CC BY
249
Список литературы:
1. Адищев В.И. Музыкальное образование в женских институтах и кадетских корпусах России второй половины XIX - начала ХХ века: теория, концепции, практика: моногр. / В.И.Адищев. - М.: Музыка, 2007. - 344 с.
2. Алиев Ю.В. Музыкальное воспитание [Электронный ресурс] // Академик. - Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/5235 (дата обращения 17.06.2013).
3. Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья / Отв. редактор чл.-корр. АН СССР Е.М. Чехарин. - М., 1990.
4. Щербакова А.И. Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры: авторефю дисс. ... доктора культурологии: 24.00.01 / Щербакова Анна Иосифовна; [Место защиты: Краснодар. гос. ун-т культуры и искусств]. - Краснодар, 2012. - 52 с.
МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТВОРЧЕСТВА Х. МИЯДЗАКИ
© Трифонова Л.Л.*
Подольский колледж, г. Подольск
Статья посвящена особенностям использования и интерпретации мифа в работах одного из ведущих японских режиссеров аниме.
Ключевые слова Миядзаки, миф, аниме, сказка, природа, техника.
Хаяо Миядзаки давно вошел в историю анимации как мастер не только глубоко понимающий свои задачи режиссера и сценариста, но и как носитель высоких нравственных ценностей, чувствующий ответственность за духовное здоровье детей и подростков - основных поклонников аниме. Его творчество отличает укорененность в традиции, чуткость к культурной ситуации и осознание того, что многие новейшие истины являются лишь отражением вечных установлений сохраненных в народной мудрости, фольклорной сказке, мифе. Мастерство режиссера, философичность и гуманистическая направленность фильмов сделали автора «Навсикаи», «Принцессы Мононоке», «Унесенных призраками» и др. необыкновенно популярным и обсуждаемым.
В мире героев Миядзаки, реальном и историческом, сосуществуют не только человек и животные, но и сверхъестественные существа, которые определяют судьбу человека и всего живого и активно на нее влияют. И хотя
* Преподаватель русского языка и литературы, кандидат философских наук, доцент.
не человек не является хозяином этого мира, но он хозяин своей судьбы, он выбирает ждать или действовать. Встреча с чудом позволяет человеку не столько познать иную сущность, сколько самого себя, открыть незнакомые стороны, избавиться от ложных убеждений, стереотипов.
Место, где разворачиваются события фильмов, это особенное пространство между небом и землей, одновременно далекое и близкое, видимое и манящее, неисследованное. Это уникальное мифологическое пространство, которое не только имеет особый хронотоп, но и другие физические свойства, противоречащие законам земной физики. В этом мире нет пустого пространства, а за кажущейся пустотой и видимой прозрачностью могут быть скрыты самые удивительные миры, может быть еще более важные и судьбоносные, чем все то, с чем мы привыкли иметь дело. Существование летающего острова - Лапуты («Небесный замок Лапута») выглядит как укор субъективному человеческому разуму, который насильно уравнивает мир с нашими представлениями о нем.
Несомненно, традиционные сказки и работы японского режиссера объединяет ряд общих черт сюжетного повествования, жанровой специфики, способа организации текста и того символического и мифологического содержания, что лежит в основе сказки. У Миядзаки мы можем наблюдать к сказке практически изначальное, первобытное, серьезное отношение. Сказка оказывается зашифрованным аллегорическим повествованием, более правдивым и действенным, чем иные слова и поступки, имеющие воспитательную направленность. Миядзаки возвращает сказке сакральный статус и первоначальный смысл, который извратили известные сказочники-просветители и поэты романтики. Сказке Миядзаки отводит роль инициационного зрелища, где человек может безбоязненно осуществить переход от детского наивно-чудесного миросозерцания к искреннему и творческому восприятию мира.
Из фольклора черпается новизна и свежесть, сюжетная и стилевая оригинальность фильмов Хаяо Миядзаки. В фольклоре и его мифологических истоках следует искать истоки многих сложных и многогранных образов, на первый взгляд странных, непонятных и нелогичных. Оригинальность обусловлена личным переживанием той культурной традиции, в которой укоренен режиссер, которую впитал в себя и творчески переосмыслил, исполнившись любовью к своему, близкому, на уровне чувственного восприятия и созидательной любви. Переживанием чужой культуры, другой страны или эпохи, наполнены почти все образы, созданные режиссером.
Миядзаки, обращаясь к волшебным сказкам, формирует фабулу также в соответствии с этим типом сказок. Поскольку одними из самых распространенных сюжетов волшебных сказок остаются мифологические предания об инициации и посещении иных миров, в том числе и загробного, то этот сюжет так или иначе обозначен в фильмах. В работах Миядзаки, как и в волшебных сказках, мифологические мотивы отчетливо прослеживаются в ме-
диативной роли героев, осуществляющих путешествия между основными сферами мироздания (Тихиро в купальнях Юбабы, Аситака у озера Лесного Бога, Порко Россо среди облачного моря). В дополнение к этому, фильмы насыщенны поверьями, восходящими к ритуально-магической практике традиционной культуры Японии, обычаями, иногда почти забытыми, скрытыми цитатами из народных сказок и фольклора вообще. Известно, что образы богов-клиентов купален из фильма «Унесенные призраками» навеяны образами святилища Касуга. Некоторые божества и духи хорошо узнаваемы, другие синкретичны, но и в них переданы особенности описания японских божеств, дающиеся в разного рода мифологических словарях и книгах через перечисление божественных атрибутов.
