CC BY
113
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 7 (188).
Филология. Искусствоведение. Вып. 41. С. 166-169.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Н. В. Васильева
МИФОЛОГЕМА ПУТИ В СЦЕНЕ ФАРЛАФА И НАИНЫ ИЗ ОПЕРЫ М. И. ГЛИНкИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
В статье Н. В. Васильевой рассматриваются вопросы организации мифологического континуума в музыке на примере сцены Фарлафа и Наины из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Выдвигается идея о том, что музыкальное произведение - не только результат личного творческого побуждения, но и важный показатель коллективного опыта сознания.
Ключевые слова: мифология, пространство, время, мифологема пути, музыка.
В современном научном лексиконе понятия мифического и мифологического пространства-времени не всегда четко разграничены. Однако между ними есть существенные различия, напрямую связанные с объектом исследования. Если мифическое пространство-время - это пространство-время самого мифа (или мифов), то мифологическое пространство-время - это более универсальная категория, которая объемлет все слои человеческой культуры в самом широком понимании.
Признание того факта, что особенности мифологического мышления в процессе исторической эволюции человечества не уничтожаются, а сохраняются, подводит к обоснованию универсального характера мифологического континуума. Его следы обнаруживаются в многочисленных религиозных, политических и научных воззрениях, социальных и экономических структурах, в языке, литературных текстах и поэтических образах, изобразительном искусстве и музыке, архитектуре и хореографии, а также в ряде свойств человеческой психики. Введение в широкий научный оборот термина ‘мифологическое мышление’ (Л. Леви-Брюль), становление концепции «единства человеческого разума на протяжении всей истории» (К. Леви-Строс)1, а также выдвижение идеи о мифологизме как некоем «образцовом состоянии психики индивидуума и общества» (М. Элиаде)2, стимулировало в ХХ веке осознание мифологического хронотопа в качестве одной из парадигм бытия. Мифологическое пространство-время, объ-емля все слои человеческого представления
о мире, срабатывает как некий «защитный механизм», стабилизирующий и поддержи-
вающий целостность цивилизации и культуры человечества.
Музыкальное произведение - не только результат личного творческого побуждения, но и важный показатель коллективного опыта сознания. Творческий процесс всегда вскрывает глубинные пласты интуитивного мифологического мышления, являющегося общечеловеческим наследием. «Мифологическое сознание и возникающее под его воздействием музыкальное искусство апеллирует, прежде всего, к тем специфическим состояниям, в которых раскрывается глубоко интимное постижение человеком красоты и универсальной гармонии мира», - отмечает В. Валькова3. В связи с этим различные музыкальновыразительные средства способны обретать определенную символическую окрашенность, оказывая сильное эмоциональное и этическое воздействие.
Существенное влияние на формирование художественного пространства в музыке оказывает такая мифологическая модель мира, в которой обнаруживаются три вертикальные пространственные зоны - верхняя, средняя и нижняя. Верх ассоциируется с небом, низ
- с подземельем, а средняя зона - с земным миром. Все уровни (или зоны) здесь взаимосвязаны, допуская свободное перемещение из одного «района пространства» в другой. «Музыкальная вселенная» также неоднородна. Традиционное различие регистровых уровней - верхнего, среднего и нижнего, - позволяет соотносить звуковысотное пространство с трехчленной структурой мифопоэтического «космоса».
Одним из главных критериев обнаружения мифологического континуума в музыке становится тембрально-фактурное и
звуковысотно-регистровое различие уровней организации композиции. Относительно некоего «центра» (условно - среднего регистра или первой октавы) располагаются нижняя и верхняя вертикальные пространственные зоны. Как совершенно справедливо отмечает М. Скребкова-Филатова: «Колористические свойства созвучия (или ряда созвучий) возрастают по мере приближения к крайним регистрам, где в большей степени могут выявиться характеристические стороны художественного образа <...> Что же касается среднего регистра, то он скорее связывается со звучанием хора, ансамбля человеческих голосов; это объясняется антропоцентрическими свойствами регистровой системы»4. Антропоцентрические свойства регистровой системы позволяют говорить о том, что в музыке происходит онтологизация мифологического «модуса видения мира» вне зависимости от программности или скрытой сюжетности.
