CC BY
63
Все активнее во втором романе обращается писатель к синестетическим образам. В «Записках покойника» одним из лейтмотивов можно назвать соединение звука и цвета в единый, неразрывный для сознания повествователя образ - например, упоминание черного рояля и грома (или грозы) за окном с чернеющим небом; либо черного рояля и завывающей черно-белой вьюги.
Можно сказать, что в «Записках покойника», с одной стороны, развивается и углубляется понимание роли символического цвета, с другой - внимание автора с цветовой орнаментики перемещается на графику - игру света и тьмы как символа неуловимости, множественности истины (например, в изображении Независимого театра).
В последнем романе «Мастер и Маргарита» понимание орнаментальной прозы писателем значительно расширяется и углубляется. Возвращается доминирующая роль орнаментального цвета, но уже в ином ракурсе: булгаковские орнаментальные элементы во всей полноте возможностей выполняют сложную символико-идеологическую, композиционно-организующую функцию. Например, динамическая (глагольная) живопись. В последнем романе автор часто живописует не прямо - цветом, а обозначает, указывает на цвет различными глагольными формами: «стекла начали предвечерне темнеть» (Булгаков 1990. Т. 5. С. 42), «зазеленевшие глаза Маргариты» (Там же. С. 222) и т.п. Заметим, что динамическая живопись Булгакова контролирует время и динамику действия в романе. Так, например, в сцене казни на Голгофе цветовые глаголы динамики надвигающейся тучи создают впечатление быстро приближающейся развязки, грандиозного движения в масштабах пространственно-временного континуума. Однако в орнаментальной системе цветовой динамики «Мастера и Маргариты» есть исключения: например, в сцене Великого бала сатаны динамических цветов практически нет. Используя только так называемые статичные цвета, автор дает читателю подсознательно почувствовать то, что время остановилось, пока шел бал.
Подводя итог исследования, следует сказать, что основным принципом ста-
новления литературной живописи М. Булгакова можно назвать принцип «от цветового сигнала - через широту цветообраза -к глубине цветообраза». Основу булгаковской цветопоэтики составляют синестети-ческие сочетания, объединяющие свидетельства разных органов чувств, в обычной речи кажущиеся не соединимыми. Уникальность булгаковской цветовой живописи проявляется в том, что в сознании писателя на протяжении всего творчества, не смешиваясь и не конкурируя между собой, сочетаются квантитативное и квалитативное мышление: Булгаков выступает и как летописец-историк, и как тонкий художник-психолог. Развитие булгаковского цветосимвола в соответствии с этапами эволюции мировоззрения писателя дает ключ к глубинным смыслам его произведений, а значит, и к его сознанию.
Литература
Бычков, В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве / В. В. Бычков // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975.
Булгаков, М. А. Собрание сочинений: в 5 т. / М. А. Булгаков. М., 1989 - 1990.
О. С. КРЕНЖОЛЕК (Кельце, Польша)
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДУХОВНОСТИ: ОТ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ» А. ПУШКИНА ДО «РОЗЫ МИРА» Д. АНДРЕЕВА
Рассматривается мифопоэтическая традиция русской литературы как проявление национальной духовности.
В российском литературоведении конца XX - начала XXI в. понятия национальная ментальность, духовность, православная духовность не только существенно дополнили категориально -терминологический аппарат, но и в ряде случаев принципиально изменили традиционную методологию литературоведческого анализа. «Изу-
© Кренжолек О. С., 2007
чать литературный текст как “вещь в себе”, а литературу - как чисто профессиональное писательское занятие - вне национальной культуры, в отрыве от глубинных духовных корней этой культуры, вряд ли возможно без искажения самого предмета исследования», - справедливо пишет современный исследователь, подытоживая данные в области изучения национального сознания в литературном и культурно-языковом выражении (Дырдин 2006: 3). Однако формирование исследовательских стратегий, какими бы новационными они ни были, невозможно без учета предшествующих научных достижений, даже в том случае, если те, в соответствии с духом своего времени, носили открыто позитивистский характер.
