CC BY
78
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 4, с. 200-204
УДК 821.161.1
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА СТИХОТВОРЕНИЯ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО
«ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ БАРЕЛЬЕФ»
© 2015 г. Е.В. Болнова
Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, Н. Новгород
Поступила в редакцию 21.04.2015
Рассматривается классический миф об Орфее и Эвридике как сюжетная основа стихотворения Д.С. Мережковского «Царскосельский барельеф». Выявляются моменты их принципиального сходства и различий. Рассматриваются мотивировки отличного от мифа поведения Орфея и Эвридики в стихотворении Мережковского.
Ключевые слова: миф об Орфее и Эвридике, античность, Серебряный век, Д.С. Мережковский, аполлоническое, дионисийское начало.
На протяжении всего творческого пути Д.С. Мережковский обращается к античности. Бесспорный интерес к греческой и римской истории, мифологии, философии сформировался у Мережковского с раннего возраста. Детские поездки в Крым, дававшие возможность прикоснуться к причерноморской античности, оказали влияние на выбор тематики не только его ранних, но и поздних произведений. В «Автобиографической заметке», где Мережковский достаточно подробно описывает свое детство, поэт пишет: «Помню великолепный дворец в Ореанде, от которого остались теперь одни развалины. Белые мраморные колонны на морской синеве - для меня вечный символ древней Греции» [1, с. 7]. Точные даты этих поездок установить не удалось. Ю.В. Зобнин в биографии Мережковского «Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния», подробно описывая ранние годы жизни поэта, не упоминает тем не менее о поездках к морю. Отец Мережковского, Сергей Иванович, был глубоко привязан к матери поэта и добился для нее разрешения сопровождать его в служебных разъездах. По всей видимости, иногда с ними ездили и дети. Однако необходимо отметить, что воспоминания о Ялте наполнены псевдоисторическими фантазиями. Никаких античных дворцов в этом районе не было, а ближайшие античные руины можно найти только в Херсонесе. Несмотря на то что Ореанда - одно из древнейших поселений Южного берега Крыма, ее основание относят к II-III векам н. э. и связывают с заселением данной местности потомками готов и аланов. Остается непонятным, что за дворец Мережковский так смело называет «вечным символом древней Греции». Вряд ли таковым можно считать рос-
кошный дворец Николая I, построенный в 1852 г. Известно, что в XIV веке Ореанда переходит под управление генуэзцев, а в XV - Османской империи. Никакое масштабное строительство в этот период на ее территории не ведется, так как поселение на долгое время опустело (в исторических документах до середины XIX века оно не упоминается), однако можно предположить, что развалины малозначительных построек именно этого периода Мережковский и путает с остатками античности. Детский возраст и богатая фантазия сослужили плохую службу будущему поэту, в его воображении незначительные с культурной и исторической точки зрения объекты обретают сакральное и символическое значение.
Великолепное знание древних языков (достаточно вспомнить многочисленные переводы Эсхила, Софокла, Эврипида) было получено за годы гимназического обучения.
Уже в первом поэтическом сборнике Мережковского «Стихотворения (1883-1887)», вышедшем в 1888 году, появляется мотив возврата к античности как некому идеальному периоду в истории, когда человеку была доступна полная гармония с природой. Здесь Мережковский выступает как человек, проповедующий взгляды, характерные для эпохи Ренессанса, с одной стороны, а с другой - как «транслятор» того идеализированного представления об античности, которое связывают, например, с работами Винкельмана. Примечательно, что влияние Ницше, провозгласившего новый взгляд на античность, согласно которому данная эпоха вовсе не была умиротворенным царством абсолютной гармонии, а представляла собой арену напряженной борьбы аполлонического и дио-
нисийского начал, Мережковскому пока еще чужд. Основной пафос многих произведений Мережковского, обращенных к теме античности, повторяет центральный тезис работы Винкельма-на «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры»: «Единственный путь для нас стать великими и, если возможно, неподражаемыми - это подражание древним» [2, с. 469]. Стоит отметить, что такая позиция была весьма характерна для традиционного немецкого Просвещения. В том же духе высказывался, к примеру, Адам Фридрих Эзер - немецкий художник, скульптор и график, в доме которого Вин-кельман жил с 1754 по 1756 годы.