В мифологической модели мира связью между верхним и нижним мирами может выступать путь. Неотъемлемое свойство такого пути - это трудность, соотносимая с преодолением всевозможных препятствий, опасностей и угроз. Он всегда полон неясностей, неопределенностей, неожиданных препятствий, которые ставят под сомнение осуществление самого пути. Мифологема пути может служить метафорой блуждающей души человека в поисках истины, нравственного выбора. В процессе пути человек всегда оказывается перед выбором двух дорог - правды, мудрости, милосердия или же неправедности, греха и жестокости. Конечная точка такого пути соотносится с разрешением внешней или внутренней конфликтной ситуации, нахождением верного решения, открытием истинных ценностей.
Мифологема пути редко заявлена в названии музыкального произведения (например, «Симфония пути» Эд. Артемьева), но часто прослеживается в его драматургии. Более того, мифологическое пространство-время может существенно видоизменять и углублять художественную образность, прорываясь сквозь реалистические или сказочные сюжеты. Обратимся, например, к сцене Фарлафа и Наины из II действия оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Как известно, в поэме А. С. Пушкина встреча Фарлафа и Наины происходит внезапно:
А наш Фарлаф? Во рву остался,
Дохнуть не смея; про себя Он, лежа, думал: жив ли я?
Куда соперник злой девался?
Вдруг слышит прямо над собой Старухи голос гробовой:
«Встань, молодец: все тихо в поле;
Ты никого не встретишь боле;
Я привела тебе коня;
Вставай, послушайся меня».
В опере же эта сцена глубоко мифопоэтична по своей композиции. После недолгих поисков Людмилы Фарлаф оказывается в пустынной местности и, дрожа от страха, судорожно пытается решить, что же ему дальше делать. При появлении Наины его охватывает еще больший страх: «Но кто же ты? От страха сердце замирает!». Здесь, в отличие от поэмы, существенную роль играет узнавание Фарла-фом имени Наины. Именно мифологическому мышлению свойственно понимание имени как понимание некой внутренней сущности того, что в него вкладывается. Узнавание имени как отгадывание внутренней сущности исходит из тождества имени и формы. Раскрытие имени есть раскрытие природы носителя данного имени. Причем, в отличие от имен других героев оперы (поэмы), имена Фарлафа и Наины указывают на скрытую в них семантику. Так, имя Наины, разложенное на слоги, указывает «на иную» сущность этой героини в отличие от мира обычных людей - она волшебница. Имя же Фарлафа также расчленимо на две части, слоги которых взаимообратимы. Это своеобразный палиндром («Фар - лаф») с заменой звука «р» как мужественного и воинственного на его «противоположность»
- слабый и женственный «л», посредством чего в имени раскрывается контраст между внешним и внутренним миром данного героя. Причем, звук «ф» - один из наиболее редко встречающихся в русской речи, а его графема напоминает о «раздутых» формах Фарлафа, каким он обрисован в поэме А. С. Пушкина: «В пирах никем не побежденный, но воин скромный средь мечей».
В оперной сцене из «Руслана и Людмилы» Фарлаф спрашивает имя волшебницы семь раз. И каждый раз этот вопрос связан с хроматическим опеванием звука «ре - ми-бемоль
- до-диез - ре», то есть с одной из разновидностей музыкально-риторической фигуры креста (crux).
Как известно, крест в мифопоэтической и религиозной системах - один из наиболее распространенных символов с огромным количеством значений. В мифологическом пространстве крест подчеркивает идею центра и основных его направлений, ведущих от центра (изнутри) вовне. Он выступает и моделью самого человека или антропоморфного божества; антропоморфность креста и «крестоо-бразность» человека с распростертыми руками обыгрывается в ритуалах, в фольклорных текстах, религиозных и мифологических сюжетах. Вместе с тем, крест моделирует духовный аспект: восхождение духа, устремление к трансцендентному. Это универсальный символ единства жизни и смерти, символ плодородия и бессмертия, объединяющий дух и материю в их единстве. С ним связывается идея процветания и удачи, выбор между счастьем и несчастьем, жизнью и смертью, процветанием и упадком. Человек мифопоэтического сознания стоит перед крестом как перед перекрестком, развилкой пути, где с одной стороны - смерть, а с другой - жизнь. Общеизвестна большая роль перекрестка как выбора между жизнью и смертью в сказках, героическом эпосе, заговорах, бытовом поведении и так далее.
Возможно, именно в значении такого «перекрестка» используется музыкальнориторическая фигура «креста» в вопросе Фарлафа об имени Наины. Для Фарлафа встреча с волшебницей - это действительно своеобразный перекресток, связанный с выбором дальнейшего пути - переходом в подчинение миру зла, потусторонних сил магии и чародейства.
