь к этому воображаемому освоению своего "бессознательного", тогда он спасен» [4, 365].
В стиле Германа Гессе органически сплавлены традиционные и новаторские приемы, характерные именно для немецкой литературы XX в. Это заметно, например, в его пейзажах, в манере их описания. У него есть характерные для литературы XX в. психологические пейзажи, передающие настроение героев; есть пейзаж-символ. Уместно вспомнить Жан-Поля Рихтера, который еще в XIX в., писал: «...нужно, чтобы в каждом пейзаже господствовало свое настроение и чтобы задавал его не писатель, а герой. Мы на всю природу смотрим глазами актеров эпического творения» [7, 286]. Там, где появляется Нарцисс,
пейзажа нет, а где Гольдмунд — есть. Связь Гольдмунда со стихийными природными силами определяет пейзаж. Образ Гольдмунда раскрывается и проясняется его скрытой связью с этими силами, постоянно сопутствующими именно Гольдмунду. Это прежде всего вода, обычно возникающая как источник рождения прекрасного. Вода: ручьи, реки, водоемы, дождь, снег. Столь же часто возникает образ леса, — растущих кустарника, трав, цветов, — символ жизненной силы и свободы. Птица дополняет картину пейзажной живописи и также усиливает подтекст свободной стихии.
Пейзаж у Гессе в «Нарциссе и Голь-дмунде» постоянно меняется, поскольку герой весьма много перемещается в пространстве. Таковы и Сиддхарта, и Лео («Паломничество в страну Востока»), — образы «человека в пути». Каждое перемещение Гольдмунда в пространстве что-то значит, является проекцией определенных душевных состояний во вне. Пространство всегда функционально, всегда подчинено J2 структуре «биографий души». В романе «Нарцисс и Гольдмунд» мы наблюдаем не только действительное, внешнее передвижение Гольдмунда в пространстве, здесь «сдвиг, раздвижение пространственных границ, чудесный переход из конкретной реальности в фантастическое абсолютное пространство» [5, 193]. Тут все символично, все наполнено смыслом.
Р. Каралашвили выделяет в романе Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» два основных пространственных ряда, представленных двумя доминирующими образами — «дома» и «сада». Из них первый есть результат сужения и уплотнения пространства, а второй — открытое и разомкнутое пространс-
Преподаватель
тво [5, 193]. «Дом» в романе — это монастырь Mariabronn, а сад — все, что за ним, это совокупность чувственного мира. Это одновременно и природа (сады, поля, леса, цветы, деревья, звери), и города. В «Нарциссе и Голь-дмунде» сад начинается сразу за монастырской стеной, за маленьким ручейком, через который по ночам перебираются послушники в поисках любовных игр. Сад — это сфера матери. Она же — страна приключений, где все открыто, незащищенно и естественно.
Символом жизни становится река (подразумевается Рейн), появившаяся еще в «Сиддхарте», где она — символ деления мира на духовное и чувственное. В аллегорию и символ войны перерастают сцены романа, описывающие эпидемию чумы. Использование символов — одна из основных стилистических особенностей романа, и это определило жанровые особенности произведения.
Здесь можно сказать, что «Нарцисс и Гольдмунд» — роман-миф. Мы находим у Гессе символы-события, символы-детали, символы-определения. Действие происходит во вневременном средневековье. Каждая индивидуальность существует, по мнению Гессе, и в конкретном времени, и вне времени. Некоторые свойства не зависят от смен социально-экономических формаций. Чувства материнства, дружбы, любви, поиск истины — это присуще человечеству во всем обозримом времени его существования. Сквозь индивидуальный конкретный образ Голь-дмунда просвечивает вневременность мифа, как будто речь идет о многих эпохах. Гессе рисует в романе архетип художника. Роман Гессе имеет огромное воспитательное значение, ибо по-4 / 2008
казывает, как важно каждому осознать свое предназначение, понять задачу своего прихода в мир, понять, как важно усовершенствовать свою мифологическую матрицу.
Роман «Нарцисс и Гольдмунд», названный Томасом Манном лучшей книгой 1930 г., «чудесной в своей поэтической мудрости книгой», которую характеризуют «немецко-романтические и современно-психологические элементы» [14, 17], может рассматриваться, на наш взгляд, как синтетический, впитавший и развивший в себе традиции воспитательного романа, романа о художнике, приключенческого романа-странствия, философского романа, притчи, романа-мифа, наконец, «биографии души» и обогативший все эти жанровые разновидности.
Думается, что Гессе в своем романе дал новую концепцию личности, в XX в. формирующуюся у неоромантиков, противопоставленную позитивистскому детерминизму личности. Расширяя эту концепцию, уже не укладывающуюся в старые позитивистские формулы «человек и среда», он создавал особые ситуации, которые, по существу, и были «магическим реализмом».
«Нарцисс и Гольдмунд» — открытое произведение, которое может быть истолковано по-разному, и при этом смысл его никогда не будет исчерпан до конца. Следуя канонам романа XX в., Гессе строит его как широкий веер возможных интерпретаций. Символ в нем порой утрачивает всякую определенность и всегда открыт для новых прочтений. Интерпретации экзистенциалистические, теологические, психоаналитические и т.п. только частично выражают его воз-
можные смыслы. В романе «Нарцисс и Гольдмунд» мир, покоящийся на универсально признанных законах, лежащих в основе произведения классического, заменен миром, лишенным центров ориентации, где все ценности и очевидности постоянно ставятся под сомнение, а это — чисто романтическое видение мира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Weibel K.. Hermann Hesse und die deutsche Romantik. — Winthertur, 1954.
2. Casebeer E.F. Hermann Hesse. — New York, 1972.
3. Uber Hermann Hesse. Fr. am. — M., 1976. — Bd. 1.
4. BüttgerF. Hermann Hesse. Leben, Werk, Zeit. — Berlin, 1975.
5. Каралашвили Р.Г. Мир романа Германа Гессе. — Тбилиси, 1984.
6. Гессе Г. Сиддхарта. Нарцисс и Гольдмунд. — Киев, 1993.
7. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — М., 1981.
8. Гессе Г. Магия книги. — М., 1990.
9. MileckJ. Hermann Hesse: Dichter, Sucher, Bekenner. Biographie. Fr. am. — M., 1987.
10. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. — М., 1997.
11. Hesse H. Gessammelte Schriften. Fr. am. — M., 1957.
12. Гутманис А.Э. Традиции и современность в творчестве Гессе 30-х гг.: дисс. ... канд. наук. — М., 1988.
13. Павлова Н.С. Герман Гессе // Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900—1945. — М., 1982. — С. 54—96.
14. Hesse Hermann und Thomas Mann. Briefvechel. Fr. am. — M., 1975. — 15.
16. n