Так, еще в 70-е годы XX в. Е.Н. Куп-реянова и Г. П. Макогоненко поставили вопрос о необходимости исследования типологии художественных направлений в связи с проблемой национального своеобразия русской литературы: «От того или другого понимания типологии таких общеевропейских направлений, как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, и других, менее изученных непосредственно зависят концепции и принципы построения обобщающих трудов по истории любой из национальных литератур» (Купреянова, Макогоненко 1976: 3).
Однако анализ конкретного художественного материала показал, что некоторые устойчивые черты, присущие русскому реализму, не характерны, например, для реализма французского и наоборот. Отсюда следует, что межнациональная типология того или иного литературного направления «должна быть отвлечена, “очищена” от всего, что отличает одну модификацию от другой, и только при этом условии может предстать их общим инвариантным ядром» (Там же). Такая постановка вопроса предполагала акцент на особенностях национального художественного развития в общем историческом контексте европейской и мировой культуры.
И действительно, в труде данных авторов, который во многом являлся экспериментальным, в пределах утвердившегося в науке сравнительно-исторического метода, было подчеркнуто, что русской литературе присуще особое понимание вечного предмета художественного сознания -
человека в его взаимоотношениях с обществом, что позволило авторам выделить эти-ко-философский аспект, включающий в себя и проблемы духовно-религиозного плана.
Именно в древней культуре, «религиозной по форме» и «патриотической в устремлениях», берет свое начало тот этический максимализм, благодаря которому русская классика на реалистической стадии своего развития «обретает новое и на этот раз всемирно-историческое содержание, которое получает свое наиболее яркое художественное воплощение в творчестве Достоевского и Толстого» (Там же: 412).
Разумеется, об общем религиозном корне литературы средневековой и новой исследователями сказано достаточно осторожно, т. к. книга писалась и издавалась в период официального атеизма.
Современное понимание проблем духовности требует введения новых методов и подходов к художественному материалу, отличных «от классической логики и классического понимания рациональности», предполагает более тесное сотрудничество с современной наукой (поскольку «и наука, и искусство находят в скрытом много больше, нежели в видимом»), активизацию рефлексии по поводу метафизических основ природы креативности, т. е. всего того, что дало повод некоторым ученым заявить о применимости по отношению к научным исследованиям понятия национальный стиль, который «связывается с религиозными основаниями науки, равно как и с господствующими философскими течениями» (Романовская 1999: 42). И, добавим, -художественными, в первую очередь. Такое исследование полностью вписывается в компаративистские поиски общности духовных устремлений, которыми наполнена современная мировая гуманитарная наука, стремящаяся вербализовать исследовательские стратегии в синтезе культурологических, художественных, религиозных, мифологических дискурсов.
Как считает X. Халацинска-Вертеляк, «вопросы семантического объема слова, основанные на бахтинской концепции “энергии слова”, на феномене “большого кода” в интерпретации Н. Фрая или постмодернистской стратегии “сознательно внешней перспективы по отношению к тексту”, отвели в канун XXI в. гуманитарным наукам определяющую роль в формировании но-
вого менталитета, активно способствующего развитию культуры» (Chaiacicska-Wier-telak 2002: 37).
Такое убеждение польской исследовательницы подтверждается данными российских ученых, в том числе и негуманитарного профиля (см.: Иншаков 2006: 4).
В контексте современной истории по-новому зазвучали «старые» формулировки: имеет ли человек, вооруженный новейшими технологиями, право на создание «нового неба» и «новой земли», не являясь Творцом Вселенной, будучи лишь со-твор-цом? В какой мере сконструированная действительность будет напоминать Божественное Мироздание, а сам человек сохранит в себе образ Божий?
