МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ ПЕРСОНАЖЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ХАЯО МИЯДЗАКИ Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 740.1

Трифонова Л.Л.

канд. философ. наук, доцент колледж многоуровневого профессионального образования Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации (г. Москва, Россия)

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ ПЕРСОНАЖЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ХАЯО МИЯДЗАКИ

Аннотация: в статье рассматривается творчество известного японского режиссера Хаяо Миядзаки через призму мифопоэтики. На материале фильмов «Люпен III. Замок Калиостро» и «Принцесса Мононоке» показана архетипическая основа образов героев и традиционная для мифа типология сюжета. Синтез традиционной мифологии и авторской мифопоэтики рассматриваются как основа неповторимого стиля японского мастера анимэ.

Ключевые слова: аниме, Миядзаки, миф, мифопотика, трикстер, богоборчество.

Творчество японского режиссера Хаяо Миядзаки знакомо многим любителям анимации в разных странах. Его обширная фильмография и несомненный талант неизменно вызывают интерес как у кинокритиков, так и простых любителей этого вида искусства. Прекрасный изобразительный ряд, проработанные образы персонажей, оригинальный сценарий неизменные достоинства всех его фильмов. Большинство фильмов Миядзаки отличаются важной особенностью - формирование конфликта как основы сюжета базируется на мифологическом сюжете.

Не всегда можно утверждать, что режиссер целенаправленно и последовательно идет по этому пути, но несомненно, что использование образов традиционной мифологии преобразует сюжетную линию в повествование об извечных образах-типажах, имеющих архетипическую основу. Миядзаки

182

бережно пользуется материалом традиционной японской мифологии, в то же время активно перерабатывает мифологическую образность других культур. Кроме того, формируется собственная оригинальная мифопотическая система. Повторяющиеся из фильма в фильм фантазийные образы приобретают качества «инобытийного мира», такие как «альтернативная Европа», «утопический остров», «постапокаптический мир». Автор при этом сохраняет традиционную для мифа трехчастную структуру мироздания (Нижний мир смерти и нечисти -Серединный мир людей - Верхний мир божеств и духов), формирует целую систему требований к культурному герою и создает образ человека, близкого к идеалам «золотого века». Использование циклического времени мифа позволяет утвердить гуманистический оптимизм во взглядах на развитие общества через систематическое поэтапное преодоление кризиса сознания в решении конфликтов между человеком и природой, человеком и высшими духовными силами, между сообществами и внутри общины.

Герой произведений Миядзаки не является типичным героем -персонажем. В нем соседствует необходимый авторский вымысел и точными житейскими наблюдениями с архетипичностью персонажей. Большинство положительных героев, созданных Миядзаки, близки традиционным представлениям об истинном герое. Японский идеал совершенного человека предполагает личность с огромной силой воли, обладающую добродетелью долготерпения и способную испытывать особую печаль аварэ, что является признаком умудренности жизнью и понимания ее законов. При этом герой остается человеком сильных желаний и решительных поступков, он тверд и беспристрастен, полон самообладания. Такой человек способен отрешиться от обыденности, что не лишает его собранности и готовности достойно встретить возможные опасности.

Герой в традициях народного эпического жанра обладает достоинствами героя с большой буквы. Его сила сочетается с добротой, врожденной любовью к прекрасному, истинным благородством и чувством такта. События его жизни это

не столько подвиги, сколько воспитание самодостаточного характера. Герой, прежде всего, личность, а уже потом гражданин, член общины, семьи или какой-либо другой социальной общности. К такому типу героев относится почти идеальные Аситака и Сита, но и маргиналы Порко Россо и Люпен III.

Сложность и неоднозначность героев Миядзаки, отличает его персонажей от массы аниме продукции. Фильм о Люпене выбивается из этого ряда в силу того, что сам герой, уже известный по сериалу, так или иначе оказался заложником себя прежнего, хотя Миядзаки и сделал свой собственный вариант Люпена в киноэпопее. Идейная и эмоциональная нагрузка, которую возлагает на своего героя режиссер, заставляет погружаться в атмосферу театрально-цирковой условности. Вся активная деятельность персонажей основана на трюкачестве, которое в исполнении Люпена приобретает комический характер, будь то погоня за гангстерами по горному серпантину на супермобиле, полет на крыле вертолета или затяжное падение в пропасть. Нет такой смерти, которой главный герой чуть-чуть не умер: тонул, горел, был ранен выстрелом, объелся. Он даже побывал в домашней преисподней, созданной в подвале предками герцога, но всякий раз выходил сухим из воды и невредимым из огня.

