CC BY
5© Барсова И. М., 2012
МИФ О МОСКВЕ-СТОЛИЦЕ (20-е - 30-е ГОДЫ)
Миф о Москве-столице рассмотрен в контексте своих истоков - творчества Глинки и Мусоргского. Наиболее характерные его особенности автор выявляет на примере балета «Четыре Москвы», созданного по заказу Большого театра в 1928 году Л. Половинкиным, А. Александровым, А. Мосоловым, Д. Шостаковичем, песен братьев Покрасс, Мосолова и т. д. Ключевые слова: миф, Москва-столица, Глинка, Мусоргский, балет «Четыре Москвы», Л. Половинкие, А. Александров, А. Мосолов, Д. Шосткович, браться Покрасс.
Миф о Москве-столице был создан в 30-е годы усилиями всех искусств: живописи, архитектуры, театра, кино, литературы и музыки. «Миф — не жанр словесности, — писал Сергей Аверинцев, — а определенное представление о мире; мифологическое мироощущение выражается... не только в повествовании, но и в иных формах, действа (ритуал, обряд), песни, танца и др.» [1, с. 222].
Мифотворчество тоталитарных государств — совершенно особая тема, философская и социальная, побуждающая к сравнению диктаторских мифологий XX века. Нами такая задача не ставится. Наш материал ограничивается Советским Союзом.
Миф как «представление о мире», внушаемое целому народу, умело конструировалось советской властью, составив основу культурной политики СССР. Населению была предложена утопия, складывающаяся из нескольких важнейших мифологем, миф о дружбе народов, миф об идеальном — молодом, здоровом, красивом человеке, миф о военной мощи государства и, наконец, миф о Москве-столице (напомним, что Москва была русской столицей со второй половины XV века по 1712 г. и затем с 1918 года; но и оставаясь «второй столицей», она несла миссию символа России).
Миф о Москве-столице в музыке XX в. не мог возникнуть на пустом месте. Его породила сама живая каменная плоть старой Москвы, само звучание города, отраженное позже — в XIX веке — в исторической опере, ее декорациях и звуковом образе, а также на безмолвных полотнах живописцев. Две характерные черты отличали в музыкально-сценическом искусстве XIX века представление о Москве. Во-первых, художественная интерпретация городского пространства. В вышеназванных жанрах оно особым образом сжималось, концентрируясь на немногих, но функционально значимых и знаковых местах и сооружениях города. То были КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ и КРЕМЛЕВСКИЕ СТЕНЫ, а внутри Кремля — СОБОРНАЯ ПЛОЩАДЬ. Во-вторых, в произведениях искусства эти объекты приобрели чуть ли не сакральный смысл; они никогда не «упоминались всуе». В музыкальном произведении они не могли стать местом свидания, и лишь редко — прогулки. Лишь немногие сюжеты имели право развертываться в художественном пространстве Красной площади и Кремля: встреча Царя с народом и величание Царя, а также — шествие на казнь осужденных.
Первый камень в музыкальном мифе о Москве был заложен Михаилом Глинкой в опере «Жизнь за Царя» (1836). Вот ремарка в партитуре Эпилога: «Театр представляет Красную площадь, что у Кремля, в Москве, вся сцена завалена народом в праздничных платьях, несколько времени после поднятия занавеса проходит вдали Триумфальный поезд Царя Михаила Федоровича»1. Гремит хор «Славься, славься, наш русский Царь!», ликующий звон колоколов.
Обратимся к «Хованщине» Мусоргского. В четвертом акте оперы траурное шествие стрельцов на Красной площади вводится ремаркой в начале второй картины: «Москва. Площадь перед церковью Василия Блаженного». Далее после поезда князя Голицына, увозящего его в изгнание новая ремарка: «Под протяжные удары большого соборного колокола входят стрельцы с плахами и секирами; за ними следуют стрельчихи» [4]. Площадь наполняется звучанием двух хоров — мужского и женского. Это — молитва стрельцов («Господи Боже, пощади нас») и вой стрелецких жен («Не дай пощады, казни окаянных богоотступников»). В «Хованщине» Мусоргский расширяет знаковое пространство центра Москвы: появляется Москва-река. Это — первый пейзаж близ Кремля и первое Утро, которое, начиная с этой оперы, приобретает в русском искусстве амбивалентный смысл. Что это — «Утро стрелецкой казни»? или «Утро нашей родины» (картина В. Ефанова)? Во всех указанных фрагментах ясно обозначились и музыкальные символы классического — имперского мифа о Москве, колокольный звон, трубные величальные фанфары.