Дети, подобно зеркалу, отражают мир взрослых. Но в их сознании реальное и фантастическое равнозначны и одинаково важны, одинаково реальны (материальны). «Фантастика нужна, когда дети чувствуют себя бессильными и беспомощными, вымысел облегчает им жизнь» утверждает режиссер [4]. Исконная функция народной сказки утрачивается в урбанистической среде, но необходимость в ней не отпадает. Поэтому ее место занимают, зачастую, суррогаты и симуляторы в виде индустрии детских развлечений -эмоционально примитивных и неглубоких видеоигр, комиксов, сериального ширпотреба, в том числе и мультипликационного. Как глубокий мастер, настоящий художник-гуманист Миядзаки видит своей творческой сверхзадачей создание такой настоящей новой спасительной сказки, жизненно необходимой детям не только для личного выживания, но и для продолжения в них всего лучшего и органичного, что передается из поколения в поколение носителями культуры.
Миф у Миядзаки оказывается той подсознательной основой, которая обеспечивает поразительное единство видения мира в фильмах режиссера, которое отмечается многими критиками и простыми зрителями. Поэтому и дети воспринимаются им с одной стороны как особая духовная субстанция, (неслучайно в традиционных культурах считается, что у детей есть своя душа, а после того, как человек взрослеет, он приобретает другую душу, а прежняя детская его покидает), а с другой - как взрослые, только маленькие. Детям, в его фильмах, как и взрослым, свойственны сложные чувства, которые принято связывать исключительно с миром взрослых: чувство долга, деликатность, любовь или ностальгия. Поэтому использование мифа в качестве проверенной тысячелетиями опоры воспитательного процесса вполне уместно.
Тесную связь Миядзаки с классическим мифом подчеркивает активное использование известным японским режиссером имен, заимствованных из классической мифологии (Навсикая, Сита) или имеющих особенный смысл, заключенный в их звучании. Тогда значение приобретает не «историко-культурная этимология» имени, а вторичная его символическая интерпретация. Например, Кларисса - героиня романа английского писателя-просветителя
Ричардсона настоящее воплощение добродетели барышни дворянского происхождения. В образе Клариссы у Миядзаки («Люпен III. Замок Каллио-стро») присутствует «переживание» этого имени, выраженное в почти ангельской невесомости и чистоте главной героини. Выбранная фабула - спасение прекрасной девушки из лап жестокосердного злодея, а заодно по пути и от взбесившейся лошади (в современном варианте - автомобиля), также близка романам Ричардсона и его последователей.
Выбор имени другой героини Миядзаки («Небесный замок Лапута») опосредованно связывает ее с образом индийского эпоса «Рамаяна» - Си-той. Жену главного героя вызволяют из плена чудовищного Раввана сам Рама и многочисленные его сторонники, составившие целое войско для спасения прекрасной и добродетельной госпожи. Неслучайно Муска, похититель Ситы, упоминает об оружии индийского бога Индры, обращаясь именно к этому эпосу.
Утрата имени в традиционной мифологии связывается с потерей души и жизни, которая определяется именем. Человек без имени теряет связь с этим миром, он становится невидимым, больше в нем как бы не существует. В этих представлениях берет начало обычай подбирать особенное имя, иметь несколько имен, одно из которых хранится в тайне, давать другое имя после выздоровления. Отсюда и одно из самых страшных проклятий: «не обрести имени». Изменение имени связывается с изменением облика и статуса души, соответственно смена имени Тихиро («Унесенные призраками») на Сэн -это значительная трансформация личности. От прежней Тихиро сохранилась лишь часть в виде не замененных букв имени. Записанное имя продлевает не только жизнь собственно имени, но и души человека, не случайно во многих регионах планеты существовала практика уничтожения имен, вытирания летописей, надгробных плит и т.п. Только записанное имя на открытке позволяет воскресить в памяти настоящее имя девочки.
Такое «очарование словарем» типично для Миядзаки, укорененного в национальной японской культуре, но как всякий современный художник он стремится расширить круг своей художественной впечатлительности, по-своему переживая и интерпретируя инородный культурный материал, что зачастую порождает изысканный культурно-символический синтез, в основании которого положены культурные универсалии и общечеловеческие мифологемы. Желание изобразить свою Навсикаю, как и своего Люпена, позволило Миядзаки создать эмоционально и символически насыщенный образ, глубокий, оригинальный и интересный. От героини «Одиссеи» в На-всикае осталась искренность, эмоциональность, сострадательность, горячая деятельная натура.
Нельзя сказать, что только фольклорная сказка является для Миядзаки источником вдохновения. Напротив, большинство его работ это аниме экранизация сказочных повестей, написанных современными авторами. Но вер-
сия японского режиссера всегда значительно отличается от исходного литературного материала. Принципиальное отличие «Движущегося замка Хау-ла» от повести Д. Уин-Джонс заключается в том, что английская писательница изображает заведомо сказочную страну, подчеркивая этот факт набором типичных сказочных персонажей (три сестры, волшебники, ведьмы, волшебные снадобья). Авторская ирония писательницы подчеркивает условность происходящего. В сказке Миядзаки, как в и настоящей, фольклорной сказке, все абсолютно серьезно - и страхи, и угрозы, и превращения. Комические эффекты, возникающие в ряде ситуаций, не имеют сатирического подтекста. Это веселые паузы снимающие напряжение в ситуациях, где герои сами переживают предельное напряжение. Сюжет истории Хаула в фильме Миядзаки близок известному типу фольклорных сказок, который называется «хитрая наука». Их сюжет построен на бегстве ученика от своего учителя чародея, как правило, вследствие нарушения учеником условий договора, которые противоречат его человеческой природе - чувствам, состраданию, любви. В качестве учителя чародея может выступать нечистая сила, черт и даже персонифицированная смерть. Хаул, как и все главные герои Миядза-ки, ненавидит войну и не желает участвовать в этой страшной бойне даже, которая бушует благодаря его учителю Салиман.
