CC BY
75
© 2005 г. О.А. Павлова
МИФОЛОГИЗМ ТЕХНОКРАТИЧЕСКОЙ УТОПИИ А. ГАСТЕВА: ОТ «НОРМАЛИЗАЦИИ» ЧЕЛОВЕКА К ИНТЕГРАЛЬНОМУ КОСМОСУ
Отечественная культура 1910-1920-х гг. имела переходный характер, обусловленный синтезом элементов западноевропейского рационализма в его марксистском варианте и русской патриархальности. На уровне пан-утопического дискурса это означало преодоление разрыва, приводящего подчас к сложному, иногда парадоксальному взаимодействию между ориентированной на Запад интеллигентской утопией и народными утопическими идеалами, генетически связанными с феноменами старообрядчества и сектантства, милленаристскими и хилиастическими комплексами, языческими и фольклорными элементами. Утопия как «пограничный» жанр, находящийся на стыке искусства, науки, философии и религии, отобразила вариативные прочтения социокультурных мифологем «нового человека» и «нового мира», одним из которых явилось творчество Гастева.
Деятельность А. Гастева оказала влияние на формирование идей «биомеханики» В. Мейерхольда, ЛЕФа, а также «практики "продуктивного искусства" и оперативной литературы» [1, с. 381]. Основа технократической утопии Гастева состоит в апологетике однолинейно-детерминистского воздействия производственной среды на пролетариат, обусловливающей превознесение роли машины в деле преобразования человеческой природы и мироздания в целом. Гастевская утопия воплотилась в жанрах социолого-публицистической статьи («О тенденциях пролетарской культуры», 1919), цикла («Поэзия рабочего удара») и эстетического манифеста (Предисловия к пятому, 1924 г., и шестому, 1926 г., изданиям «Поэзии рабочего удара»). Логика жизнестроительства А. Гастева продиктована сущностью метаморфоз утопического сознания. Начав творческий путь как поэт, он создает свой проект «пролетарской культуры» и оставляет литературу, предпринимая попытку его реализации в жизни. С этой целью он в 1920 г. основывает Центральный Институт Труда, а в 1921 - Лигу Времени. Как идеолог ЦИТ, Алексей Гастев изучает достижения Тейлора и призывает использовать их в СССР; ведет переписку с Генри Фордом. Эмиссары Лиги Времени в духе тейлоризма обучают рабочих правильно, целесообразно организовывать как труд, так и повседневную жизнь.
Исходный принцип всех размышлений А. Гастева - абсолютизация зависимости сознания пролетариата от индустрии, и человек-машина -главный герой его технократической утопии. В духе эпохи Просвещения сознание человека, трактуемое как tabula rasa, рассматривается через призму детерминистских влияний социальной среды, и происходит их абсолютизация, прежде всего в фетишизации роли машин, которые, словно из «ничего», из «пустоты», формуют сознание пролетариата. В контек-
сте прогрессизма Гастев предлагает экстраполятивную модель России, утверждая, что «пролетарская культура вся в будущем» [2, с. 43]. И начинает он с критики своих предшественников, отрицая наиболее распространенные, «банальные» варианты трактовки сущности социального творчества пролетариата. Гастев отказывается не только от наиболее «ходульных», «классовых качеств» пролетариата (коллектив, наемный труд), но вообще не приемлет значимости политического аспекта в проектировании модели культуры «нового мира»: «Не надо думать, что тип «советской» организации открывает нам какие-либо новые горизонты для раскрытия пролетарской культуры. Ведь «советская» конституция есть не что иное, как демократия с избирательными ограничениями для имущих классов» [2, с. 43-44]. По его мнению, новая культура должна базироваться на знании психологии пролетариата, которая трактуется в духе тэйлоризма как «психотехника». «Для нового индустриального пролетариата, - отмечает утопист, - для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия». Поэтому в роли идеократора - подлинного творца пролетарской культуры выступает «инженер», которому «надо быть опытным социальным конструктором и добывать свои научные методы... из тончайшего молекулярного анализа нового производства, дитятей которого является современный пролетариат». И «гигантскими лабораториями, где создается психология, где фабрикуется культура пролетариата», является отнюдь не «русская современная