Думается, что ответ на эти вопросы дает русское искусство от его истоков до наших дней. Достаточно сослаться на авторитет П. Флоренского, апеллировавшего, в свою очередь, к апостольским учениям о наличии глубокого сходства между творчеством религиозно-воспитательным и творчеством художественным: «... не над безличным веществом и безличным словом трудится здесь работающий, но над личным телом и над личною душою, которые делают человека тварью словесною» (Флоренский 2005: 195). Художник дает красоту миру, ибо вся жизнь есть творчество.
Однако же, если творческая личность не преодолела своей эмпирической греховности, то она является носителем «злой воли», которая находит себе «самостоятельное» выражение: «Злая или добрая волна, раз возбужденная на поверхности людского моря, никогда не исчезнет, но вечно расходится ширящимися кругами, и возбудивши ее так же подхватывается ею, как и все прочие» (Там же: 194 - 195).
В этом плане велика роль русской литературы последней трети XXв., которая, развиваясь в русле классической традиции, приобрела особую провиденциаль-ность, стремясь «предупредить общество о наступлении уготованного самими людьми конца истории... о грозящей человечеству опасности самоуничтожения» (Ком-панеец 2005: 75).
Национальный тип творческого миросозерцания наиболее адекватно раскрывается на примере Пушкина как «завершителя христианской метафизики Европы» в ее специфическом русском варианте (По-зов 1967: 17). Космизм, а точнее, теокос-мизм Пушкина во многом основан на вы-
ходе поэтической мысли и чувства в область сверхъестественного и чудесного, ибо в нем, как ни в одном другом русском поэте, жил народный миф. В этом можно убедиться, сопоставив поэму «Руслан и Людмила» с книгой Д. Андреева «Роза Мира».
Конкретно-образная связь между этими, казалось бы, столь отдаленными друг от друга и непохожими произведениями русской литературы устанавливается посредством вхождения читателя в инобытие. У Пушкина это мифический мир чудес: «там леший бродит, // Русалка на ветвях сидит... Там лес и дол видений полны» (Пушкин 1958: 11). Д. Андреев в своих метафизических прозрениях также ссылается на славянские мифические образы, воплощающие противостояние светлых и темных сил - Яви и Нави. По отношению к двум текстам можно говорить о закономерности, присущей мифу в целом, а именно: о «некой чрезвычайно простой и элементарной интуиции, моментально превращающей обычную идею вещи в новую и небывалую» и определяющей «взгляд вообще на все бытие... на мельчайший атом повседневной жизни» (Лосев 1990: 453 - 454). Эта специфическая интуиция, воссоздающая мир в особенном свете, предполагает некую мифическую отстраненность (отрешенность), которая, в отличие от просто поэтической, является более универсальной.
Выводы А.Ф. Лосева не позволяют нам упрекать авторов «Руслана и Людмилы» и «Розы Мира» в излишней поэтической фантазии и отсутствии реалистичности. Следует говорить о проявлении тех общих основ творчества, которые делают мир причастным бытию мифическому, а значит, универсально -трансфизическому.
В свете сказанного получает обоснование наделение некоторых пушкинских персонажей явно мифическими атрибутами. Например, «благодатная борода» Черномора как бы является классическим подтверждением остроумного замечания автора «Диалектики мифа» о двойственности вполне обычных «вещей»: «Волосы, когда их выметают вместе с прочим сором в парикмахерской, и волосы как амулет - ровно ничем не отличаются по своей фактической реальности. И в том и в другом случае это -самая обыкновенная и простая вещь. Но волосы как амулет, как носители души или душевных сил или как знаки иных реальностей получают новый смысл, и с
ними поэтому иначе обращаются» (Лосев 1990: 452). Мифический смысл вещи не мешает ей быть вещью - скорее, наоборот, он акцентирует ее вещность. Мифологическая проекция пушкинских реалий, в частности, бороды Черномора, объясняет уверенность персонажа: «Доколь власов ее седых // Враждебный меч не перерубит, // Никто из витязей лихих, // Никто из смертных не погубит // Малейших замыслов моих» (Пушкин 1958: 47). Вспоминается в этой связи исторический факт - реакция мирян на знаменитый указ Петра I: «Велят нам бороды брити, а мы готовы главы наши за брады наши положити, пусть лучше отсекут наши главы, нежели бреются наши брады» (см.: Флоренский 2005: 570).