В традиционной мифологической картине мира иные миры, нечеловеческие вне зависимости от их качеств, локальны, непроницаемы. У Миядзаки они вписаны в человеческий мир, существуют рядом с нами, локальны и ограничены только проходы в них. Это и есть главная причина их недоступности, но ощущение, что они где-то рядом, не покидает героев фильмов. Делает эту преграду прозрачной только взгляд ребенка, поэтому ему открывается истинный, многокрасочный, многослойный облик мира, непривычный для нас, странный и таинственно-прекрасный. Это иное необязательно выражено через мир богов или царство мертвых, это и сама природа, бескрайнее небо, необъятный океан, таинственный лес.
Регулярное обновление космоса и природы не всегда предполагает эволюционные изменения на пользу человека, но оно необходимое условие продолжения жизни всего сущего. Оно реализуется через привнесение хаоса в космический порядок. В мифологическом мышлении и порожденных им ритуалах такие представления проявляются в форме сражений человека с существами иного мира и заключением союзов между ними, в том числе и брачных, в основе которых первобытный обмен (например, женщинами). Хаос завершается, противники возвращаются на свои места, в свои стихии и миры, происходит четкая дифференциация своего и чужого.
Являясь опасным для человека, чужеродным пространством, лес воспринимается как одно из воплощений иного мира, наполненное враждебными человеку существами, нечистой силой. Поэтому уничтожение леса носит не только утилитарный, экономически обусловленный характер, вместе
с лесом отступает и инобытийная нечеловеческая сила, изначально враждебная человеческому миру. Человек противостоит лесу как источнику первобытных страхов. Отделение от леса проявляется и в презрении к животным, которые из равных соперников людей в древности превратились в охотничью добычу и домашний скот.
Нарисованный глазами Аситаки («Принцесса Мононоке») лес видится ярким и причудливым, насыщенным и одновременно призрачным и чистым, он полон дыхания жизни, в нем есть движение и покой, в нем масштаб и сила. В противовес цветному лесу поселок рудокопов изображен как серое селение, которое на горе-муравейнике копошится в ежедневной суете. Мир человека и животных противопоставляется по запаху, который человек различает весьма слабо, и сам распространяет преимущественно скверный запах, за ним следует смрад крови, бойни, железа. Животные через запах не только воспринимают окружающий мир, но и используют нос как орган мистического познания, проникновения в прошлое, узнавания другого и передачи информации. Животные не хотят быть животными в человеческом понимании, как более низкие и примитивные существа, они хотят быть на равных с человеком, они дети той же самой породившей их природной сущности, они не менее прекрасны и благородны, чем человек.
Миядзаки декларирует духовное равенство человека и животных через их одинаковое отношение к смерти. Человек эпохи цивилизации утверждает, что хотя все смертны, только человек осознает, что смертен, авторы фильма это специфически человеческое осознание переносят и на животных («Принцесса Мононоке»). При этом мы можем утверждать, что страх смерти одолевает не всех, а избирательно только слабых, отрицающих тем самым законы Лесного Бога. И люди и звери живут, не боясь смерти, и способны ради высокой цели сознательно идти ей на встречу, как это делает Сан, войско Окотонануси и сам главный герой Аситака. Противиться смерти естественное состояние живого существа, но отрицание смерти - это отрицание жизни, неотъемлемой частью которой является смерть.
И хотя в японской культурной традиции существует несколько отличное от европейского отношения к смерти, тем не менее эта тема не может быть не замеченной, а обращение к ней в мультипликации, ориентированной, прежде всего, на детскую аудиторию, сопряжено с особой деликатностью. Американская мультипликация предпочитает результат развития самых серьезных коллизий приводить к одному знаменателю - счастливому концу для главных героев. С другой стороны именно гибель героев обеспечивает тот самый трагизм, который заставляет «волосы вставать дыбом». Став мастером, Миядзаки очень строго и критично оценивает работы одного из своих предшественников в анимации и кумира детских лет Осамы Тэдзука. Он развенчивает его творческие сценарные приемы, призванные вызвать максимальное нервное напряжение зрителя и страдания связанные с переживанием
смерти героями. «Я почувствовал, как Тэдзука играет всемогущего бога, сознательно использует эстетику смерти, чтобы добиться от зрителя эмоций» [3]. Мияздзаки сознательно отрицает эту сомнительную эстетику, не упрощая картины мира, в которой неизменно смерть присутствует зримо или незримо. В мире Миядзаки смерть остается естественно частью миропорядка, она может находиться рядом с героем и дышать ему в спину, но никогда не вызывает ужаса или фаталистического равнодушия. Смертны все, даже Лесной бог, но их жизнь отрицает в смерти драму конца, а у человека остается выбор ждать или действовать. Смерть, стоящая за спиной оказывается еще одним испытанием, через которое герой проходит, подобно юношам в обряде инициации.
