CC BY
401
Е.К. ГЕРАСИМОВА
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ В РОМАНЕ С. ПЛАТ «ПОД СТЕКЛЯННЫМ КОЛПАКОМ»
В зарубежном литературоведении творчеству американской поэтессы, представительницы «исповедальной» поэзии Сильвии Плат (Sylvia Plath, 1932-1963) посвящён обширный корпус исследований. Несмотря на то, что писательница рано ушла из жизни, всего за десятилетие активной литературной деятельности она создала внушительный ряд поэтических произведений, вошедших в сборники «Колосс и другие стихотворения» (Colossus and Other Poems, 1960), «Ариэль» (Ariel, 1965), «Рассекая воды» (Crossing the Water, 1971), «Зимние деревья» (Winter Trees, 1972), посмертно принёсших ей известность классика современной американской поэзии. В 1982 г. С. Плат была присуждена престижная премия Пулитцера. Имя писательницы не только хорошо известно западному читателю, но и давно превратилось в своеобразный миф, олицетворяющий трагическую судьбу бунтующей женщины-поэта в патриархальном мире, управляемом мужчинами. Литературная судьба С.Плат во многом является парадоксальной. Посмертную славу поэтессе, по собственной воле ушедшей из жизни в 1963 г., принесло её первое и последнее прозаическое произведение, роман «Под стеклянным колпаком» (The Bell Jar, 1963). Сюжет романа во многом основан на реальных событиях из жизни автора. Будучи внешне благополучной двадцатилетней студенткой колледжа, вернувшейся из Нью-Йорка с престижной стажировки в журнале «Мадмуазель Магазин», С. Плат переживает нервный срыв, приведший к попытке самоубийства. Подобная цепочка событий отражена и в романе «Под стеклянным колпаком», главная героиня которого Эстер Гринвуд переживает аналогичную внутреннюю драму.
В американской критике сложилось два основных подхода к изучению творчества Сильвии Плат - биографический и феминистский. Как отмечают А. Гербиг и А. Муллер-Вуд, факт самоубийства поэтессы продолжает рассматриваться как драматическая точка, к которой неизбежно устремлялись её жизнь и творчество [5, с. 124]. В рамках этой перспективы роман «Под стеклянным колпаком» и каждое стихотворение С. Плат оказывается следующим маленьким шагом к трагическому финалу. В свете подобного подхода роман и стихотворения, написанные поэтессой в последние месяцы жизни и составляющие центральную часть её творческого наследия, рассматриваются как автобиографическая запись душевных страданий автора, и как доказательство её положения жертвы патриархального общества в целом и собственного мужа в частности. Однако помимо биографических схождений с событиями из жизни автора в романе «Под стеклянным колпаком» обнаруживается значимый пласт мифологических параллелей с ключевыми текстами и образами патриархальной культуры. Ряд образов и эпизодов романа демонстрируют возможность двойственного прочтения, в ходе которого они раскрываются и как реалистические, соотносимые с фактами биографии автора, и как авторские вариации ар-хетипических мифологем. Однако до сих пор этот аспект романных образов не привлекал должного внимания западных исследователей.
Центральной темой романа «Под стеклянным колпаком» является тема поиска женской идентичности в рамках традиционной «мужской» культуры. Женщины изображаются как принадлежащие к маргинальному меньшинству, противо-
поставленному большинству белых мужчин среднего класса. В мире, где мужчины правят и устанавливают порядки, женщинам отводится лишь сфера, ограниченная рамками домашнего хозяйства. Молчание оказывается неизменным атрибутом женщины. Внутреннее состояние бессловесности вгоняет Эстер в подавленное состояние. Ретроспективно анализируя своё депрессивное состояние, героиня романа признаётся: «Безмолвие вызывало у меня депрессию. Но это не было безмолвие тишины. Это было моё собственное безмолвие». Но не только сама женщина осознаёт себя как бессловесную. В сознании мужчины женщина также выступает как безголосое существо. Так, разговорчивая и дерзкая подруга Эстер Дорин замолкает в присутствии властного Ленни Шеперда. Он смотрит на Дорин, словно на «большого белого попугая ара», ожидая, что он скажет что-нибудь человеческое. Это зоологическое сравнение подчёркивает то, что в сознании Ленни девушка выступает как самка, привлекающая взгляд самца. С точки зрения авторитарного мужского восприятия, девушка не может сказать что-либо стоящее; она лишь имитирует речь человека, т.е. мужчины. На то, что роль властелина и повелителя принадлежит мужчине указывает не только покорное молчание Дорин, но и говорящая фамилия героя - Шеперд, в которой содержится отсылка на патриархальную роль мужчины как главы, пастыря, присматривающего за «стадом» (shepherd - пастух, пастырь, духовный отец).