Люпен необычный и очень многогранный персонаж, чьи похождения невозможно уместить в рамки одного определенного жанра. Приключения и иронический детектив сочетаются с элементами боевика и комедии положений, в то же время это и романтическая лирическая драма, оставляющая место тому, что любители аниме называют «сёдзё».

Его главный противник - Герцог, претендующий на брак с Клариссой, изображается еще большим преступником, чем Люпен, ему можно инкриминировать чуть ли не все статьи уголовного кодекса, включая преступления международного характера. На его фоне делишки Люпена кажутся детской шалостью. Герцог летает на эксклюзивном вертокрылом аппарате, но сохраняет замашки средневекового сюзерена, которому подставляет спину слуга, чтобы господин мог сойти на землю. Он настоящий наследник своих

жестоких предшественников. У Герцога военная выправка и холодный взгляд, как у другого героя Миядзаки - полковника Муски. Его алый парадный мундир и плащ символически связывают Герцога с персонажами мистерий и самим дьяволом. Но он сам и его свирепая охрана, раболепие слуг и хитрая механика оказались бессильными перед напором находчивого и виртуозного воришки.

Герцог у Миядзаки представлен не просто как монументальный злодей, а как абсолютный злодей, что его сближает с разного рода властителями тьмы, начиная Сатаной, Люцифером («Кот в сапогах») и заканчивая языческими демонам смерти сродни Кощею Бессмертному, такими же алчными, кровожадными. Его дом - скала, слуги, словно выходцы из Нижнего мира, люди-пауки (паук существо, связанное с миром мертвых) или люди-тени (намек на преисподнюю). Неслучайно детализируются нижние ярусы замка: канализация, тюрьма в подземелье, родовые склепы, под землей находится и преступный монетный двор. Основные опасные события и преступления происходят на тех же нижних этажах и в подземелье.

Люди графа похожи на злобных фантастических насекомых, которые являлись противниками другого героя - Хаулы. Они подчеркнуто нелюди, которые в драке демонстрируют не доблесть и воинское мастерство а элементы подобные мутации - непробиваемая кожа, железные ногти и т.д. Люпен оказывается достойным противником, умеющим развенчать подобную нечисть.

Мечте Герцога о том, чтобы соединить Свет и Тень бракосочетанием с Клариссой не суждено сбыться не только потому, что Свет и Тень существуют только как взаимно обусловленные антиподы, но и потому что между ними действует Люпен - еще одна сомнительная «попытка» соединить хорошее и дурное. Зритель не может прийти к однозначному заключению добрый он или злой, на стороне света или тени, герой или вор. С точки зрения морали он «никакой», почти трикстер, именно поэтому ему удается успешно вести опасную игру, поэтому он многолик и легко меняет маски. Его смех побеждает страх, не только в нем самом (он смеётся всегда, поэтому страха не ведает в принципе), но

и в главной героине. Высмеянные защитные устройства, подземная тюрьма, непробиваемый спецназ также перестают быть страшными, как и вся военная махина Герцога Калиостро

Люпен - настоящий ШУТ. Неслучайно ему приходит в голову совершить фактически святотатство, подменив собой епископа, нарушить одно из христианских таинств, не просто устроив беспорядок в храме, но фактически переворачивая святая святых храма. Место, которое для всех, кроме священника, не доступно, шут Люпен превращает в сцену своего комедийного представления. В этом нет оскорбления святости, так как сами главные участники, прежде всего герцог, нарушают закон и христианские заветы, правила морали, а сам Люпен, в традициях средневековых карнавальных персонажей, не критикует христианский канон и ритуал, а лишь пародирует ритуальную форму.