Перед лицом смерти человек показывает свое истинное лицо и становится лучше, словно его освобожденная душа вместе с телом готова оставить все прошлые ошибки и заблуждения. Миядзаки испытывает героя близостью смерти, но не пугает ею, а как бы измеряет масштаб его личности. Через такое испытание проходят практически все герои режиссера: Навси-кая, пожертвовавшая жизнью, ради спасения долины, Аситака, живущий с печатью смерти, Тихиро, посетившая загробный мир, Соскер, добровольно рисковавший жизнью, ради спасения рыбки. Все герои с честью проходят испытание смертью, что позволяет им не только вернуться к жизни, но приобрести весомый духовный статус, недостижимый даже многоопытными стариками. В противовес эстетике смерти Миядзаки предлагает свою эстетику жизни, где смерть оказывается лишь одной из ее граней. Смерть не плата по грехам и не подведение итогов, а источник кардинального переосмысления жизни, ее символическое начало.
У Миядзаки нет укорененного в классической японской культуре презрения к смерти, как воплощения торжества жизни. Его герои всегда выбирают жизнь, в которой есть место всему, в том числе физическим и нравственным страданиям. Но жить значит выполнять заповеданный природой закон жизни, которому он обязан следовать, ибо сам является всего лишь небольшой ее частью, а не своевольным законодателем. Человек, выбравший жизнь, помогает выживать другим, добрым словом и полезным делом. Выбор, даже такой роковой - между жизнью и смертью, изображается не как личная проблема, и не как проблема вообще. Жизнь скорее представляется великой тайной, и все, что имеет в ней место, тоже носит характер тайны и цель героя не решить проблему, а разгадать запутанную загадку. Это объясняет не только индивидуальные жизненные позиции героев, но и характер приключений, образы предметов, за каждым из них маячит чудо. Жизнь наполняется чудесами и приключениями, обыденность полна открытий и волшебства, а человек легко и почти бесстрашно шагает навстречу любым событиям.
Окружающий мир представлен в движении, но без суеты, все парит, грациозно движется, подобно старомодному трамваю, по накатанным рельсам.
Жизнь подчинена физическим законам, упорядочена, размеренна, повторяема, как будто во всем этом ощущается дыхание самой вечности. Это мир многослойный, но без нагромождений. В нем нет доминирования светил, свет разлит равно на всех и исходит отовсюду. Нет границ между миром природы и человека, все слито и перемешано волшебством художника.
Природа у Миядзаки показана живой и активной. Она как прежде сильна настолько, что человеку бесполезно с ней состязаться и спорить. В нужный для нее самой момент она способна перевернуть все человеческие планы и представления, наказать человека за провинности, но готова и помочь ему, пойти на встречу. Если человек не делает шаг навстречу ей, то природа может стимулировать к этому. История обретения нового договора человека и природы реализуется не в условиях естественной среды, когда городской человек, впитывая в себя природную и сельскую идиллию, возрождает в своей душе лучшие чувства. Напротив, часть природы - рыбка Поньё видит преимущества жизни человека, комфорт, красоту всего, что окружает Со-скера («Рыбка Поньё на утесе»). Она желает приобщиться к этому, даже отказавшись от тех преимуществ, какими обладают сверхъестественные существа. Естественный человек у Миядзаки не дикарь социальных утопий эпохи Просвещения, а пятилетний ребенок, чье сердце полно любви и сострадания и открыто миру. Его настоящая природа подтверждается тем, что Поне хочет быть похожей именно на него, а не на свою красавицу маму или хозяина живительных вод Кашимату. Естественное в природе приравнивается к естественному в человеке. Понё, оказавшись в тесном ведерке, Со-скера не просится в океан, ей не нужна стихия, гораздо привлекательнее для нее душевная теплота и сердечное расположение, которое проявил к ней Соскер. Так и природа у Миядзаки, лелеемая человеком, окруженная его заботой способна приносить невиданные плоды, процветать и множиться на радость людям.
Природа прекрасна и совершенна вне зависимости от того плоды или ядовитые споры порождает. Она несет на себе печать одухотворенности. Но это не та одухотворенность, что заставляет человека видеть в ней персонифицированные человекоподобные сущности (типа дриад, наяд, русалок), это духовный объект совсем иного, чем сам человек порядка, настолько масштабный, что людскому мышлению невозможно охватить его полностью, это абсолютная сущность, божество. И хотя оно вызывает у человека страх, но этот страх всего лишь продукт специфически человеческого сознания. Природа самодостаточна и иммморальна, как «плохая» или как «хорошая» она существует только в виде узко ситуативной оценки, которую ей дает человек. Природа продолжает жить по своим законам вне зависимости от того нравятся они человеку или нет, и вне зависимости от того существует человек или ушел в прошлое как многие другие виды живых существ. В ряде фильмов («Навсикая из долины ветров», «Конан мальчик из будущего») Миядза-
ки возвращает человека в состояние вероятной культурной деградации и первобытного сознания. Вместе с ним возрождается и прежний первобытный взгляд на природу, которую человек не только боготворил из страха порожденного разницей между мощью природной стихии и собственной немощью, но и уважал, дружил, умел с ней ладить и общаться, черпая в ней физические силы и духовные ориентиры.