Таким образом, мужчина изображается С. Плат как властный повелитель, а женщина - как его безмолвная жертва, на которую он с вожделением взирает. Говорящая фамилия Шеперд актуализирует в тексте романа и христианский образ Бога как пастыря овец. В романе наблюдается авторская иронизация традиционного образа Бога как пастыря, ибо «пастух» (Ленни Шеперд) оказывается преследователем. Эта же семантика обыгрывается автором в стихотворении «Овца в тумане» (Sheep in Fog, 1962), в котором женский лирический субъект повествования - овца, блуждающая в тумане и привлекающая «печальные взгляды людей и звёзд», взирающих на неё с разочарованием, является аллюзией на библейский образ овцы как ведомой божественным пастырем души.
Отметим, что образ мужчины-зверя, преследующего женщину-жертву, встречается и в стихах С. Плат. Так, в стихотворении «Преследование» (Persuit, 1957) мотив страсти, возникающей между мужчиной и женщиной, разворачивается именно через образы звериного преследования. Страсть пантеры-мужчины приносит растерзанной женщине-жертве боль и наслаждение одновременно. В романе мотив плотоядной страсти-насилия, испытываемой мужчиной по отношению к женщине, звучит как постоянный лейтмотив, определяющий отношения между полами. С особой яркостью он воплощается в эпизоде, в котором Эстер отбивается от пытающегося её изнасиловать разъярённого Марко. Дикая похотливая страсть в романе изображается в феминистском ключе. Марко - это лишь единичный представитель из множества подобных ему женоненавистников. Оказавшись на вечеринке, где она и знакомится с Марко, Эстер остро чувствует свою непричастность к происходящему. Во всём облике героини ощущается внутренне желание исчезнуть, раствориться, остаться незамеченной. Эстер «тихо стоит в проёме двери», одетая в чёрное платье и чёрный палантин. В своём тёмном облачении героиня ощущает себя слившейся с полумраком. Здесь необходимо подчеркнуть, что мотив незаметности, невидимости женщины в рамках патриархальной мужской традиции является концептуальным для феминизма. Как отмечают многие феминистские критики [1; 2; 3; 4], незаметность, второстепенность роли женщины (invisibility of women) укоренена в самом языке,
с его традиционной гендерной асимметрией, выражающейся, например, в использовании таких слов, как he и man в гендерно-нейтральных значениях обобщающего характера. Таким образом, мотив болезненной тяги героини к незаметности, оборачивающейся желанием умереть, во многом является художественным воплощением концептуального феминистского положения о «невидимости» женщин в рамках «мужской» культуры.