промышленность с отсталой кацапской индустрией», а «металлургия нового света, автомобильные и аэропланные фабрики Америки и Европы и, наконец, военная промышленность всего земного шара» [2, с. 44]. Для Гастева совершенно не важен политический строй, так как и при «эпохе сверхимпериализма», и при «мировом социализме» «структура новой индустрии» и «ее отложения в сознании пролетариата» будут «одни и те же» [2, с. 36]. Он предпринимает попытку выделить «рабоче-индустриальные типы» для того, чтобы начертать абрис новой пролетарской культуры. Его типология основывается на «рабочих тарифах, разработанных в индустриальном масштабе пока еще в одной только стране - России» [2, с. 42]. Утопист искренне убежден, что данные типы «дают материал для социально-трудовой психологии пролетариата». Разделяя всех рабочих на два «класса» - в сфере индустрии и в области «ручного труда», он пристальное внимание уделяет «станочным» пролетариям. «Станочных рабочих» он группирует на пять типов: «токаря-художники», «машиностроительные токаря-универсалы», «токарь на массовой работе по калибрам, шаблонам, скобам»; «токаря на грубых обдирках» и «чернорабочие» [2, с. 37-38].
Гастев считает, что данная классификация иллюстрирует не только психологию «машинизированного индивидуума-рабочего», но и «машинизированную систему трудового управления», ибо в условиях «новой индустрии» людьми управляет не авторитетное лицо, а типы рабочих более высокой квалификации другими, более низкими с точки зрения про-
фессионализма, группами. Но постепенно «машины из управляемых переходят в управляющие», и это распространится «по всему земному шару», выразившись в том, что повсюду пролетариат будет работать «совершенно одинаковыми темпами», исчезнет «всякий субъективизм» и восторжествует «голый принцип технологии». Процесс превращения машин «в управляющие» приведет к «нормализации» пролетарской психологии, когда «техническое нормирование труда мало-помалу превратится в социальное». Оно постепенно проникнет «во весь социальный быт, во весь уклад». И тогда произойдет унификация мировой культуры, приведение ее к единому знаменателю: «Постепенно, шаг за шагом, вместо рассыпанных местных обычаев, конструируется... экстерриториальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. Постепенно расширяясь, нормировочные тенденции внедряются в боевые формы рабочего движения: стачки, саботаж - социальное творчество, питание, квартиры и, наконец, даже в интимную жизнь, вплоть до эстетических, умственных и даже сексуальных запросов пролетариата» [2, с. 43]. Маши-низирование не только «рабоче-производственных методов», но и «обыденного мышления», «соединенное с крайним объективизмом», превратит пролетариат, «поразительно нормализуя его психологию», в своего рода сверхкласс, имеющий единые «международные психологические формулы», которыми будут «обладать миллионы». Именно «эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую классифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С или как 325, 075, и 0 и т.п.» [2, с. 44].
Так абсолютизированная роль среды обретает метафизический характер, и машина, продукт инженерного гения человека, превращается в его идола, технократическим способом «нормирующего» человеческое сознание. В этой машинной идолократии - сущность технократического утопизма А. Гастева, основанного на архетипических схемах мифомышле-ния. Именно в контексте архаических структур становятся понятными такие свойства «новой индустрии», «осеняющие моменты пролетарской психологии», как «катастрофа, вделанная в рамки организованности и строгой закономерности», и «динамика, скованная грандиозным ритмом» [2, с. 44]. Качества культуры «новой индустрии», формирующей психологию пролетариата, реконструируют структуру космогонических мифов творения, причем дефиниции хаоса и космоса интерпретируются амбивалентно. Катастрофа как «знак» хаоса сосредоточивает в себе также позитивные моменты, ибо она «организованна» и «строго закономерна». Аналогично концепт «динамика» заключает в себе отрицающе/утверждающий смысл: ведь динамичным может быть как разрушение, так и созидание, тем более в случае их «скованности» единым ритмом.