Люпен - лицедей в прямом смысле слова, он меняет лица, как маски, без труда вживается в разные образы, преображаясь то в инспектора, то в епископа, то в выходца из преисподней. Напротив, Герцог, надевший ритуальную маску, выглядит подчеркнуто чопорно и маскарадно. Весь строгий обряд контрастирует с личиной Герцога, который выглядит несколько странно, даже глупо с торжественным лицом и козлиными рогами на голове. Символическая гибель Люпена, проткнутого ритуальными шпагами на алтаре, выглядит логическим завершением странной сектантской процессии герцога. Его последующее воскресение в священном месте, переворачивает весь сценарий, не только превращая происходящую церемонию в сплошной кавардак, но и рушит все планы Калиостро.

«Незаинтересованное озорство» Люпена тесно сближает его с образами классических трикстеров. При этом сходны не только проделки, но и личные склонности Люпена и типичных трикстеров. У него особое отношение к еде: Люпен не просто любитель хорошо поесть (соревнование за спагетти с Дзегеном), но и пища для него - средство починки организма. Он смог вместить в себя столько еды, сколько хватило бы на всю компанию. Похотливость

трикстера проявляется и в любвеобильности Люпена, его склонности волочиться за каждой юбкой. Он не просто нарушает нормы, в том числе моральные, он противопоставляет себя обществу, выбирая жизнь маргинала, он гордится тем, что он вор. Насмешки и прямое вмешательство в священное таинство тоже типичные проделки трикстера.

Компания, которой верховодит Люпен, подобна тем, которые встречаются в фольклорных волшебных сказках, где главный герой в поисках приключений и судьбы собирает по пути компанию преданных товарищей, каждый из которых наделен особенным невероятным качеством: обжора, невероятно меткий стрелок, человек который слышит на большом расстоянии и т.д. Сам Люпен - шут, его друзья - бесконечно храбрый и невероятно стойкий самурай с мечом поразительной остроты, Зеген - обжора-резонер, у которого на лице выделяется только жующий или говорящий рот.

Маргинальность Люпена проявляется не только в выбранном им воровском поприще, т.е. средстве наживы и образе жизни, с вечной погоней. Главный герой асоциален и в своей критике предрассудков общества, условностей, штампов сознания, напыщенности и пустоты высшего света. Жизнь героя - вечное скитание, Люпен не бредет по жизни, а изящно скользит в свое удовольствие, это его вечное Дао, доля - всегда быть в дороге. Для него нет жизни без движения, перемен. Он не имеет дома или постоянного пристанища, только остановки на пути. Люпен не пытается обрести такой дом, но чувство дома, как части личности, связующей ее с прошлым, предками, историей ему понятно.

Несмотря на подчеркнуто антиобщественный род занятий Люпен является одним из героев целой плеяды персонажей Миядзаки, чья жизнь является неустанным поиском правды, знания, обетованного места, максимальной реализации (учитель Юпа, Асбер, Аситака, Падзу). Цель, которую они ставят является утопической и почти недостижимой, поэтому и путь к ней оказывается длиной во всю жизнь. Искать свой путь - судьба лучших и

достойнейших героев Миядзаки. Их гипотетический дом есть где-то в самом начале, но он навсегда утрачен, это является точкой отсчета судьбы героя, его личностного рождения, его Пути. Ждать или действовать это выбор не только для Люпена или Аситаки, но и для каждого из его героев режиссера. Поэтому его герои мужчины всегда в пути - в полете, верхом, в экспедиции, или в игрушечном корабле, вне зависимости от возраста. Это тернистый путь, где испытания сопровождают каждого, кто решился «идти», каждый может оказаться в тоннеле между мирами, выход из которого вовсе не означает, что трудности позади. Поэтому героями часто становятся дети (Соскер, Мэй, Мимика) - те, кто в начале пути, и старики - их непростое путешествие близится к завершению, им есть на что оглянуться и что оценить. Это - путь для избранных, а в спутники к героям приглашается зритель.