Следует иметь в виду, что во многом вышеупомянутый эпизод служит переломной точкой повествования, так как инцидент с Марко происходит в последний вечер пребывания Эстер в Нью-Йорке, после чего она возвращается домой, где и начинается её стремительная психическая деградация. Примечательно, что агрессивный поединок женщины с мужчиной является сюжетным центром многих стихов С. Плат («Чадра» (Purdah, 1962), «Леди Лазарь» (Lady Lazarus, 1962), «Папа» (Daddy,1962). На общность этого эпизода романа со стихотворением «Преследователь» (Pursuit, 1956) указывает и схожая система образов. В стихотворении голос зверя-преследователя подстерегает и завораживает жертву, погружая её в некий транс. Любовь, в интерпретации С. Плат, есть навязанный природой, жестокий в своей первобытности и неизбежности инстинкт, который заставляет жертву завороженно стремиться к своему преследователю. В романе притаившаяся у двери Эстер видит парня с блестящей булавкой в галстуке, сверкание которой приковывает её взгляд. Эстер не может оторвать взгляд от этой булавки, которая «словно испускала свет, освещавший комнату». Незначительная деталь гиперболизируется, превращаясь в сознании героини в некий гипнотический глаз, помимо её воли манящий её к себе. Сближение семантики этого эпизода со стихотворением «Преследователь», в котором метафорой брутальной страсти служит образ дикой пантеры, настигающей свою жертву, прослеживается в «природных» образах, возникающих в сознании героини при виде булавки с брильянтом. Свет, испускаемый украшением, вдруг исчезает, «оставив капельку росы на золотом поле». Словно в трансе героиня начинает идти навстречу обладателю брильянта. Очевидна алогичность этого влечения, которому словно сомнамбула отдаётся Эстер. Сам факт, что героиня идёт на блеск булавки для галстука, подчёркивает абсурдность этого притяжения, которое зарождается скорее в результате жёсткой природной первобытной детерминированности, чем проистекает из личностных устремлений героини.
Черты внешности и манера поведения Марко напоминают повадки зверя. В его тёмных глазах вспыхивает и исчезает искра (the spark in Marco’s eyes extinguished, and they went black). В отличие от Эстер, не желающей танцевать и предпочитающей молчать и не двигаться, Марко изображается через постоянное движение. На лексическом уровне эпизод изобилует глаголами движения (to bow, to encircle, to bend, to grip, to maneuver, to dance, to hook, to jerk, to slide), которые создают чрезвычайно кинетический образ. Примечательно, что уже в начале эпизода движения Марко носят открыто агрессивный характер. Он отнимает у Эстер бокал с напитком и тянет её танцевать, до синяков сжимая её руку. Увлекаемая танцевать вопреки своему желанию, героиня, словно прикованная к партнёру (I seemed to be riveted to him) и лишённая воли (without any will or knowledge of my own), повторяет его движения (moving as he moved). Звериные образы, пронизывающие эпизод с Марко, работают на эффект расчеловечивания окружающей реальности в сознании Эстер. Обычная вечеринка приобретает характер гротескно-зловещего действа, в ходе которого люди утрачивают человеческий облик. Улыбка Марко напоминает героине змею, ко-
торую она видела в зоопарке. Эстер вспоминает, как постучала по стеклу террариума, и змея, словно в улыбке, открыла свои челюсти, а затем начала биться о стекло. Это воспоминание, возникающее в сознании Эстер, устанавливает определённую перекличку между архетипическим образом змеи как мифологемой искушения, греха, опасности и образом Марко. В контексте этого воспоминания, булавка Марко превращается в «змеиный» атрибут. Привлечённая её блеском Эстер «постукивает ногтем о стеклянную грань» (my nail tapped a glassy facet), словно о стенку террариума. Таким образом, мимолётный жест порождает целую цепочку ассоциаций, в результате которой обычные детали приобретают определённый мифологический подтекст.
Примечательно, что Марко агрессивно нападает на Эстер именно в саду, куда они выходят после танца. Пространственный аспект этой сцены чрезвычайно значим. Хронотоп сада традиционно ассоциируется в рамках западной христианской культуры с райским садом как местом безгреховного бытования человека, пребывающего в согласии со своим небесным Отцом и соблюдающего его заповеди. На правомерность подобных ассоциаций в контексте романа указывает и наличие целого комплекса «змеиных» образов, связанных с фигурой Марко. В романе С. Плат сад оказывается местом избиения героини, попытавшейся оспорить традиционное представление об идеальной любви. Вероятно, сцена жестокого избиения Эстер в саду, посмевшей возразить против «мужского» взгляда на любовь, строится в диалоге с библейским сюжетом об изгнании из райского сада Адама и Евы, дерзнувшей нарушить запрет Бога. Избивая Эстер, Марко в буквальном смысле втаптывает её в грязь. Лёжа на земле, героиня ощущает, как грязь извивается у неё между пальцами (mud squirmed through my fingers), сочится и прилипает к лопаткам (The mud oozed and adjusted itself to my shoulder blades). Мужские руки словно опрокидывают героиню в небытие, вмешивая её в грязь. Действие развивается по принципу свёртывания библейского сюжета о сотворении человека Богом из глины. Вдавленная в грязь Эстер, по воле Марко, олицетворяющего собой патриархальную власть мужчины над женщиной, оказывается смешанной с землёй, т.е. с тем материалом, из которого Бог сотворил человека. Символично звучит и фраза Марко - «Твоё платье черное, черна и грязь» (your dress is black and the dirt is black as well). Следует обратить внимание на то, что не только своим действием, но и словом Марко уравнивает Эстер с землёй, обращая её в ничто и акцентируя невидимость, которая является атрибутом женщины в патриархальном мире.