Амбивалентность прочтения структуры космогонического мифа обусловлена в первую очередь спецификой гастевской интерпретации пролетариата. В технократической утопии А. Гастева образ пролетариата ми-
фологичен. Вследствие машинизированной нормализации психологии он истолковывается как иррациональная, монолитная, нерасчлененная, стихийная сила, имманентно содержащая в себе потенциальные способности как созидания, так и разрушения. «В этой нормализованной психологии и в ее динамизме, - отмечает А. Гастев, - ключ к величайшей стихийности пролетарского мышления... Это значит, что в его психологии из края в край мира гуляют мощные грузные психологические потоки, для которых как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция незаметно создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий» [2, с. 44, 45]. В гастевской интерпретации пролетариат становится социальным автоматом, причем на роль идеократора притязают не машины, а некто, управляющий всеми механизмами.
В трактовке Гастева пролетариат наделяется архетипическими чертами как трикстера (разрушитель «старого мира»), так и демиурга (творец мира «нового»). Но эта архаическая схема существенно осложняется тем, что помещается в контекст технократического миромоделирования, вследствие чего архетипичная ситуация космогонического мифа - создание космоса из хаоса - уподобляется действию отрегулированного механизма. Наиболее наглядно это предстает в гастевской концепции «механизированного коллективизма», отражающей модель мира-машины, населенного «социальными автоматами». При этом провозглашается сугубо утилитаристский подход к человеку как к трудовому комплексу, выраженный в концепте «механизированного коллектива». «Проявления этого механизированного коллективизма, - утверждает Гастев, - настолько чужды пер-сональности, настолько анонимны, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоции, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром» [2, с. 45]. В данном описании мир-машина технократической утопии А. Гастева, управляемый рационализированными «невиданными социальными автоматами», свинченными в «механизированный коллектив», обретает гротескные черты, сосредоточивает элементы топики негативной утопии.
Дальнейшее развитие и обоснование своей технократической утопии А. Гастев дает в Предисловии к шестому изданию книги «Поэзия рабочего удара» (1926). Если в технократическом манифесте 1919 г., опубликованном в «Пролеткульте», А. Гастев только намечал «тенденции пролетарской культуры», создавая своеобразный эскиз будущей утопии, то попыткой ее реализации и, одновременно с этим, детального углубления была работа по организации и деятельности Центрального Института Труда. Называя ЦИТ «совершенно исключительной полосой жизни, затмевающей все какие бы то ни было начинания», А. Гастев возлагал на
свое детище неимоверно грандиозные надежды. Согласно его утопическому замыслу, в ЦИТе должна быть «выработана та модель», с которой «начнется то восстание конструкций и восстание человека, о котором намеками рассказано в книге, называющейся «Поэзия рабочего удара» [3, с. 8-9]. ЦИТ, будучи разновидностью «утопии ордена» [4, с. 40], представал лабораторным вариантом технократической модели будущей России, а книга «Поэзия рабочего удара» не только манифестировала в художественной форме этот социокультурный проект, но и сама выполняла высокую миссию преобразования мира и человека в соответствии с его целями. И Гастев предусматривал два возможных варианта реорганизации мироздания, которые станут возможны как в результате деятельности ЦИТа, так и вследствие суггестивного влияния «синтетической» книги «Поэзия рабочего удара». Именно в этой возможности «пророчествовать» будущий план реконструкции «земного шара» автор видит непреходящую значимость своего художественного произведения. «Будет ли этот "удар", будет ли этот "нажим", будет ли эта работа идти в области больших конструктивных задач или, наоборот, - намечает Гастев варианты переделки мира, - эта работа уйдет в глубины микрокосма, в глубины самых мелких величин как организации, так и био-энергетики, - все равно, мне кажется, что на этой стадии Центральный Институт Труда. в одно и то же время есть научная конструкция и высшая художественная легенда» [3, с. 9]. Мир теургически «пересотворяется» человеком, вооруженным научными знаниями, по образцу совершенного произведения искусства. Утопия ЦИТа перестает быть сугубо умозрительным проектом, возвращается на круги своя мифологического мышления. На это явственно указывает концепт «легенда», по нашему мнению, в рассуждениях утописта Гастева реконструирующий средневековый смысл и означающий, как и в клерикальной литературе, жанр религиозно-нравоучительного рассказа. О значении, претендующем на статус сакрального, концепта «легенда» свидетельствует также метафорический эпитет «высшая». Однако А. Гастев добавляет эпитет «художественная», что привносит дополнительные коннотации, ибо акцентируется момент творимости легенды человеком, предстающим как создатель неорелигии, роль которой выполняют точные науки, и как демиург «нового мира».