Что касается главного персонажа поэмы «Руслан и Людмила», то образ его отсылает не только к героям народного эпоса, не просто к Руси (посредством созвучия слов), но (и это подчеркнем), через любовь к младшей дочери князя Владимира, и к Руси православной. Обратим внимание на то, что Руслан называет Людмилу «супругой своей души». А это значит, что их брак заключен на более высоком уровне, предполагающем душевно-телесное единство. Поэтому похищение Черномором Людмилы из брачной постели ослабляет дух Руслана, лишает его цельности. В том же, что в конечном счете именно сила святого брака крушит темницу Черномора, раскрывается не только народно-ми-фическое понимание любви и брачных отношений, но и чисто религиозное, христианское.
В таком контексте проясняется значение идеала целомудрия, нарушение которого позволяет понять глубокую обоснованность апокалиптических пророчеств о падении части человечества и его второй смерти в результате утраты триединой цельности духа-души-тела.
Именно эта мысль, идея «цельного знания» пронизывает трактат Д. Андреева «Роза мира». Как и пушкинский Руслан, автор спускается в темное царство, но уже не Черномора, а самого Люцифера. В состоянии «озарения», которое было состоянием одновременно и религиозного, и творческого вдохновения, ему было дано увидеть структуру вселенной, ее восходящие и нисходящие слои, божественные и демонические иерархии.
Многое, о чем поведал Д. Андреев, может показаться чистой фикцией, литературным вымыслом, как этого хотят те, кто считает его видения «прежде всего плодом его уникального поэтического воображения» (ОгЬзлувк! 1998: 150), а «Розу Мира» -«оригинальной русской утопией, которая выросла на основе традиции русской мысли В. Соловьева, Н. Федорова и Н. Бердяева» (Орловски 1994: 82 - 83). Не отрицая оригинальности и высокой художественности книги, мы, тем не менее, склонны верить самому автору, который говорил о своем произведении как о документе, свидетельствующем о его личном религиозном переживании и духовном опыте. Формы религиозного опыта, как мы знаем, действительно могут быть различными. В данном же случае речь идет о «метаисто-рическом испытании», следы которого, по уверению Д. Андреева, очевидны в биографиях многих деятелей культуры.
Писатель убежден, что без чувства личной сопричастности к борьбе трансфизических сил добра и зла невозможны были бы подвиги Жанны д’Арк и св. Сергия Радонежского, как, впрочем, и преодоление Россией выпавшего на ее долю мученичества. Духовный космос Д. Андреева многолик и многослоен, как и те традиции, на которые опирался и которые развивал автор. Находясь в русле православного мировоззрения (что он сам неоднократно подчеркивал), автор предложил сложный синтез ортодоксального христианства, восточных духовных практик и древнего славянского язычества. В итоге родилась идея метаистории, которая принципиально отличается от философии истории тем, что «всегда мифологична». Это лежащая «пока вне поля зрения науки, вне ее интересов и методологии совокупность процессов, протекающих в тех слоях инобытия, которые, будучи погружены в другие потоки времени и в другие виды пространства, просвечивают иногда сквозь процесс, воспринимаемый нами как история», а также «учение об этих процессах инобытия - учение в религиозном смысле» (Андреев 1992: 54).
В своей книге Д. Андреев представляет русскую культуру как отличную от других культур и цивилизаций. Причем это отличие осмысляется как особая духовная миссия мирового масштаба, связанная с
идеальной Соборной Душой российской метакультуры, условное имя которой -Навна, в чем мы слышим сходство с именем Наины, возлюбленной вещего Финна из поэмы Пушкина.