Говоря об этом центральном в структуре романа эпизоде, следует добавить, что С. Плат иронично обыгрывает здесь не только хронотоп библейского сада, но и сложившуюся иконографию сада как пространства земной любви. Вспомним знаменитую сцену в саду Маргариты из «Фауста» Гёте. Чудесный сад - это место, где Маргарита мечтает о прекрасном незнакомце и отдаётся нахлынувшей любви к Фаусту, которая приведёт её к трагическому концу. Изображение сада как пространство любви неоднократно встречается в куртуазных западноевропейских произведениях XV в. Так, во французской аллегорической поэме «Роман о Розе», первая часть которой была написана Гийомом де Лоррисом (Guillaume de Lorris) в первой половине XIII в., действие происходит в саду, огороженном стенами. Сад как традиционный топос куртуазной рыцарской литературы символизирует радости любви, а роза - идеальную женственность. В поле английской литературы эта поэма попадает через упоминание о ней Чосером в «Кентерберийских рассказах», в которых также встречается хронотоп сада как места куртуазной любви.
Учитывая эту сложившуюся символику образа сада, представляется возможным говорить об особой значимости хронотопа в сцене избиения Эстер. Помещая эту сцену в символическое идиллическое пространство сада, С. Плат привносит в текст мотив идеальной любви. Однако сохранение формальных элементов куртуазного сюжета - ночной сад, беседа о любви, стремление Марко не упоминать имя своей любимой дамы (there is no one to touch her), его нежелание смириться с возможностью иной любви - максимально усиливает негативную коннотацию эпизода. Автор раскрывает иную сторону этой традиционной мужской любви, которая оборачивается жестокостью. Ночной сад превращается в тёмное место, где происходит насилие, девственную Эстер обзывают «шлюхой» (slut), пылкий влюблённый Марко, страдающий от невозможности воссоединиться со своей недосягаемой возлюбленной (что придаёт ему черты шекспировского Ромео), по отношению к Эстер оказывается садистом. Здесь вновь отчетливо звучит мысль о том, что любовь мужчины приносит женщине не только радость, но, прежде всего, боль и унижение. Выбирая столь семантически нагруженный хронотоп, как хронотоп сада, С. Плат «переворачивает» его традиционную символику, описывая страсть мужчины в садистском ключе и показывая «сад любви» с женской точки зрения как локус страдания и унижения.
Принимая во внимание насыщенность данного эпизода аллюзиями на патриархальные тексты, продуктивной представляется попытка рассмотреть само имя Марко как «говорящее». Правомерность предлагаемой нами интерпретации как сцены в саду в целом, так и имени Марко в частности вытекает из очевидной генетической связи между стихами и прозой С. Плат. На эту тесную взаимосвязь поэзии и прозы в рамках творчества С. Плат указывал Т. Хьюз, определявший роман «Под стеклянным колпаком» как «матрицу», из которой вырастали поздние стихи поэтессы [7, с. 7]. В этом романе С. Плат не только продолжает развивать темы своих поэтических произведений, но и во многом пользуется аналогичными приёмами для создания женской картины мира. Как и в стихотворных текстах, автор активно вводит и интерпретирует ключевые образы европейской культуры, вплетая в ткань романа аллюзии на патриархальные тексты. Аллюзии в тексте романа, однако, намного более размыты, чем в стихах.