Социокультурная модель ЦИТа является идеократической утопией, в которой власть овеяна ореолом мистицизма, ибо А. Гастев нигде открыто не называет субъектов власти в его технократической утопии, оперируя личным местоимением «мы». «Наша методика, - характеризует он идеокра-тию Института Труда, - которую я назову «установочной», заключается в том, чтобы оперировать в самых глубинах пролетарского сознания, в котором уже несколько столетий бродит без творчества конструктивный интерес к тем машинам и механизмам, перед которыми он проводит лучшие годы своей жизни» [3, с. 10]. Однако дальнейшие рассуждения А. Гастева позволяют понять, что своего рода эзотерическим знанием о психологии
пролетариата обладают инженеры и математики. Математика предстает «самой изящной из наук, какие только знал мир», потому что «математик. беспомощную эмпирику. абстрагирует до такой формы, что обывателю кажется, что это математика его отрицает» [3, с. 10].
Алгоритм преобразования мира состоит из двух шагов - (1) «нормализации» психологии человека и (2) создания интегрального космоса, вследствие чего он становится тотально детерминистским, цельно-единым. Абсурдность, принципиальная неосуществимость последнего была подмечена Е.И. Замятиным в романе-антиутопии «Мы» в емкой формуле, мани-пулятивно навязанной идеологией Единого Государства математику Д-503, - «стеклянным, электрическим, огнедышащим Интегралом проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной» [5, с. 204]. Но, как известно, интегрировать бесконечность невозможно, и на языке математической логики это выражение предстает как абсурд, парадокс. В связи с этим концептуально важно «открытие», которое делает безымянный «нумер» в «апокалиптический час» «Великой Операции»: «Я вычислил, что бесконечности нет!» [5, с. 344]. В этом парадоксальном заявлении - только теоретическое обоснование механической модели мироздания, ибо «машинно-математический мир замятинской антиутопии по существу старомоден: это долобачевская, доэнштейновская реальность» [6, с. 145]. То же можно сказать о ментальности А. Гастева. В своей технократической утопии он создает дифирамб точным знаниям, научно-техническому прогрессу и теории относительности А. Эйнштейна, призывая к демиургическому преобразованию реальности: «И вообще, может быть, в век, когда не только со словом, а даже с мыслью так удачно спорит радио, когда аэроплан, захватив двести пудов багажа, может основать город в любом пункте северного полюса, когда время переходит в пространство и пространство во время, когда каждый мальчишка. может интуитивно понять, что значит теория Эйнштейна, в это время придавать значение такой оранжерейной проблематике, как пролетарская литература, - просто зряшное провинциальное дело» [3, с. 11]. Однако мироздание в интерпретации Гастева лишено многомерности, релятивности, его объяснение втиснуто в прокрустово ложе однолинейного эволюционизма и прогрессизма, абсолютизация которых, наряду с утопической установкой теургического преобразования мира и человека, уравнивающей в своем онтологическом статусе художественную и существующую, «наличную» реальность, порождает неомифологизм. В свете этого искусство и в частности, литература, обретают черты мистериального действа.