Путь женщины в познании, она способна видеть глубоко, внутрь, через внешнюю, часто непроницаемую или обманчивую оболочку. Навсикая распознает в ядовитых растениях исцеляющие землю силы, Тихиро разглядела в драконе волшебника Хаку, а Джина и Фио словно не замечают свиного рыла Порко Россо. Героини Миядзаки, при всей своей чувственности, начисто лишены того эротизма, который является неотъемлемой чертой большинства юных героинь анимэ. Его героини целомудренны, и при этом естественны и привлекательны. Для них привязанность и любовь не только овеяны романтикой, но и имеют духовный смысл, это высшие переживания, в которых сочетается прекрасное и трагическое, словно они не разделимы. Так Сан говорит Аситаке, что любит его, но при этом людей она ненавидит, а значит с ним быть не может. В жизни Хаула и Софии навсегда остались напоминания о том, что им пришлось вынести, прежде чем обрести свободу и счастье. Долгие годы преданно любящие друг друга Джина и Порко Россо обречены жить в разных стихиях. Любовь - это всегда чувства, а не ощущения, формально не всегда возвышенные, но всегда возвышающие героев, искренние, без игры и тем более игривости.

Героини Миядзаки при всей своей внешней близкой к идеалу красоте, в невероятных сюжетных коллизиях, без которых не возможна волшебная сказка, остаются внутренне обычными людьми, чьи возможности по большому счету ограничены не отсутствием магических способностей, а внутренним духовным статусом, свойствами характера, волевыми качествами, глубиной души и искренностью порывов чувств. Поэтому они воспринимаются как живые, понятные, реальные. Эти почти безупречные героини - прекрасные объекты для подражания, что имеет важный воспитательный эффект. Духовная активность женщины, как ни странно, позволяет режиссеру представить именно через женские образы идею богоборчества, имеющую место практически во всех мифологических и религиозных системах.

Особое место в структуре конфликта в работах режиссера занимает мифологическое противостояние человека и сил природы. Именно по отношению к природе разделяются все персонажи Миядзаки на исследователей, стремящихся к гармонии, и активно ей противостоящих покорителей. Боги природы, представленные в фильмах Миядзаки, представлены в нескольких вариантах. Во-первых, сохраняются мотивы традиционной японской мифологии с поклонением священным деревьям, например, гигантская криптомерия, в дупле которой живет лесной дух Тоторо, или кадама - живые камни, воплощающие духов леса. Во-вторых, вымышленные мифологические существа, образы которых в основе архетипичны и соответственно схожи духами и божествами природы в традиционных культурах. К таковым можно отнести Лесного Духа из фильма «Принцесса Мононоке». Божество изображено как копытное животное с рогами и лицом, подобным человеческому. Рогатые животные традиционно считаются связанными с силами плодородия, а рога ассоциируются с проросшей растительностью и т.д. Лесной дух олицетворяет собой единство во всех стихиях, он ходит по земле, воде и даже воздуху, он проникает везде, и все проникнуто его присутствием. Лесной дух Миядзаки ровесник реликтового леса, где растет Мировое Дерево. Рядом с почти засохшим

старым деревом гибнущим, разделяя судьбу заповедного леса, у корней произрастает новая поросль, молодое деревце, судьба которого была превратиться в подобие того мирового дерева, на котором обитают кадама. Лесные боги, даже такие огромные как волчица Мора и ее дети, виртуозно и аккуратно ступают по лесу, где на каждом шагу кипит жизнь более мелких и слабых существ. Они не просто боги леса, а его бережливые, рачительные и любящие хозяева. Лесной дух своим прикосновением убивает все живое, и, напротив, мертвое воскрешает в своей материальной оболочке. Поэтому мертвых героев (Аситака) возвращает к жизни и забирает жизнь у желавшего умирать кабана Наго. Бежать смерти, стремиться продлить свою жизнь противоестественным способом значит лишиться жизни, нет жизни без смерти. Именно эта ипостась богов, их своеволие в решении, кому жить, а кому нет вызывает у человека яростное неприятие: победить смерть - значит победить природу, в которой смерть заложена изначально.

Классические образы богоборчества давно и органично вошли в европейскую культуру. Многие критики и исследователи при анализе этого художественного и философского явления приходят к выводу о сложности проведения разграничительной линии между собственно богоборчеством и отрицанием Бога в принципе, формальным атеизмом. Эти образы получали как правило двусмысленное истолкование у большинства обращавшихся к этой теме авторов, вне зависимости от «ранга» богоборца: Люцифер, Каин, Иов, Прометей, Иван Карамазов или древнегреческие «ловкачи» (Сизиф и Тантал), пытавшиеся обмануть богов. Особенное значение приобретают мотивы богоборчества в искусстве романтизма, особенно в поэзии Байрона, Лермонтова и несколько ранее у Мильтона. Миядзаки представляет историю противостояния человека и божества в ее исторических истоках, когда божество казалось зримым, плотским, но обладало всеми атрибутами божества, в частности ограничивало воление новоявленного самозванца мнимого хозяина всего сущего - человека.