Вероятно, имя Марко можно прочесть и как аллюзию на легендарного путешественника Марко Поло, олицетворяющего собой «мужской» мир путешествий и опасностей. Следует иметь в виду, что перевод книги М. Поло «Путешествия Марко Поло» давно вошёл в список литературы о путешествиях, читаемой англоязычной публикой. Проникновению имени Марко Поло в пространство англоязычной литературы способствовал и тот факт, что свою поэму «Кубла-Хан, или Видение во сне» (1978) С. Т. Колридж создал во многом под впечатлением от чтения «Путешествия Марко Поло», на что указывает само название поэмы, заимствованное из рассказа Марко Поло о его пребывании в Китае при дворе Кубла Хана (Kublai Khan). На этот факт литературного заимствования ещё в 1927 г. обратил внимание Дж. Л. Лоуз [8, с. 54]. Изучавшая литературу С. Плат не могла не знать об этом факте. На правомерность подобных параллелей указывает и наличие ряда деталей в тексте романа. На вечеринке, где Эстер знакомится с Марко, она ощущает себя «жёлтой» (yellowier than ever). Пытаясь осознать свою идентичность, Эстер порой видит собственное лицо в неожиданном ракурсе, принимая своё отражение белой девушки то за лицо китаянки (a big, smudgy-eyed Chinese woman), то за лицо индианки (like a sick Indian). В этом контексте значимо то, что, как отмечает Х.Харт, Марко Поло был одним
из первых европейских путешественников, отправившихся в Азию и Китай и описавших с точки зрения белого мужчины быт и обычаи азиатов, выступив своеобразным предтечей колонизаторов, устремившихся с запада на восток [6]. Марко в романе С. Плат «высокий» (tall) и «тёмный» (dark) парень с несколько длиннее, чем принято, волосами (a slightly longer hair). Его иностранное имя и внешность позволяют говорить о намёке на итальянский типаж, что также можно рассмотреть как завуалированную отсылку к образу бесстрашного венецианского путешественника. Любопытно, что в «Путешествиях Марко Поло» автор наряду с многочисленными наблюдениями над обычаями иноземцев рассказывает о редких драгоценностях и танцующих девушках. В этой связи вышеописанный эпизод с брильянтовой булавкой для галстука, которая притягивает взгляд Эстер, и танцем, в который Марко вовлекает свою партнёршу, может быть прочитан как скрытая отсылка на «Путешествиях Марко Поло». С первого взгляда это сопоставление может показаться несколько туманным. Однако известна история из жизни Марко Поло, согласно которой, прибыв в 1295 г. из Китая, путешественник столкнулся с тем, что венецианцы не верили его рассказам о далёких краях. Созвав в дом гостей, Марко Поло с целью убедить горожан в правдивости своих слов, предстал перед ними в костюме простого китайского крестьянина, а также продемонстрировал множество драгоценных камней, приобретённых им во время его путешествия по Азии. Таким образом, мы видим, что в контексте жизнеописания Марко Поло, мотив демонстрации драгоценностей связан с мотивом идентификации личности.