А. Гастев художественный текст рассматривает не в аспекте его эстетической ценности, а как особую форму познания-и-демиургии реальности. Знание художника, чье слово обладает креативной мощью, весьма специфично: оно носит синтезирующий характер. Причем, в соответствии с культурным архетипом эпохи Просвещения, роль структурообразующей доминанты в этом синтетическом знании выполняют точные науки и логи-
ка. «Мне пришлось быть в своей жизни, - замечает Гастев, - революционером, слесарем-конструктором и художником. И я пришел к убеждению, что самым высшим выражением в работе. является инженерия». В сущности, дается классическое определение утопии как превращенной формы социального идеала, характеризующейся нормативностью, перфектиби-лизмом, рационализмом, логоцентризмом, антиисторизмом, обусловливающими факторно-инженерный подход к реальности. Действительность в рассуждениях А. Гастева предстает как хаос, который способен гармонизировать утопист в соответствии со своим проектом совершенного мира: «Творческая инженерия, приложенная как к организационной конструктивной работе, так и к работе по переделке человека, - является высшей научной и художественной мудростью» [3, с. 8]. Очевидно, что процесс перевоссоздания макрокосма и микрокосма семиотически уподобляется созданию гармоничного произведения искусства. Выражение «творческая инженерия» демонстрирует универсальное единство дифференцирующих точных наук и синтезирующего художественного познания.
В свете этого искусство ритуализуется, и художественная «гносеология», обретающая интуитивно-мистический характер, сакрализуется, а художник уподобляется библейскому пророку, прозревающему совершенный мир миллениума: «Если какой-нибудь художник поднимается на высоту видения и оформления своего образа, то он предстает перед ним в виде восстающего из действительности, строго очерченного проповедника будущего» [3, с. 9]. Но Гастев остается верен установкам Просвещения и абсолютизирует логико-математическое знание, видя в нем единственный метод «создания социально-инженерной машины» как основы своей технократической утопии. И потому знание художника о гармонии совершенного мира в трактовке Гастева амбивалентно: «Если художник сумеет этой проповеди сообщить тонкую отделку и рельефность, если художник сумеет поднять ее из современной эмпирики до такой степени, что самая проповедь будет казаться высшей стадией художественного творчества, она будет граничить с такими утонченными возможностями, которые может открыть нам только математика» [3, с. 9]. Притом значимость произведения искусства А. Гастев видит в том, какова сила его суггестии, - на этом строится процесс «заражения» «человеческой массы» нужными идеократору идеями, вследствие чего возникает возможность демиургического преобразования наличного бытия. «Если кто прочтет эту книгу и станет на завтра хоть небольшим конструктивным мятежником, -нашего полку прибыло», - в этом он видит значимость «Поэзии рабочего удара» [3, с. 11].
В жанровом отношении книга Гастева весьма сложное образование: в ее состав входят рассказы, притчи, стихотворения в прозе, «технические инструкции» и технократические стихотворения-заклинания. Идейно -художественная целостность этого произведения возникает на основе единых принципов циклизации столь разнородного материала. К этим
объединяющим принципам относятся, во-первых, утопическая антитез-ность организации внешней формы, т.е. структуры цикла; во-вторых, ми-фопоэтика всех входящих в состав «Поэзии рабочего удара» произведений. Утопия как социокультурная модель идеального мира имеет нормативный характер, но постулирование утопического образца всегда происходит как отталкивание от реальной действительности, которая воспринимается утопистом как отрицательная, порочная, подлежащая кардинальному изменению. Поэтому утопия - это также своего рода позитивный контр-образ авторской современности. Отсюда - амбивалентность всех элементов структуры утопической модели, ибо они мыслятся автором не только как императивы должного, совершенного мира, но и как позитивы с негатива реальной действительности, подлежащей коренному изменению или даже полнейшему уничтожению.