В контексте мифопоэтической логики можно рассматривать и лейтмотив Наины, который звучит в этой сцене. Этот лейтмотив основан на двукратном проведении музыкальнориторической фигуры «круга» (сйсиМю). Первый раз эта фигура звучит в верхнем регистре у гобоев и фагота, а второй раз - в нижнем регистре у кларнетов и фагота.
Интерпретация фигуры круга в данном случае должна исходить из образа так называемого «магического круга», вычерчиваемого магами и колдунами во время определенных ритуалов и заклинаний (в таком «магическом круге, например, Фауст вызывает Мефистофеля). Круг - эмблема власти и могущества. Для Фарлафа Наина представляется всемогущей, он уверен, что под ее покровительством
сможет достичь своей желанной цели - погубить Руслана и жениться на Людмиле.
Лейтмотив Наины проводится на протяжении сцены четыре раза. И, таким образом, общее число «кругов Наины» равняется восьми (из них четыре «верхних» и четыре «нижних»). Число восемь в мифопоэтике -это число горизонтальной структуры мирового древа, по обе стороны которого находятся симметрично расположенные четырехчленные схемы. Это число также отражает наиболее полную вертикальную модель мирового древа, охватывая оба мира - верхний и нижний, где нижний есть перевернутая модель верхнего (живое становится мертвым, видимое - невидимым и так далее). Идея возможного перевертывания запечатлена в самом графическом образе цифры восемь. Козни Наины как в поэме, так и в опере, направлены как раз на «перевертывание» судеб героев, искажение естественного хода событий.
В мифологическом пространстве-времени столкновение с символикой неизбежно. Здесь проявляется свойственный мифологическому сознанию глобальный детерминизм, исходящий из тождества макро- и микрокосмоса. В музыке находит выход огромное количество архетипов (первообразов), присутствующих в каждом индивидуальном сознании. Композитор всегда общается со слушателем путем воспроизведения этих архетипов. Как отмечает К. Г. Юнг: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов <...>. он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы <...>»5. Отсюда настоящее произведение искусства всегда становится «соборным» и принадлежит всему человечеству.
В процессе исторического развития в любой культуре складываются свои особенные нормы и традиции представлений о пространстве и времени, которыми руководствуется человек. От множества импульсов и впечатлений, исходящих из окружающего бытия, человеком всегда избираются те, которые преобразуются в устойчивые составляющие его внутреннего опыта. Как бы ни отличались пространственно-временные ощущения людей в каждую конкретную эпоху, в основе них всегда можно выделить наиболее универсальные, характерные для конкретной культурной парадигмы категории и принципы мировиде-
ния, без которых невозможно построение религиозных, философских, этических, эстетических и других систем. Эти категории и принципы находят отражение и в языке музыкального искусства. Как совершенно справедливо отмечает Ю. Н. Рагс: «Ведь в произведениях искусства опыт человека, его устремления, находят свое идеальное воплощение; прошлое, настоящее и будущее осмысливаются в искусстве с высоких нравственных позиций; эмоциональное содержание их всегда богато
- конкретное здесь всегда сочетается с обобщенным, типическим»6.
Ремифологизация сознания как знаковое явление XX столетия привела к переосмыслению взглядов на пространство, время и поискам теории «великого объединения» древнейших и современных концепций. Мифологическое понимание мира, восприятие качественной неоднородности пространства и времени выработало условия для нового отношения к хронотопу как к многомерной и разветвленной континуальной системе, обладающей ярко выраженной шкалой ценностных критериев. Мифология, в силу своей исконной символичности, не отходит в современном мире в область архаики, а, напротив, смыкается с описанием наиболее сущностных качеств социального и природного бы-
тия, ассимилируется с передовыми научными и творческими идеями. Музыка и мифология
- такая постановка проблемы всегда открывает новые перспективы для более глубокого понимания художественной образности музыкальных произведений.
Примечания
1 Леви-Строс, К. Структурная антропология. М. : Наука, 1983. 525 с.
2 Eliade, M. Le mythe de l’ étemel retour. Archétypes et répétition. P., 1949. 156 р.
3 Валькова, В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. М.
: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1992. Вып. 118. С. 45.
4 Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке : Художественные возможности. Структура. Функции. М. : Музыка, 1985. С. 40.
5 Юнг, К. Г. Архетип и символ. М. : Ренессанс, 1992.С. 110.
6 Рагс, Ю. Н. Проблема метода изучения музыкального произведения // Методология теоретического музыкознания : анализ, критика : сб. тр. Вып. 90. М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1987.С. 7.