В романе Марко кладет булавку с брильянтом на ладонь Эстер, и девушка прячет её в вечернюю сумочку, украшенную камнями под чёрный янтарь (I slipped it quickly into my imitation jet bead evening bag and looked around). Во время драки с Марко Эстер теряет сумочку. Она отбивается от парня, ударив его в ногу каблуком-шпилькой, а затем кулаком в нос. Останавливая носовое кровотечение, Марко отстаёт от Эстер, но затем вновь угрожает ей, требуя свой брильянт. Эстер отвечает ему, что булавка осталась в её сумочке, упавшей куда-то в грязь сада. Марко бросается на колени и судорожно начинает искать в грязи чёрную сумочку Эстер. Героиня наблюдает, как он «ищет в темноте, ещё более маленькую темноту, которая скрывала свет брильянта от его разъярённых глаз» (I lift Marco on his hands and knees, scrabbling in the darkness for another, smaller darkness that hid the light of his diamond from his furious eyes). Удвоенная темнота как атрибут «женского» мира оборачивается ловушкой для мужчины. Здесь мы видим, как раскрывается двойная семантика «женского» пространства, типичная для поэтики С. Плат. Эта двойственность заключается в двуликости женских образов у поэтессы. Следует подчеркнуть, что и в поэзии С. Плат мир женщины всегда связан с темной, невидимой, лунной стороной жизни, и в этом заключается как приниженное по отношению к мужчине положение женщины, так и её способность к хитрой мести. Вспомним стихотворение «Чадра», в котором образ чадры символизирует не только подчинённое положение женщины, но и порой коварные, сумеречные тайны женского сердца, сокрытые от мужчины. В романе темнота сада - это не только место, где происходит унижение мужчиной женщины, но это и локус мести, в котором мужчина утрачивает своё сокровище. Если же мы возьмём во внимание сюжет из жизнеописания Марко Поло, согласно которому драгоценные камни явились свидетельством идентичности и правоты его слов, то очевидно, что потеря Марко своего брильянта в «двойной» темноте ночи и дамской сумочки Эстер
обретает глубокое символическое значение. В данном эпизоде действительно происходит феминистская деконструкция концептуальных «мужских» образов западноевропейской культуры. Иронической интерпретации подвергается образ рыцаря, хранящего верность единственной даме сердца, и отважного путешественника, открывающего западному человеку путь в Азию и переводящего иноземный иной опыт на свой язык патриархальной культуры. Куртуазный рыцарь, искуситель, повелитель и отважный первооткрыватель - все эти культурные мужские архетипы накладываются один на другой и пародируются в образе женоненавистника Марко.
Пародийной интерпретацией патриархальной христианской символики можно считать и число девушек приехавших из провинции на стажировку в Нью-Йорк. Собирательный образ двенадцати девушек, приобщающихся к блистательной светской жизни Нью-Йорка, представляется возможным рассмотреть как отсылку к двенадцати апостолам. В основе этого неожиданного сопоставления лежит мотив приобщения к мудрости. Как двенадцать апостолов, последовав за Христом, из простолюдинов превращаются в хранителей божественной истины, так и двенадцать юных провинциалок, приобщившись к блеску индустрии высокой моды, красоты и рекламы, превращаются в идеальных красавиц с обложек глянцевых журналов. На правомерность подобного прочтения этого эпизода романа указывает как общая установка поэтики С. Плат на пародийную интерпретацию традиционных патриархальных текстов, заключающаяся в их активном вплетении в контекст современной культуры, так и неоднократная акцентировка числа девушек. Так, описывая банкет, на котором присутствовали девушки, героиня дважды в начале следующих друг за другом абзацев отмечает, что на обеде присутствовало только одиннадцать девушек. Этот анафорический повтор в следующих друг за другом абзацах «there were eleven of us» (нас было двенадцать) не только акцентирует фрагмент как семантически значимый в структуре произведения, но и пародийно подражает стилистике архаичных текстов патриархальной культуры, для которых характерны различные виды повторов. Само место действия - рекламный банкет, где подают изысканные блюда -в этой связи можно рассмотреть как пародийную вариацию на тему тайной вечери. Значимо, что на банкете отсутствует именно Дорин, которая с точки зрения общественной морали Америки 1950-х годов принадлежит к числу порочных женщин, так как она вступает в добрачную связь с мужчиной. Таким образом, «плохая» Дорин противопоставляется своим «хорошим» подругам, присутствующим на рекламном банкете. Дорин предстаёт как отпавшая от своих одиннадцати добродетельных подруг, как поправшая нормы патриархальной морали, и в этом смысле, её образ можно определить как пародийно перекликающийся с библейским образом Иуды.