Данные закономерности утопического миромоделирования отчетливо предстают в организации структуры «Поэзии рабочего удара» А. Гастева. Содержание книги «разбито» автором на четыре части: «Романтика», «Машина», «Ворота Земли» и «Слово под прессом». О творческой истории своего произведения А. Гастев писал: «Большая часть «Романтики» написана до революции и даже до войны. Вторая часть - «Машина» - открывает новую завесу. Если первая часть. вскрывала лирику рабочего движения, то «Машина» вскрывает лирику железа, лирику всего того, где пролетариат растет и где проводит лучшее время жизни» [3, с. 3]. Третья часть «Ворота земли», написанная преимущественно во время революции, включает «синтетические вещи, где идеология машины перемешана с идеологией социальной романтики» [3, с. 3]. Наконец, в «Слове под прессом» и прежде всего - в «маленькой вещице» «Пачка ордеров» А. Гастев предпринял «попытку разрешить словесную художественную проблему: отыскать своего рода новый короткий художественный репортаж, который стоит под знаком экономии слова» [3, с. 6].
Логика авторской концепции в расположении частей вполне ясна: первая часть воссоздавала «старый мир» насилья, жестокости, несправедливо -сти, порождающий страстное стремление угнетенных, униженных и оскорбленных рабочих взбунтоваться против него, разрушить его «до основания» и построить «новый мир» добра и справедливости. Последующие две части запечатлевали титанический рост могущества пролетариата, связанный с индустриальной «нормализацией» его сознания, превращающей человека в непоколебимую машину («мы растем из железа»), и революцию как грандиозное пересотворение Вселенной. И, наконец, четвертая часть в «Пачке ордеров» изображала победное космическое воплощение технократической утопии, т.е. моделировала мир идеальный. В воссоздании теургической миссии пролетариата А. Гастев широко использует архаические схемы мифомышления. Пролетариат архетипически уподобляется не только языческому культурному герою, демиургу (такому, как Прометей, Гефест, Тор), но его образ создается также при помощи христианской символики.
Итак, в технократической идеократической утопии А. Гастева происходит ритуализация искусства, и в частности, литературы как искусства слова. Художественный текст предстает не только как пророчество о грядущем «золотом веке», но и как сила, способная преобразовать мир. Процесс ритуализации литературы проявляется в том, что художественное произведение утрачивает условность, слово наделяется креативной мощью. Происходит это прежде всего благодаря усилению суггестивности за счет введения в нарратив элементов поэтики заклинаний и реконструкции архаических структур мифомышления (сюжеты космогонии, основанные на ситуации преобразования хаоса в космос; архетипические модели милле-ниума, Вавилонской башни и образы демиурга, трикстера, огня, железа).
Литература
1. Günter H. Utopie nach der Revolution: Utopie und Utopiekritik in Russland nach 1917 // Utopieforschung: Interdisziplinare Studien zur neuzeitlichen Utopie. Stuttgart, 1982. Bd. 3. S. 378-393.
2. Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9-10. С. 35-45.
3. Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1926.
4. Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.
5. Замятин Е.И. Мы / Сост., авт. вступ. ст. И.О. Шайтанов. М., 1989.
6. Чаликова В.А. Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтернатива? // Социокультурные утопии ХХ века. М., 1988. Вып. 6. С. 134-175.
Волгоградский государственный университет 1 ноября 2004 г.
© 2005 г. М.Н. Хачемизова
ТРАДИЦИИ УСТНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА АДЫГОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ТЕМБОТА КЕРАШЕВА
Проблема взаимоотношения литературы и народного творчества всегда актуальна. В новописьменных литературах, в том числе и в адыгейской, прошедшей ускоренный путь художественного мышления от героического эпоса к реалистическому социальному роману, особенно ощутимы связи с традициями устного народного творчества. Эта связь приобретает характер определенной эстетической закономерности, так как художественное мышление не способно претерпеть такой же резкий перелом, какой возможен в социально-экономическом укладе.
Теоретические статьи о фольклоре и литературная обработка произведений устно-поэтического творчества адыгов составляют важное звено в творческой работе основоположника адыгейской прозы Тембота Кераше-ва. Он широко использует многообразие тем, сюжетов и мотивов фольк-