Послереволюционная Москва и Москва гражданской войны более не годилась для мифологизации. Социально разоренная, вырезанная, обезбоженная, покинутая бывшими состоятельными сословиями, но зато наполнившаяся персонажами военного коммунизма — беспризорниками, «павловской шпаной», мешочниками, ирисниками, папиросниками, она неожиданно оказалась привлекательной для советских бытописателей. «Социальная маска» мещанина стала благодатным материалом для театра, кино, литературы и живописи. Таковы «Клоп» Маяковского-Мейерхольда-Шостаковича, «Катька — бумажный ранет»
Ф. Эрмлера совместно с Э. Иогансоном, стихотворение «Новый быт» из цикла «Столбцы» Н. Заболоцкого и многое другое. Впрочем, Москва-столица просматривается здесь далеко не везде. Это, скорее, «социальный пейзаж» России в целом. Но были и яркие исключения: пьеса «Зойкина квартира» Булгакова, фильм «Девушка с коробкой» Бориса Барнета.
Что же касается музыки, то и она сыграла известную роль в создании образа неблагостной России, но не самой Москвы. Назову балет С. Прокофьева «Стальной скок», оперу В. Дешевова «Лед и сталь». Смачные улично-бытовые эпизоды из этих спектаклей олицетворяли «уходящий мир». Образ Москвы в этом обывательском контексте в музыкальных сочинениях тщательно обходился.
Наконец, Властью был осознан дефицит идеального в музыкальном контуре советской мифологии. Начиная с 1927 года, все даты, заканчивающиеся цифрой 7 (1937, 1947, 1957, 1967) становились поводом для празднования «дня рождения» советского государства. Эту мифологему можно назвать «Октябрь». Напомню часть программы в концерте 4 декабря 1927 года в Колонном зале Москвы: Д. Шостакович. Симфония №2 «Октябрю», симфоническое посвящение; Н. Рославец. Кантата «Октябрь». К 1937 году С. Прокофьевым была написана Кантата к двадцатилетию Октября для симфонического оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух хоров ор. 74 на тексты Маркса, Ленина, Сталина. Первое исполнение состоялось, однако, лишь в 1966 году.
Настоятельная потребность Власти привести в порядок запущенную столицу и приступить к построению нового мифа о ней в искусстве обрела, наконец, первые контуры и в музыке. В 1928 году Большой театр заказал для своего репертуара коллективное сочинение: балет «Четыре Москвы» в четырех актах. Авторами были избраны четыре композитора — члены Ассоциации Современной Музыки (АСМ): Леонид Половинкин, Анатолий Александров, Дмитрий Шостакович и Александр Мосолов (либретто М. С. Бойтлера и И. Аксенова). Балет был задуман либреттистами как историческая ретроспектива и перспектива Москвы. Как же было распределено сочинение музыки между четырьмя столь разными композиторами?
Первый акт — Москва XVI века — отдали Л. Половинкину.
Второй акт — эпоха крепостного права (вероятно, XVIII век) получил Ан. Александров.
Третий акт — коммунистический субботник в 1919 году — поручили Дмитрию Шостаковичу.
Четвертый акт — «Через 200 лет после Октября» (так написано в рецензии Мариана Коваля) [3, с. 30] — должен был писать А. Мосолов.
Заметим, что выбор авторов для того или другого акта был неплохо продуман и соответствовал наклонностям избранных композиторов.
28 сентября 1929 года готовые акты балета — Ан. Александрова и А. Мосолова — были прослушаны общественностью в фортепианном изложении. Событие произошло в Бетховенском зале Большого театра. Отчет об этом исполнении написал Мариан Коваль — член Ассоциации Пролетарских Музыкантов (РАПМ) [3, с. 30]. Однако на общественном просмотре балет был разгромлен, а нотные рукописи исчезли.
Здесь кроется немало тайн. Начнем с того, что два акта балета были сочинены и сыграны по рукописям. Но об их музыке мы можем судить только по упомянутой рецензии М. Коваля. «После прослушивания, — писал он, — были прения и несколько робких попыток критики представленной музыки» [3, с. 30]. Сам Коваль, отбросив всякую робость, высказался со всей классовой определенностью. Об акте, написанном Ан. Александровым, читаем: «Вместо социальной характеристики сцены из крепостного быта Ан. Александров разрешил свою задачу в плане добросовестной стилизации, с рабским подражанием знакомым мотивам вальса и полонеза, т. е. пойдя по линии наименьшего сопротивления. Ни издевки, ни сарказма нет у композитора, когда он изображает появление "богини смерти" и прочие атрибуты мифологического балета, как нет вообще собственного творческого лица композитора во всем акте» [3, с. 30].