И в более поздний период Мережковский видит в возврате к классическим культурным традициям спасение современный культуры, утратившей высокие идеалы. Согласно Вин-кельману, в произведениях греческих мастеров воплощено не просто подражание природе (в «Поэтике» Аристотель утверждает, что любое искусство основано на мимесисе, или подражании), но воплощены «некие ее идеальные красоты» [2, с. 471], то есть художественный идеал, в котором нуждается современное искусство.
Несмотря на столь сильный интерес к античности, к разработке мифа об Орфее и Эври-дике Мережковский обращается лишь единожды, в стихотворении «Царскосельский барельеф (Шел, возвращаясь из ада, Орфей со своей Евридикой...)» [3, с. 830], написанном в 1924 году в эмиграции.
В Царском Селе есть всего один барельеф, изображающий Орфея. Он располагается в портике над входом в Концертный зал. Барельеф изображает играющего на лире певца, перед которым в смиренных позах застыли бык, лев, орел, страус, гусь и змея. Аллегорическое прочтение данного рельефа прозрачно: сила музыки Орфея укрощала всех представителей земной фауны. Кроме того, в Портретном зале Александровского дворца стоят парные канделябры французской работы (1840 г.) с изображением Орфея и Эвридики. Возможно, в воспоминаниях Мережковского о Царском Селе (напомним, что стихотворение было написано в эмиграции, когда автор не мог освежить свои впечатления) эти скульптурные произведения искусства как бы наслоились друг на друга, послужив толчком к созданию стихотворения.
Посвящение В.А. Жуковскому, бесспорно, отсылает к его переводам гомеровских поэм и фрагментов «Энеиды» Вергилия, стилистику которых и воспроизводит текст Мережковского. Стихотворение написано гекзаметром (пять дактилей и один хорей в последней стопе), одним из трех главных размеров классической
античной квантитативной метрики, который Жуковский и использовал.
Мережковский вслед за Жуковским вводит сложные прилагательные («сребролистого тополя»), повторы («Горе! - она возопила. - // Горе! Какое безумье тебя и меня погубило!»; «Так Филомела в тени сребролистого тополя плачет...// Плачет она по ночам, повторяя унылую песню.»), грамматические и лексические славянизмы («очи», «хладных», «отзывалося»), многочисленные инверсии («Шел, возвращаясь из ада, Орфей со своей Евридикой», «Остановился и, клятву забыв, на нее оглянулся, // Светом уже озаренную»). Мережковский сохраняет и характерный для Жуковского налет сентиментальной идиллии, «чувствительности»: Друг мой, прости же навеки! Дремой затуманились очи,
И от тебя уношусь я, объятая тьмой
бесконечной,
Слабые руки к тебе я - уже не твоя - простираю! Так Филомела в тени сребролистого тополя
плачет,
Если птенцов из гнезда ее пахарь жестокий
похитит;
Плачет она по ночам, повторяя унылую песню, И наполняет стенящею жалобой темные дали...
[3, с. 830]
Эпиграфом к стихотворению служит строка Вергилия: «Euridicen toto referebant ilumine ripae», в переводе «Берега по всей реке повторяли «Эвридика»». Эту строку Мережковский почти дословно воспроизводит в конце своего стихотворения: «И отзывалося эхо в прибрежных скалах: «Евридика!»». Такое «нагромождение» посвящения на эпиграф может показаться громоздким и не совсем художественно удачным, однако данный прием позволяет Мережковскому «сигнализировать» о приобщенности созданного им текста сразу к двум литературным традициям - традиции XIX века и высокой античности.