Почти обязательным образом фильмов Миядзаки является Мировое вечнозеленое дерево - символ времени и жизни, собой оно заполняет весь мир, и все сущее порождено этим деревом, связано с ним от начала жизни до конца. Его огромная крона уравновешивает мощные корни. У корней такого дерева, в традиционной мифологии, обычно находится источник, вытекающий из Нижнего мира, связанный с предками и мудростью, традицией. Здесь обитают многочисленные птицы и мифические хозяева Верхнего мира. Такие деревья мы видим «В моем соседе Тоторо», «Принцессе Мононо-ке», «Навсикае из долины ветров». Постройки Лапуты («Летающий замок Лапута») разделяются на два типа: те что вросли в ствол дерева и распределились по всей его высоте, как и положено, человеческому миру, располагаются в середине оси мироздания, и те, что прилепились к нему по бокам, приросли многочисленными террасами, не выдержавшими многовекового запустения. В образе Лапуты соединяются три варианта архетипического символа - гора - дерево - дом. Сам остров выглядит как гора, мировая гора, своей вершиной уходящая в заоблачные сферы, вокруг которой как вокруг центра мира создана цивилизация. Дерево прорастает остров насквозь, создавая стержень, ось Лапуты, эту же функцию имеют и дома, подобно коре покрывающие весь ствол Мирового Дерева. Этот же архетипический комплекс ярко присутствует во «Времени Ибларда». Идентичное этому значение имеет и камень - голубой кристалл, который также играет роль «пупа земли» и наделяется в фильме сверхъестественными и сакральными свойствами. Этот камень связан с центром острова и алтарем, что ассоциируется в мифологических представлениях с алтарем, расположенным в центре мира. Как правило, такой центр находится среди океана, делающего это место недоступным для обычного человека, в данном случае вода заменяется воздушным океаном. Такой камень служит опорой для Мирового дерева, которое стоит на нем как на постаменте, что мы и видим на гербе Лапуты.
Иногда кажущийся сюрреалистическим пейзаж при более пристальном рассмотрении оказывается сильно увеличенным изображением того, что современный человек привык в природе не замечать - лишайников, разросшихся грибниц, мхов. Все это и теперь покрывает землю, являясь индикатором экологического благополучия. Миядзаки изображает лес таким, каким мог бы увидеть мир этих древних обитателей планеты обычный человек через увеличительное стекло. Словно режиссер призывает вглядеться в этот
тайный мир и разглядеть вместе героями («Навскикая из долины ветров») его фантастическую и одновременно знакомую красоту.
Тайны подводного мира, жизнь его обитателей привлекают человека не меньше, чем космос. В фильмах японского режиссера соблюдается баланс частной истории и бескрайней стихии, на фоне которой разворачивается повествование, не растворив героев в гигантской массе и не упустив подробностей на фоне таких масштабных декораций. Океан изображен целостно с землей, наглядно физически соединенным, линия горизонта, закругленная и плавная, переходит в закругляющийся океан, это неотъемлемые части планеты. Жизнь кипит на земле и в океане, все подвижно, растет, бесчисленные хаотичные формы, древние и современные, сменяют друг друга, море наполнено одинаково рыбой и кораблями. Даже звезды не похожи на маленькие блестящие точки, какими видятся с земли, это настоящие сияющие миры, живые, шевелящиеся. Корабль хранителя моря Кашиматы («Рыбка Поньё на утесе») похож не только на подводную лодку, но и на морское животное с огромными плавниками, человеческая техника, но как животное приспособившееся к морю. Судно как будто утратило механические винты, словно исключительно в результате эволюции, а не от ненависти Кашиматы к людям. Молчаливый мир моря режиссер Миядзаки наполняет звуками классической музыки, гармонии, пластичного ритма. Слияние природы и человека, эмоциональный параллелизм усиливает образную систему и вовлекает зрителя в мир чувств героев.