В ряду классических мифологических богоборцев стоит Эбоси, ею руководят не личные мотивы, а идея о возможном целительном воздействии крови божества для смертельно больных. Ее мировоззренческие установки подкреплены сугубо утилитарными целями - спасению больных. Но такое богоборчество нельзя считать исключительно справедливым и правым. Развенчание богов заканчивается их убийством, связанным не только с потерей сакрального страха, но и поиском справедливости, решением вопроса о том, насколько справедлива к человеку природа. Она как божество имморальна, поэтому кажется людям, если не враждебной, то равнодушной. Неправое богоборчество сходно с правым по своим мотивам, но в данном случае скорее следует говорить об «одержимости» и духовной слепоте, которая застилает лик истинного бога. Человек, не зная о нем, мечется в хаосе, где невозможно самоутвердиться и не на что опереться, кроме как на ружейный ствол.

В этом богоборчестве нет победы ни у одного ни у другого начала, но есть вечная борьба и следующее из нее развитие человека и общества в мире созданном божеством. Богоборчество подчеркивает автономность личности, а значит ее внутреннюю свободу, но его результаты предполагают, что свобода человека должна быть значительно ограничена во имя его же спасения. Убийство бога не только разрушает страх перед ним, но и страх вообще перед всем тем, что было связано с его именем, его законами, укладом жизни, чувствами и мыслями, границами дозволенного, отсутствием высшего критерия оценки человеческой личности и ее деятельности.

Эбоси настоящая красавица, но в душе она чудовище. Эбоси смехом встречает слова Аситаки о том, что можно взглянуть на мир глазами, не затуманенными ненавистью. Она сама на мир смотрит преимущественно через призму ненависти, даже прокаженных она приютила, возможно, еще и потому, что весь мир ненавидит их и боится, как она сама ненавидит лесных духов, самого Лесного Бога, его законы и возможности, которыми не может обладать она сама. Даже женщины, выкупленные ею из публичного дома не просто нашли

во владениях Эбоси приют, они дешевые рабочие, которые выполняют изнурительную работу у доменных мехов, защищают город с оружием в руках, ведут хозяйство. Ее слова о том, что она старается не губить ни чьей жизни, еще не говорят о том, что Эбоси так не поступает: ее старания ограничены только волей и личной неприязнью к лесу, она не желает зла, но может его причинить. Цель борьбы Эбоси с лесными богами и самим Лесным Богом не столько мировоззренчески и философски принципиальна (доказывает превосходство человека), а больше меркантильна - эта земля принесет самозваной правительнице несметное богатство. Эти земли подчинились Эбоси, пришедшей со своим войском в обмен на защиту, покровительство, помощь оружия. Кузницы здесь были и до Эбоси, не она строила город, но она воинственно защищает завоеванную территорию и стремится расширить ее за счет вырубки леса.

Миядзаки предлагает своеобразный антипод такой героине - человека леса, девочку Сан, воспитанную волками. Сан не просто ребенок Маугли, она хранительница леса, видящая в людях врагов леса, а значит своих личных врагов. Она понимает язык животных, обладает их проворством и ловкостью зверя. Ненависть к людям выраженная словами Сан - это озвученная человеческой речью мысль, которую несут в себе воинственные кабаны, обезьяны, волки и другие обитатели заповедного леса. Следование этому принципу давно из вынужденного случайного обстоятельства превратилось в осознанный выбор. Она не признает и не понимает благ цивилизации, которая ей, как дочери волчицы, грозит гибелью. Она обречена, оказавшись между миром животных и людей, которые в состоянии перманентной войны. Оставленная людьми, как жертва богине леса волчице Море, Сан не умирает физической смертью, но она умирает как человек для остального общества и для самой себя и возрождается как волчица, как инодуховное существо, прошедшее посвящение. сочувствует животным и порицает людей за их желание обрести власть над животными, поэтому избавляет ездовую антилопу от сбруи и поводьев, которыми по ее

мнению, неволил его хозяин Аситака. Но зверь привязан к своему хозяину, как и Аситака к нему. И этот новый цивилизационный уровень отношений человека и зверя - сотрудничество - не понятен девушке, живущей среди дикой, необузданной природы.