Первое, что обращает на себя внимание при анализе данного стихотворения, - это некоторые отступления как от классических вариантов античного мифа, так и от привычных трактовок. Орфей у Мережковского предстает нарушителем клятвы, что и является мотивировкой трагической развязки:
Шел, возвращаясь из ада, Орфей со своей
Евридикой. Все миновали преграды, и только на самом
пороге
Остановился и, клятву забыв, на нее оглянулся.
[3, с. 830]
В мифе мы находим лишь указание на запрет Орфею оборачиваться, никакой клятвы при этом от него не требовалось.1 Согласно «Слова-
202
Е.В. Болнова
рю античности» Йоханнеса Ирмшера в Древней Греции были известны как юридические, так и частные клятвы. Клятвы освящали боги, и они же карали клятвопреступников. Исходя из этого правомерно предположить, что вакханки, растерзавшие Орфея, в некоторой степени выполняли карательную функцию богов2.
Презрены им Киконийские жены, но отомстили: В таинствах Вакха ночных, в исступленьях
святых растерзали Юное тело и по полю члены его разметали, Голову жалкую волны глубокого Эбра катили, А замирающий голос всё еще звал Евридику...
[3, с. 830].
Данная трактовка объясняет использование эпитета «святые исступленья».
Изменяется по сравнению с исходным мифом не только поведение Орфея, но и Эвриди-ки. Согласно верованиям древних греков, души умерших представляли собой бесплотные тени или пар, они были лишены земной памяти и возможности говорить, не испив жертвенной крови. Обратимся к «Одиссее» в переводе В.А. Жуковского. Вот как описывается ритуал вызова мертвых:
Взял я барана с овцой и над самою ямой
зарезал.
Черная кровь полилась. Покинувши недра
Эреба,
К яме слетелися души людей, распрощавшихся с жизнью.
Женщины, юноши, старцы, немало видавшие горя,
Нежные девушки, горе познавшие только
впервые,
Множество павших в жестоких сраженьях
мужей, в нанесенных
Острыми копьями ранах, в пробитых кровавых доспехах.
Все это множество мертвых слетелось на
кровь отовсюду
С криком чудовищным. Бледный объял
меня ужас.
. Сам же я, вытащив меч медноострый и
севши у ямы,
Не позволял ни одной из бессильных теней
приближаться
К крови, покуда ответа не дал на вопросы
Тиресий... [4, с. 630-631].
В стихотворении Мережковского Эвридика не только не лишена способности говорить, но и в бесплотную тень она превращается лишь после того, как Орфей, нарушив данную клятву, обрекает ее на возвращение в царство мертвых.
Из Аида же она выходит в «полноценном» человеческом обличье:
.. .«Горе! - она возопила. -Горе! Какое безумье тебя и меня погубило! Неумолимая участь обратно меня отзывает, Друг мой, прости же навеки! Дремой
затуманились очи, И от тебя уношусь я, объятая тьмой
бесконечной, Слабые руки к тебе я - уже не твоя -
простираю!» Так простонала и дымом растаяла в воздухе
легком.
Ловит он тень ее, с ней говорит, но ее уж
не видит... [3, с. 830].
Эвридика не просто не лишена способности говорить: она упрекает Орфея за его невыдержанность. В древнегреческом же мифе Эвриди-ка всегда покорна и молчалива. В произведениях поэтов Серебряного века она иногда вступает в диалог с Орфеем (В. Брюсов, М. Цветаева), но лишь в том случае, если сама не хочет следовать за Орфеем. Такой диалог призван раскрыть внутреннюю мотивацию оглядки героя, заключающуюся в том, что Эвридика сама подталкивает супруга к нарушению запрета. В стихотворении Мережковского трагический финал объясняется формальным нарушением данной клятвы, а поведение Эвридики подчиняется логике «земной» женщины, не желающей расставаться с возлюбленным.