Желание режиссера работать с европейским литературным материалом потребовало от него знакомства с натурой, углубления в культурно-исторический материал. Но как всякое узнавание нового и абсолютно другого незнакомого, другой культуры как другой планеты, переживание этого открытия создало в творчестве мастера особый одновременно узнаваемый и неузнаваемый образ Европы, мифологизированный и чудесный. Отсюда возникновение понятия «альтернативная Европа» - якобы Европа, в которой не было Второй мировой войны. Но у самого режиссера нет намека на такую условную историческую коллизию. Это взгляд очарованного иным человека, миром настолько отличным от привычного уклада жизни, облика людей, их манер и обыденной деятельности, что ему кажется все происходящее волшебством, чудесным, миром, существующим параллельно привычному. Такое восприятие вызывает у зрителя стремление разглядеть за обыденными мелочами грани загадочного, которое так интересно расшифровывать, искать намеки, предугадывать. Если бы Кики (героиня «Ведьминой почты») не умела летать, то формально от сказочного содержания ничего бы не осталось. Но за скучным сюжетом разворачивается парадоксально таинственная картина знакомой жизни, которая превращает посещение булочной из ежедневной рутины в обязательный ритуал. Этот город архетипичен. В нем есть все признаки европейского города: городская ратуша (намек на средневековое прошлое), башни с часами (атрибут или лицо города), трамвайные
пути (несколько старомодная дань цивилизации), узкие улочки (милое сердцу узнаваемое место для жизни, а не только для работы), мостовые, выложенные камнем (традиция живая в настоящем), купола и шпили (признак западной цивилизации) множество очаровательных магазинчиков и лавочек со своей клиентурой (интегрированность в социальную среду) и т.п. Это идеальный город, в котором масштаб успешно соседствует с прелестными мелочами, один край омывается водой моря или океана, а другой упирается в холмы, к раздольным площадям с фонтанами прилегают обширные парковые насаждения. И хотя в основу изображения Миядзаки положил виды Стокгольма, в нем каждый при желании может отыскать черты своего родного или дорого сердцу города, вне зависимости от того в какой европейской стране он расположен. Красота беззаботного города дополняется его видимой покровительностью, весь город, все люди, передвигающиеся и живущие в домах, все словно находятся под сенью многочисленных крыш, словно весь город, со всей совокупностью строений является одним огромным домом, в котором уютно и приятно жить всем. Это город всегда готовый к празднику. У Миядзаки чувствуется легкое очарование другим незнакомым миром, интересным, но не родным, отсюда и обращение к стандартному набору образов и эмоциональная условность, так любимых Миядзаки, мелочей. Европейские культурные шаблоны типа «старый преданный слуга и собака» дополняются сугубо японским антуражем - «графские развалины» («Люпен III. Замок Калиостро») с японской садовой тропинкой вымощенной камнями. Сам замок герцога выглядит как типичное японское строение, концепция которого так часто встречается в работах режиссера - здание, возникшее не по генеральному плану, а путем постоянного расширения жилого пространства в соответствии с потребностями.
Граница, где соединяются природное и созданное человеком, у Миядза-ки весьма необычна. Это техника, являющаяся своеобразной органопроекци-ей человеческого и вообще живого тела. Так замок волшебника Хаула («Движущийся замок Хаула») заставляет многих критиков удивляться тому, насколько эта жестко склепанная конструкция может быть подвижна. Но сооружение не может быть иным, поскольку это целостный живой организм. Он имеет целых четыре проворных конечности для устойчивости, глаза, рот, зубы и язык, уши, он зримо дышит, при этом его нижняя часть движется в ритм дыханию, а, запыхавшись, он выпускает пар. У замка есть даже необходимое всем организмам выходное отверстие в виде той самой двери, через которую в него попала главная героиня. Это близкое подобие живого существа сохраняется во всех вариантах конструкции замка. Даже в самом примитивном виде, когда от сооружения осталась лишь часть пола и две куриные ноги: у замка сохранилась естественная характерная «птичья походка».
Наглядное соотнесение органической механики и угрюмой хищной техники проявляется в облике летательных аппаратов, особенно любимых
режиссером. Корабль пиратки Доры («Небесный замок Лапута»), которую побаивается вся округа, похож на насекомое или семена клена, вёрткие и, как настоящие стрекозы, совсем небезобидные для противника. Формы военных летательных аппаратов подчеркнуто агрессивны и визуально перегружены. Многочисленные гребные винты и пропеллеры повторяются в летающих многоножках жестоких боёв волшебника Хаула. Придавая дирижаблю сходство с живым существом, Миядзаки не наделяет его жизнью, поскольку не испытывает к нему эмоциональной приязни. Военный крейсер «Голиаф» выглядит более «железным болваном», чем разломанный на части робот, которого зритель вместе с Ситой склонен воспринимать не как сломанного, а как погибшего. Свойственное Миядзаки чувство гармонии позволяет ему через наглядную демонстрацию дисгармонии сообщить зрителю о чем-то вопиющем, крайне неприятном, отталкивающем. Это проявляется в излишестве деталей, асимметрии, внешней непривлекательности. Таким способом, как правило, изображаются лица военных, их несуразная перегруженность оружием. Само оружие в отличие от механизмов не вызывает любования.
Механизмы и роботы Миядзаки выглядят вполне функционально и грамотно с точки зрения технического дизайна, но вместе с тем мы не можем говорить о них лишь как о механизмах, поскольку они наделены характером, эмоциями. Внешне они выглядят угрожающе, но их действия избирательны. Вероятно, неслучайно на них красуется герб Лапуты, в сочетании с металлическим облачением это делает похожим работа на рыцаря, чья храбрость и преданность не вызывают сомнений. Роботы-солдаты армии Лапуты, напротив, не индивидуализированы, а подчеркнуто механистичны, это машины смерти, без рассуждения, идеальные солдаты, подобные своей мощью гигантам, сжегшим планету в «Навсикае».
Многие события жизни и поступки героев в контексте мифологического повествования следует рассматривать как многозначные и многослойные события. Их главное содержание составляют не лежащие на поверхности эпизоды биографии, прежде всего, главного персонажа, а его внутренняя трансформация, которая является необходимым формальным условием развития фабулы. Универсальные символические структуры, на которых базируется сюжет, оказываются платформой для развития героя как типичного мифологического персонажа. Типичной кульминацией повествования является подвиг, например, спасение принцессы, это отражение мистического перерождения героя, предполагающего преодоление им страхов и прохождение посвящения в новое состояние. После этого радикально меняется жизнь героя, он поднимается над своей смертной сущностью и обретает смысл жизни в поиске универсальных истин, а физическое существование определяет набором требований, которым могут соответствовать разве что небожители. Так герой причисляет себя к Миру, вписывается в него, проникается им. Этот процесс формально может выглядеть как уверенная социализация, подлинная героизация, выполнение миссии и т.д.