К акту, написанному А. Мосоловым, Коваль предъявил совершенно другие претензии. «В 4-м акте балета "Четыре Москвы" выявилась особенно ярко полнейшая психологическая пустота этой музыки. Так, например, танцы девочек и мальчиков обнаруживают полнейшее непонимание автором психики детей. Совершенно непонятно, почему первый танец называется танцем девочек, а второй — танцем мальчиков, оба они одинаковы по своей грузности. С таким же успехом их можно назвать танцем буйволов... Выступавшие в прениях пытались найти в музыке Мосолова современные ритмы, пафос нашего строительства. Но если даже подходить формально (разр.М. К.) к звучаниям Мосолова, то где же в них организованность, прогрессивное движение нашего строительства? А ведь кроме этих моментов в нашем строительстве есть еще большой внутренний смысл и глубокая человечность, невиданная в истории человечества романтика» [3, с. 31].
Еще до появления этой рецензии в другом номере «Пролетарского музыканта» было напечатано краткое сообщение: «Худ. Совет ГОТОБ'а отклонил по мотивам антихудожественности либретто идею балета "Четыре Москвы", действие которого должно было охватывать период от эпохи крепостного права до 200-летия после Октябрьской революции» [6, с. 40].
Куда же исчезли рукописи прослушанных актов? Не исключено, что оба композитора использовали эту музыку в других опусах либо же манускрипты действительно утрачены. В этом контексте интересен один полузабытый факт из творчества Мосолова.
В 1929 году ему была заказана музыка для закрытия Первого всесоюзного слета пионеров на стадионе «Динамо» в Москве, которое состоялось 25 августа 1929 году (т. е. за месяц до прослушивания акта, порученного Мосолову, в Бетховенском зале). А. Мосолов работал совместно с художницей Валентиной Ходасевич и режиссером Сергеем Радловым, которому принадлежат сценарий и постановка. Много позже В. Ходасевич описала музыкальное оформление действа. По ее словам, музыка А. Мосолова звучала в разделе «Стройка», в котором три тысячи пионеров были расположены в конфигурации пятиконечной звезды: «...звезда зашевелилась: сначала раздвинулись полотнища кумача, и из ее "чрева" под торжественную музыкальную симфонию начали медленно и торжественно, все выше и выше вырастать белые заводские трубы...» [5, с. 12-19]. Вероятно, оба сочинения писались параллельно, и вполне мог иметь место обмен музыкальным материалом. Рукопись «Стройки» также утрачена.
Возникает еще один вопрос: были ли написаны два других акта? В архивах Д. Шостаковича пока что не обнаружено никаких следов балета «Четыре Москвы». Возможно, композитор благодарил судьбу за то, что не успел написать музыку на тему субботника 1919 года. Но если он все-таки начал работать над этим заказом, он мог использовать музыку в одном из последующих балетов2 (разумеется, это лишь предположение).
Какова же судьба первого акта балета «Четыре Москвы», заказанного Л. Половинкину?3 Рукопись балета не упоминается ни в одном исследовании о композиторе. В списках его сочинений лишь однажды [3, с. 341] среди балетов Л. Половинкина назван балет «Москва Ивана Грозного» вне контекста спектакля «Четыре Москвы». Но, как известно, рукописи не горят. Хорошо спрятанный в 1929 году манускрипт был передан после смерти композитора в Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ, ф. 1947, оп. 1, ед. хр. 41). Там он дождался Випперовских чтений 1996 года.
В архиве хранятся 1) автограф клавира 1-го акта в двух картинах с эпизодическими указаниями инструментов (32 лл. с оборотами, карандаш); 2) машинописное либретто М. С. Бойтлера (2-я и 3-я сцены, 8 ее: 33-40; начальные страницы утрачены) содержит нумерацию эпизодов и их хронометраж, который неоднократно нарушался композитором. На с. 1/33 рукой Л. Половинкина на полях даны указания инструментов.