В этом контексте выделим также эпизод, в котором Бадди делает Эстер предложение выйти за него замуж. Действие происходит в санатории, где Бадди лечится от туберкулёза. Сделав предложение, он добавляет, что, вероятно, из-за болезни ему придётся пережить удаление ребра. В данном случае мы наблюдаем, как автор пародирует библейский миф о сотворении женщины из ребра мужчины. Значимо, что о предстоящей операции Бадди упоминает именно в связи со своими матримониальными планами. Упоминаете ребра, иронично акцентирует желание Бадди создать семью в традиционном патриархальном понимании, соединившись с Эстер, как Адам с Евой. Однако для Эстер такая модель взаимоотношений не приемлема - она не хочет выходить
замуж и иметь детей. Авторская пародийная вариация на тему традиционного брака во многом строится на «неправильном» поведении Евы-Эстер, которая ведёт себя не по нормам патриархального «сценария». На предложение Адама-Бадди героиня хочет рассмеяться. В её сознании сама идея патриархального брака, в котором жизнь женщины подчинена жизни мужчины (так, кстати, живут родители Бадди), кажется ей абсурдной. Однако выслушав её доводы, Бадди восклицает - «Ты с ума сошла» (You are crazy). Для него сама идея неприятия традиционной модели является проявлением безумия.
В свете вышесказанного очевидно, что в романе «Под стеклянным колпаком» С. Плат продолжает работать с «готовыми» образами-концептами патриархальной культуры, вплетая их в современный ей контекст, применяя их к «женскому миру», вскрывая их враждебность женскому началу и «переписывая» историю с патриархального языка на язык «женский». Как и в поэтических текстах, в романе «Под стеклянным колпаком» наблюдается семантический контраст между «чужими» мужскими мифологемами и «своим», женским текстом, в рамках которого эти мифологемы подвергаются ироническому переосмыслению и пародированию. В прозаической ткани романа это пересечение с традиционными образами культуры, которые соединяются в единый «мужской» дискурс произведения, намного менее заметен, чем в поэтических произведениях автора. Однако анализ романа в контексте всего творчества поэтессы позволяет увидеть точки пересечения, в которых и происходит напряжённый диалог между современным авторским прозаическим текстом и мифологемами патриархальной культуры.
Литература и примечания
1. Austin J.L. How To Do Things With Words / J.L. Austin. Oxford, Oxford University Press, 1962.
2. Baker R. Pricks and Chicks: A Plea for Persons // Feminist Philosophies / Kourany J., Sterba J. and Tong R. (eds.). N.Y.; London: Englewood cliffs, Prentice Hall, 1992. P. 49-59.
3. Baron D. Grammar and Gender / D. Baron. New Haven and London: Yale University Press, 1986.
4. Cole C. Do Masculine Pronouns Used Generically Lead to Thoughts of Men? / C. Cole, F. Hill, L. Dayley // Sex Roles. 1983. № 9. P. 737-749.
5. Gerbig A. Trapped in language: aspects of ambiguity and intertextuality in selected poetry and prose by Sylvia Plath / A. Gerbig, A. Muller-Wood// Style. 2002. Spring. P. 98-127.
6. Hart H.H. Marco Polo: Venetian Adventurer. Norman, University of Oklahoma Press, 1967.
7. Hughes T. On Sylvia Plath / T. Hughes // Raritan. 1994. Vol. 14, №. 2. Fall. P. 1-10
8. Lowes J.L. The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination / J.L. Lowes. Boston, Houghton Mifflin Co., 1927.
1. Роман «Под стеклянным колпаком» С.Плат цитируется в переводе автора статьи по изданию: Plath S.The Bell Jar. New York; Toronto: Alfred A.Knopf,1998.
2. Стихи С.Плат цитируются в переводе автора статьи по изданию: Plath S. The Collected Poems.Ed.Ted Hughes. New York: Harper & Row,1981.
ГЕРАСИМОВА ЕКАТЕРИНА КОНСТАНТИНОВНА родилась в 1975 г. Окончила Нижегородский государственный лингвистический университет. Старший преподаватель Высшей школы экономики г. Нижнего Новгорода, аспирант кафедры всемирной литературы Нижегородского государственного педагогического университета. Автор 8 научных работ.