После окончательной потери жены Орфей отправляется во Фракию, которая традиционно считалась его родиной. Кроме Орфея, родом из Фракии были Арес и Дионис. Это связано, прежде всего, с тем, что, по верованиям древних греков, фракийцы были наделены особыми магическими возможностями. Фракия - родина колдунов, мистиков и воинственных варварских народов. В «Илиаде» фракийцы являются союзниками Трои. Впрочем, в стихотворении Мережковского Орфей с фракийцами в контакт не вступает, пребывая в одиночестве:
Там на высокой скале у пустынного
Стримона плачет Горький певец, изливая печаль свою
в хладных пещерах, И укрощаются звери, и дубы сдвигаются
песнью... [3, с. 830].
Здесь вторгается другой миф, связанный с Орфеем и реализующий мотивы укрощения зверей и магического воздействия на растения и камни, оказываемого божественным пением. Напомним, что во время похода аргонавтов за
золотым руном Орфей своей игрой спасает героев от неминуемой смерти, заглушая сирен.
Топонимы в стихотворении Мережковского требуют отдельного анализа. Если названия реки Стримон и области Кикония отсылают читателя к фракийскому варианту происхождения Орфея, то несколькими строками ниже мы встречаем указание на другой вариант:
В льдистой пустыне Рифеевой, в вечных
снегах Танаиса
В полночи Гиперборейской певец одинокий
блуждает,
Тщетную милость Аида клянет и зовет
Евридику... [3, с. 830].
Гиперборея - легендарная страна на Крайнем Севере, где души пребывают в вечном блаженстве. И если Фракия - традиционная область поклонения Дионису, то гиперборейцы приносили жертвенные дары Аполлону Дельфийскому. Согласно некоторым мифам бог гостил в Гиперборее зимой. Таким образом, в стихотворение вторгается мотив противопоставления аполлонического и дионисийского начал (Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Однако необходимо отметить, что Мережковский не совсем правомерно смешивает Ри-фей и Гиперборею, так как Рифеевы горы - это Уральские горы. А Танаис, как известно, античный город, расположенный в устье реки Дон. Мережковский допускает топонимическую ошибку, так как никаких «вечных снегов» в этой местности быть не может. Скорее всего, автора подвели сведения о том, что Танаис - самый северный пункт древнегреческой цивилизации.
Встает вопрос, где же «помещается» Орфей относительно Аполлона и Диониса. Однозначный ответ невозможен. В эллинистический период считалось, что Орфей поклонялся Аполлону (один из вариантов гибели певца трактует ее как наказание за пренебрежение к культу Диониса), однако Диодор Сицилийский упоминает о приобщенности Орфея к самофракийским мистериям, кроме того, имя певца стоит рядом с именем Диониса на костяных пластинках, найденных в Ольвии. Мифы о Дионисе и Аполлоне разнообразны, зачастую противоречат друг другу, однако этих богов роднит с Орфеем принципиальный мотив: они все спуска-
3
ются в царство мертвых .
Образ загробного мира трижды появляется в тексте стихотворения: первый раз в начальной строке («Шел, возвращаясь из ада, Орфей со своей Евридикой.»), второй раз его можно связать со значением слова «стень» («Словарь.» Даля) - тень, в виде которой греки представляли себе души умерших («И наполняет стенящею жалобой темные дали...»). И, наконец, в стихотворении упоминается Гипер-
борея как возможное место упокоения праведных душ после смерти.
Итак, стихотворение Мережковского «Царскосельский барельеф» является не поэтическим переложением стандартной версии мифа об Орфее, а умелой и не лишенной изящества стилизацией античных переводов Жуковского, контаминирующей подлинные факты из области античной культуры с вымышленными псевдоисторическими реалиями. Создавая эту стилизацию, Мережковский сознательно воспроизводит форму и языковые особенности антологической классики, повторяя свою мысль о необходимости возврата к античным образцам как идеальному мировосприятию.