Сан - человек природы, живущий исключительно по ее законам и действующий в ее интересах. Эбоси - воплощение цивилизации, стремящейся подчинить природу людям. Главный герой фильма Аситака воплощает в себе середину, он человек цивилизации, но живущей в гармонии с природой и ищущей пути развития вне конфликта природного и человеческого. Вопрос о возможности гармонии он задает обеим сторонам, но они уклоняются от ответа, только он один пытается проводить эту идею в жизнь, а не только осмысливать и вопрошать.

Выросший среди природы восточной Японии, Аситака практически не уступает в ловкости и быстроте жителям леса и самой Сан - принцессе Мононоке. Аситака, как первобытный человек, читает следы, прислушивается к звукам и внимателен к запахам, он видит красоту леса, ему по-прежнему открыта величественная торжественная красота природы. Аситака представлен не только как герой аниме, но и во многом как эпический герой близкий по своему складу к героям японских героико-биографических повестей, такие, например, как «Гэндзи-моногатари». Нанизанные друг на друга события как этапы большого путешествия (по аналогии с дорогой жизни) включают в себя рассуждения о человеческой судьбе, дают оценку исторический событий и культурных ценностей. Аситака по своему происхождению, как и Гэндзи, высокородный господин, с прекрасными способностями, физическими данными и внешней привлекательностью оказывается перед лицом неумолимого рока, неподвластного человеку. Но, полемизируя с иными героями, иных эпох Миядзаки наделяет принца волей к жизни. В отличие от цивилизованного аристократа Гэндзи, Аситака не пасует бессильно перед судьбой, что позволяет ему преодолеть установленные божественной природой границы человеческих

возможностей [3, с. 83]. Возможно, именно магическое сознание позволило Аситаке так свободно, без фаталистической обреченности принять проклятие и жить с верой в духовную и душевную мощь человека.

Дао Аситаки - это тропинка, связывающая мир людей цивилизации и теснимого ими леса. Вся его грядущая жизнь будет между городом и Сан. Это не метание, а осознанный выбор. Он не собирается, как и прежде ждать, когда люди и животные научатся жить в мире, он действует по своему разумению. Даже не будучи уверен в успехе своей миссии он снова готов бросить ей вызов без заигрываний с судьбой, в единоборстве с ней. Борьба добра с ненавистью в его душе похожа на борьбу Аситаки с его собственной рукой, юноша укрощает ее из последних сил. Каждый раз он старается не позволять ненависти проявить себя и реализовать на деле. То есть как бы борьба двух частей единого организма между собой, подобная борьбе человека с природой - со своей второй половиной.

Мифологические истоки большинства образов Миядзаки очевидны и логичны, поскольку в качестве источника их формирования выступают как собственно фольклорные или мифологические образы, широко укорененные в традиционной культуре, поборником которой является режиссер, так и его эстетические принципы, связанные с творческим переосмыслением культурного наследия и созданием собственной мифопоэтики.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Бертон Гаэль. Вселенна Хаяо Миядзаки. Картины великого аниматора в деталях. - «Издательство ЭКСМО», - 256 с.

2. Нейпир С. От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф. - М: Бомбора, - 2022 - 464 с.

3. Сабуро Иэнага. История японской культуры. - М: Прогресс, - 1972. - 312 с.

4. Садзанами Сандзин. Сказания древней Японии. - М: АСТ - 2022, - 423 с.

Trifonova L.L.

Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration

(Moscow, Russia)

THE MYTHOLOGICAL BASIS OF THE PLOT AND IMAGES OF CHARACTERS IN THE WORKS OF HAYAO MIYAZAKI

Abstract: the article examines the work of the famous Japanese director Hayao Miyazaki through the prism of mythopoetics. Based on the material of the films "Lupin III. The Castle of Cagliostro" and "Princess Mononoke" show the archetypal basis of the characters' images and the traditional typology of the plot for the myth. The synthesis of traditional mythology and the author's mythopoetics is considered as the basis of the unique style of the Japanese anime master.

Keywords: anime, miyazaki, myth, mythopoticism, trickster, god-fighting.