Мы остановимся на рассмотрении некоторых фрагментов 1-й картины (согласно клавиру), где наиболее отчетливы традиционные для русской музыки «знаки» столицы. Спектакль должен был начаться с изображения трибуны на Красной площади 2017 года. Об этом свидетельствует ремарка в начале либретто. «По небу крупными мультипликатными буквами пробегала надпись: «Что было на этом месте в 1568 году? Смотрите спектакль. Новое затемнение». На дальнейшее развертывание балета указывает заглавие в клавире «Москва Ивана грозного». Музыка Л. А. Половинкина. Балет», а также ремарка «Перемена декорации, скрывающая трибуну и Москву 2017 года». Заметим в скобках, что М. Коваль допустил в своей злобной рецензии арифметическую или психологическую ошибку, ведь надпись «Через 200 лет после Октября» должна была бы указывать не на 2017, а на 2117 год.
Музыка, открывающая спектакль, мрачна (как и освещение сцены), обещая грозные события. Но уже в 8-м такте клавира новая ремарка — «Свет. Красная площадь перед Кремлем XVI века» — в корне изменяет настроение спектакля. Начальные аккорды в низком регистре эффектно сменяются сияющим звучанием в верхнем регистре, открывающим сквозную сюиту народного гулянья. В либретто перечислены все моменты композиции. Остановимся на 2-й сцене (то же, что 1-я картина, согласно клавиру).
1. Бакалейная комедия (5 мин)
2. Качели (2 мин.)
3. Колеса (3 мин.)
4. Балаган. Пляска скоморохов (3 мин.)
5. Проход знатных людей (1 мин.)
6. Палочный бой (4 мин.)
7. Балаган. Акробаты и канатоходцы (5 мин.)
8. Тверские свистуны (1 мин). Далее ремарка в клавире: "Ямщики пустились в пляс"
9. Антракт балаганных представлений (2 мин.)
10. Балаган. Выход великана (2 мин.)
11. Общая пляска (5 мин.)
Нет сомнения, что Л. Половинкин опирался здесь на традиционную русскую модель ярмарочного балагана на оперной сцене, и прежде всего на ее претворение в «Петрушке» Стравинского, действие которого происходит, правда, не на Красной площади в Москве, а на Адмиралтейской площади в С.Петербурге. № 8 (л. 27/15) — «Хор тверских свистунов» — должен был длиться 1 минуту, успевая сверкнуть пронзительным звучанием, предназначавшимся, по-видимому, малой флейте (в клавире здесь инструменты не указаны). Эффектный эпизод «Ямщики пустились в пляс» (продолжение № 8, л. 29/16) сви-
детельствует о прекрасном знании партитуры «Петрушки». У Л. Половинкина в такте 3 (л. 30) вновь звучит духовой инструмент высокой тесситуры; согласно либретто, в № 8 «Перед балаганами выстраивается оркестр тверских ямщиков, играющих на свистульках. Несколько ямщиков пляшут под эту музыку».
Сила мифа о Москве-столице оказалась столь могущественной, что волею судьбы или русской истории из всех четырех актов балета выжил только тот, в котором классическая — имперская — мифологема Москвы представлена во всей полноте. Обратимся к последующему развертыванию 1-й картины на Красной площади в Москве. Нумерация ее эпизодов следующая:
12. Разгон танцующих (1 мин.)
13. Выход царя (1 мин.)
14. Проход осужденных (1 мин.)
15. Прощание с осужденными (1 мин.)
16. Обращение к царю (2 мин.)
Традиционный звон колоколов сопровождает эпизод, вводимый ремаркой «Раскрываются створки Спасских ворот. Подъемный мост опускается» (л. 36). Музыка предвещает выход царя. В этом месте Л. Половинкин обозначил инструменты: трубы и валторны. Один из следующих эпизодов — «Выходят осужденные на казнь» (л. 39/21) — выдержан в характере скорбного траурного марша.
Причина идеологического разгрома незаконченного балета «Четыре Москвы» заключалась, думается, не столько в «антихудожественном» либретто либо в качестве музыки — оно могло быть любым, — сколько в том, что неблаголепие вырисовывающейся в балете Москвы более не соответствовало новому складывающемуся мифу о столице. Новый — советский — миф был создан в 30-е годы силами всех искусств. И роль музыки как искусства эмоционально заражающего оказалась особенно велика. Точнее, роль музыки и слова.