Примечания
1. Когда жена его, Эвридика, умерла от укуса змеи, он спустился в Аид с целью увести ее оттуда и стал просить Плутона вернуть ее на землю. Плутон обещал Орфею исполнить его просьбу, если он, ведя свою супругу на землю, не взглянет на нее прежде, чем придет в свой дом. Орфей же, не послушавшись, обернулся и взглянул на супругу, и та вновь вернулась в Аид [5, с. 6-7].
2. Интересным будет отметить, что и на Руси в качестве правового обычая клятва фиксируется письменными источниками с IX века. Как и в Древней Греции, она предполагала произнесение при свидетелях словесной формулы, сопровождаемой рядом действий. Наиболее архаическими считаются клятвы оружием, обращенные к Перуну.
3. Согласно Аполлодору Дионис спускается в Аид и соединяется там со своей матерью Семелой, а позднее возносится вместе с ней на небо [5, с. 5253]. Что же касается Аполлона, то на его путешествие в загробный мир указывает Плутарх. [6, с. 416].
Список литературы
1. Мережковский Д.С. Автобиографическая заметка // Мережковский Д.С. Ангел одиночества: Стихотворения, песни, легенды. М., 2000. С. 5-17.
2. Винкельман Иоганн Иоахим. История искусства древности. Малые сочинения / Изд. подгот. И.Е. Баба-нов. СПб.: Алетейя: Гос. Эрмитаж, 2000. 800 с.
3. Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы/ Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. К. А. Кум-пан. (Новая Библиотека поэта). СПб.: Академический проект, 2000. 928 с.
4. Гомер. Илиада. Одиссея. М.: Эксмо, 2008. 896 с.
5. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972. 223 с.
6. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. 975 с.
7. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2014. 320 с.
8. Зобнин Ю.В. Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния. М.: Молодая гвардия, 2008. 436 с.
9. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2012. 208 с.
10. Словарь античности. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. 704 с.
204
Е.В. EoMHoea
THE MYTHOLOGICAL BASIS OF THE POEM «THE BAS-RELIEF OF TSARSKOE SELO» BY D.S. MEREZHKOVSKY
E.V. Bolnova
We consider the classical myth of Orpheus and Eurydice as the basis for the plot of the poem «The Bas-Relief of Tsarskoe Selo» by D.S. Merezhkovsky. Key similarities and differences are demonstrated. We also examine the motivation of Orpheus' and Eurydice's behavior in Merezhkovsky's poem that differs from the myth.
Keywords: myth of Orpheus and Eurydice, antiquity, Silver Age, D.S. Merezhkosky, Apollonian and Dionysian aspects.
References
1. Merezhkovskij D.S. Avtobiograficheskaya za-metka // Merezhkovskij D.S. Angel odinochestva: Stihotvoreniya, pesni, legendy. M., 2000. S. 5-17.
2. Vinkel'man Iogann Ioahim. Istoriya iskusstva drevnosti. Malye sochineniya / Izd. podgot. I.E. Ba-banov. SPb.: Aletejya: Gos. Ehrmitazh, 2000. 800 s.
3. Merezhkovskij D.S. Stihotvoreniya i poehmy/ Vstup. st., sost., podgot. teksta i prim. K.A. Kumpan. (Novaya Biblioteka poehta). SPb.: Akademicheskij proekt, 2000. 928 s.
4. Gomer. Iliada. Odisseya. M.: Ehksmo, 2008. 896 s.
5. Apollodor. Mifologicheskaya biblioteka. L.: Nauka, 1972. 223 s.
6. Losev A.F. Mifologiya grekov i rimlyan. M.: Mysl', 1996. 975 s.
7. Aristotel'. Poehtika. Ritorika. SPb.: Azbuka, 2014. 320 s.
8. Zobnin Yu.V. Dmitrij Merezhkovskij: Zhizn' i deyaniya. M.: Molodaya gvardiya, 2008. 436 s.
9. Nicshe F. Rozhdenie tragedii iz duha muzyki. SPb.: Azbuka, 2012. 208 s.
10. Slovar' antichnosti. Per. s nem. M.: Progress, 1989. 704 s.