Литература
Андреев, Д.Л. Роза Мира / Д.Л. Андреев. М., 1992.
Дырдин, А.А. От редактора / А.А. Дыр-дин // Литература XI - XXI вв. Национальнохудожественное мышление и картина мира: материалы Междунар. науч. конф.: в 2 ч. Ульяновск, 2006. Ч. 1.
Иншаков, О. В. Вступительное слово / О. В. Иншаков // Классические и некласиче-ские модели мира в отечественной и зарубежных литературах: материалы Междунар. науч. конф. Волгоград, 2006.
Компанеец, В.В. «Пирамида» Л. Леонова как роман-предупреждение / В. В. Компанеец // Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. Ульяновск, 2005.
Купреянова, Е.Н. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики / Е.Н. Купреянова, Г.П. Макогоненко. Л., 1976.
Лосев, А.Ф. Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. М., 1990.
Орловски, Я. «Роза Мира» Даниила Андреева в контексте традиции русской утопической мысли / Я. Орловски // Русский язык и литература в современном диалоге культур: VIII Междунар. конгресс МАПРЯЛ. Регенсбург / Германия, 22 - 26 авг. 1994 г. Регенсбург, 1994.
Позов, А. С. Метафизика Пушкина / А.С. Позов. Мадрид, 1967.
Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 4 / А.С. Пушкин. М., 1958.
Романовская, Т. Б. Человекоразмерность и объективность научного знания: автореф. дис. ... д-ра филос. наук / Т.Б. Романовская. М., 1999.
Флоренский, П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи / П.А. Флоренский. М., 2005.
Cha+acicska-Wiertelak Н. Культурный код в литературном произведении. Интерпретации художественных текстов русской литературы XIX и XX веков. Poznac, 2002.
Or+owski, J. Misja i historia Rosji w poety-ckich wizjach Daniela Andriejewa // Z pols-kich studiyw slawistycznych. Seria IX. Warszawa, 1998.
Т.Д. ПАН (Волгоград)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ ЭМОЦИИ В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
Рассматриваются категории морали и нравственности в аспекте соотношения рационального и эмоционального с точки зрения Л. Н. Толстого, а также область сердечной жизни героев романа «Анна Каренина».
Философско-этические искания Л. Толстого наиболее полно отражены в его творчестве. Нет более биографичного писателя и мыслителя в русской литературе, чем Толстой. «Толстой был писатель очень личный», «эгоцентрический», «... к литературе он подходит от дневника» (Флоровский 1991: 406). Именно самонаблюдение дает ему прочную основу для изучения человеческого характера, раскрытия внутренних пружин его действий. Он стремился добраться «до того глубинного слоя, который связан с абсолютной духовностью, объединяющей его с другими людьми». Л.Н. Толстой развивал свое творчество в сторону персонализма. Персонализм, по Толстому, есть основа личностного подхода к человеку, к герою, признание личности первичной реальностью и высшей духовной ценностью, причем личность понимается как духовный первоэлемент бытия. В.В. Зеньковский (1997: 300) пишет, что Толстой «был поистине гениален в своих моральных суждениях, в своей исключительной моральной чуткости».
Регулятор поведения человека, оценку его поступков Толстой ищет в соотношении рационального и эмоционального. В статье «О душе и жизни ее вне известной и понятной нам жизни», написанной после прочтения магистерской диссертации Вл. Соловьева (имеется в виду работа «Кризис западной философии. Против позитивистов. По поводу “Философии бессознательного” Гартмана», 1874), Толстой полемизирует о разумном знании с материалистами, которым, по его мнению, «кажется, что то, что они знают разумом, то реально».
«Мы имеем три рода познания, - пишет Толстой, - 1) знание себя, той части мира, которая объединена мною: это знание несомненно (е), непосредственное, не разум-
© Пан Т. Д., 2007