Любовь в фильмах Миядзаки мало похожа на то, что предлагают большинство аниме фильмов от седзе до хентай. Будучи включенной как неотъемлемая часть во вселенную мифа, любовь проявляет себя как волшебная сила. Она умножает физическую мощь, наделяет нечеловеческой силой прозрения, смягчает сердце и дарует утешение в самой безнадежной ситуации. Эта любовь уравнивает человека и волшебника (Хаул и Софи), природу и цивилизацию (Аситака и Мононоке), тем самым сближает мир фантастический и реальный, привнося в него чудо. Любовь вездесуща и одинаково властна и над обитателями океанской стихии, и над средневековым воином, и над пережившим апокалипсис человечеством. У Миядзаки нет ни одного фильма, где бы не было любви или ее предчувствия, как высокого и прекрасного чувства. Чувственность в сочетании с мифологической сакрализацией любви позволяет режиссеру избежать грубого физиологизма и опошления и не утрачивает при этом достоверности. Благодаря чему любовь Миядзаки формально можно отнести к куртуазному типу отношений, а сюжет, который строится на такой любовной коллизии воспроизводит хорошо знакомый и одинаково распространенный как в куртуазной, так и фольклорно-мифоло-гической традиции сюжет спасения прекрасной и целомудренной принцессы доблестными достойным героем.
Человек постоянно ищет себе не только друга, но и врага, которого превращает легко в явного агрессора из бывшего доброго соседа. Более того, врагом объявляется всякий несогласный, всякий кто мешает добиваться задуманных целей. Соответственно каждый, кто получил статус врага, может превратиться в мишень безоговорочно. Словно не желая признавать своих ошибок, человечество ищет причину собственной слабости и неудач вовне, снимая тем самым груз нравственной ответственности. Но избавиться от врага у Миядзаки совсем не означает его непременно уничтожить. Спасти врага значит не только сохранить его жизнь, но и преодолеть себя, свои стереотипы, предрассудки, а возможно изменить будущее и свое в том числе.
Герои Миядзаки всегда в поиске своего пути, судьбы, пристанища. Так поиск Лапуты разными героями фильма это путь на небеса, который можно сравнить с характерным для мифологии древним мотивом странствия души, а не просто «физических приключений». Для главных героев Лапута - особое место, где они потенциально могут обрести то, о чем мечтали, материализовать идею всей жизни. Падзу реализует мечту отца и подтверждает его честное имя, Сита осознает прошлое и себя частью огромного мира, удостоверяется в собственной духовной силе, а пираты, наконец, находят сокровища, Муска место, где может реализовать амбиции и продемонстрировать свою власть и т.д. Мечта каждого и пути ее достижения определяют сюжет и характер повествования в момент, когда Путь Лапуты пересекается с индивидуальным путем героя. Реализация мечты не всегда оборачивается счастьем, напротив, превалирующим оказывается не сама цель, а процесс ее
достижения, который и составляет содержание жизни духовной и физической, чувственно выраженной.
Жизнь, направленная на поиск истины, всегда отличает главных героев, но если мужчины-герои для этого всегда в пути, странствии, почти монашеском отчуждении от мира, то героини воплощают в себе абсолютно материальный, созидательный поиск. Причины вещей они ищут в самих вещах, понять устройство жизни они пытается создавая жизнь путем, которым идет и природа, но осмысленно, творчески подражая природе. Истинная сила и истинное знание даются не столько опытом и тренировками, сколько погружением в мир природы, слиянием с его энергетическими токами, любовью ко всему живому. Высшие силы природы ставят человека на место, сдвигая его с тысячелетнего царского пьедестала, который он самозвано захватил. Остро ставится вопрос об истинных ценностях и возможных жертвах, адекватной цене их, об истинной власти ее авторитете и духовном достоинстве. Человек, мнящий себя особенным, диктующий свои законы, является лишь пустым именем для человека природы, его авторитет лишь на бумаге. Значение и назначение власти для человека ничтожно, его судьбу определяют законы Жизни. Путь человека - познание этих законов.
Хотя в фильмах формально нет героев, переходящих из одного фильма в другой, но отдельные персонажи или предметы фильмов как бы вовлекаются в общее мифологическое пространство, созданное Миядзаки. Здесь, хотя каждый герой занимает свою нишу, все вместе они связаны мистическими узами, о которых мы можем только догадываться, благодаря намекам, изящно вкрапленным в ткань повествования режиссером. Благодаря этому, новое и непонятное становится удобоваримым, а страхи преодолеваются верой в силу проверенного талисмана. Часто непосредственное значение этих деталей формально и легковесно, но все они несут в себе второй уровень смысла, который в свою очередь рождает в сознании зрителя ассоциативные ряды, наполненные не только образами, но и эмоциональным содержанием, стоящим за ними. У Миядзаки через узнавание происходит формирование особой надсюжетной структуры-матрицы, на которую опираются основные перипетии, и которая определяет не только логику развития сюжета, но и направления его восприятия. Через воспроизведение узнаваемых элементов маячит особый мир созданный Миядзаки, такой целостный и неразрывный, что его нельзя игнорировать или скрыть. Он как бы сам, без излишних усилий со стороны автора проникает в ткань произведения. Таким образом, воспроизводится особый мифологический хронотоп, где могут сосуществовать формально (находящиеся в разных временных рамках и разных фильмах), логически не связанные вещи (разные непересекающиеся сюжетные коллизии), но не противоречащие особой логике мифа. Это позволяет при самых невероятных эвристических открытиях, сохранить целостность мира, его устойчивость, надежность и уверенность в своих силах самого познаю-
щего, что имеет особое значение для юного возраста. Благодаря использованию таких символических матриц оказывается возможным наглядное сужение или расширение границ мира, как для героев фильма, так и в сознании зрителей. Это позволяет режиссеру явственно сформировать некие пространственно-временные лакуны, которые дают, подобно сёдзе (белому пространству на живописных полотнах), простор для воображения и приглашают к плодотворному сотворчеству.
При этом у Миядзаки мы не видим прямого мифологического повествования или точного воспроизведения отдельных сюжетов мифов. Это, прежде всего, создание мифологической атмосферы, где даны только символические намеки, атрибуты, а время и место происходящих событий мы не можем соотнести ни с чем иным как с мифологической реальностью. Это проявляется именно в форме не фантазирования и фантастической среды, а особой реальности, которая как в мифе кажется максимально достоверной, хотя и мало похожей на окружающую действительность. Атмосфера мифа воссоздается не столько через героев и сценарий, а через вовлечение зрителя в процесс переживания и проживания мифа, соучастия в зрелище. Это переживание возможно только по наитию, интуитивно, именно так, как необходимо, по мнению Миядзаки, с полным отрицанием логики: «Вся красота мира легко может поместиться в голове одного человека. К черту логику». За счет включения мифа в пространство повествования расширяется не только поле художественной впечатлительности, но и в границах реального мира предметы и события приобретают глубину за счет символизации и аллюзий, становятся более значимыми, а значит эмоционально более наполненными. И зритель, подобно ребенку открывающему мир, за каждым поворотом ожидает увидеть чудо. Миф как универсальное знание принципиально ориентирован на все возрасты, и через обращение к нему анимационные фильмы пытаются охватить разновозрастную аудиторию, эмоционально объединить ее. Соответственно и мир фантастический строится как симметричный человеческому - прогресс проникает в загробный мир в виде пригородного поезда, беспроводного телефона, лазерной пушки. Но создал ли человек в своем воображении мир мифа, подобный своему привычному миру, или он в обыденной жизни подражает мифическому как реалии высшего порядка, или эти миры равнозначны? Скорее мир мифа, как и должно, преподносит человеку урок, который следовало бы усвоить за то время, что человечество познало мудрость мифа. Каждый проходит этот урок индивидуально, как герои Миядзаки, чтобы прозреть, очиститься и стать сильнее. Это познание в конечном счете оказывается единственным, часто томительным путем к самому себе, который позволяет сохранить внутреннюю цельность и равновесие с миром, осознать себя как его необходимую, важную и неотъемлемую часть. В этом ключе даже самые невероятные героические подвиги осмысляются не как экстраординарное деяние, а как доказательст-
во того, что человек состоялся. Мир принимает такого человека, а человек мир. Масштаб подвига определяется масштабом личности, но даже самые небольшие победы - над собственными недостатками, страхами и т.п. становятся достойными подражания.
Миядзаки сочетает космоцентрическое мировоззрение с технологическим, человек не ограничивается ни природой, ни техникой, а является их продуктом, соединяет их в себе, как неотъемлемые части человеческого существа. В творчестве Миядзаки миф - это олицетворяющая фантазия, которая формирует систему образов и сюжетные линии. Морально-назидательные элемент, свойственный сказке, у Миядзаки сочетается с объясняющей функцией мифа. Это позволяет режиссеру избежать излишней прямой морализации и формировать систему образов и идей без угнетающего менторства, оставляя пространство для интерпретации и фантазии. Нет прямых деклараций, а преимущественно погружение в ситуации, из которых зритель делает выводы близкие тем, которые звучат из уст главных героев.
Развенчание и возвеличивание мифа идет рядом и часто вплетается в один и тот же сюжетный ход, образ. Озвучивая и воплощая истинные мифы с космогоническим универсальным, жизнестроительным содержанием, авторы жестко с горькой иронией отграничивают их от мифа, заполонившего человеческое сознание, порожденного предрассудками, глупостью и человеческими слабостями. Во всем сохраняется удивительная цельность и в идейном замысле, сюжетном построении, завершенности композиции, пластичности образов, чувственном погружении в мир мелких деталей. Благодаря гармонии всех этих элементов, из которых складывается произведение, достигается художественность самого высокого уровня.
Список литературы:
1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Академический проект; Мир, 2012. - 331 с.
2. Сабуро Ирэнага. История японской культуры / Пер. с японск. Б.В. Поспелова. - М.: Прогресс, 2006. - 230 с.
3. Теракопян М. Портрет Хаяо Миядзаки: Фантастический реалист // Искусство кино. - 2009. - № 9.
4. Хаяо Миядзаки. Некролог О. Тэдзуки [Электронный ресурс] // Журнал «Comic Box». - 1989. - май. - Режим доступа: http://miyazaki.otaku.ru/te-zuka.htm.
5. Япония. Как ее понять: очерки современной японской культуры / Ред. Дж. Дэвис, Осаму Икэно; пер. с англ. Ю.Е. Бугаева. - М.: АСТ: Астрель, 2008. - 317 с.