Новый жанр — массовая песня в ее оптимистическом варианте — сыграла немалую роль во всенародном распространении мифа о Москве-столице. Быть может, лучшим образцом служит песня «Москва майская» из кинофильма «Двадцатый май» (1937, музыка. Дм. и Дан. Покрасс, стихи В. Лебедева-Кумача). Мало того, что Лебедеву-Кумачу удалось собрать в своем тексте несколько важнейших советских мифологем, «день рождения» государства (Май — эквивалент Октября), молодость государства и советского человека («Утро жизни»), непобедимость государства. Поэту удалось создать иерархическую структуру тоталитарных символов власти:
Утро красит нежным светом Солнце майское, светлее
Стены древнего Кремля, С неба синего свети
Просыпается с рассветом Чтоб до вышки мавзолея
Вся советская земля. Нашу радость донести,
Холодок бежит за ворот, Чтобы ярче заблистали
Шум на улицах сильней. Наши лозунги побед,
С добрым утром, милый город, Чтобы руку поднял Сталин,
Сердце Родины моей! Посылая нам привет.
Припев. Припев.
Итак, перед нами структура всем известной народной игрушки: большая вместимость содержит в себе меньшую, та, в свою очередь, еще меньше и т. д., но в обратной ценностной прогрессии. Москва — сердце Родины, Кремль — сердце Москвы, Вождь — сердце Кремля. Эта песня пользовалась в 30-е годы необычайной любовью советских людей всех возрастов. Миф о иерархии идеологических и властных ценностей с Вождем в сердцевине впитывался с молоком матери, а перед глазами была побеленная, подметённая, очищенная от беспризорного «сброда» столица, как на полотнах Ю. Пименова. Казни больше не совершались публично на Лобном месте Красной площади. Единственным напоминанием о смерти сделался мавзолей, но мавзолей бессмертного вождя Ленина — новая мифологема Москвы.
Пространство вновь отстроенной, ухоженной столицы расширялось, отдаляясь от исторического центра, и тут же воспевалось. Можно напомнить песни братьев Покрасс «Москва — порт пяти морей», написанную в честь постройки Северного и Южного портов одновременно с каналом им. Москвы (сейчас все знают, как он строился), либо «Москва вокзальная».
Одновременно происходила и трансформация вышеназванной структуры «Страна — Москва — Кремль — Вождь». К 1939 году — к шестидесятилетию Сталина — окружающие сердцевину символы раздвинулись, обнажив центр всей конструкции. Миф как «представление о мире» все более превращался в орудие принуждения. Оставалось так мало поэтов и композиторов, которые посмели бы уклониться от воспевания вождя, ибо уклонение грозило лишением свободы и жизни. И не нам сейчас судить их.
К известным примерам добавлю еще один. Только что в 1939 году вышедший из концлагеря, лишенный всех прав Александр Мосолов также написал песню о Сталине, названную им «Застольной песней». Она напечатана в «Известиях» за 21 декабря 1939 г. Сочинение и опубликование, о которых, видимо, было договорено с властями, принесли композитору высочайшее прощение. Ибо в ноябре того же года
одна из частей Концерта для арфы с оркестром А. Мосолова была включена в Третью декаду советской музыки, а сам он восстановлен в статусе композитора.
С концом 30-х годов завершается очерченный мною отрезок времени. В мою тему не входят сложнейшие проблемы отношений музыкального искусства и власти в период Великой Отечественной войны и после нее, равно как и миф о доступности и народности искусства. Это отдельные сюжеты. Заканчивая же свою тему, я хочу упомянуть, об одном любопытном факте — об интересе немецкой грамо-фонной фирмы «Омега» к советской массовой песне 30-х годов. В 1949 г. в ГДР начала выходить серия пластинок со скоростью 78 оборотов. Серия называлась «Lied der Zeit» — «Песни эпохи». Все наиболее популярные советские песни, в том числе и «Москва майская», вторглись в эфир ГДР, однако не в официозном хоровом варианте, а в примиряющем и потешающем ухо звучании «Balalaika-Orchester» (под управлением Яна, то бишь Ивана, Давыдова). Этот факт — не случайность. Русский оркестр балалаек «Искра» был исключительно популярен среди германских рабочих уже в 30-е годы. Свидетельство тому
— аудиоэкспонат выставки Москва-Берлин: «Марш Красной Армии» Д. Покрасса, записанный в исполнении оркестра «Искра» около 1930 года.
Примечания
1 Копия XIX в. Отдел рукописей и редких книг Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
2 Один из сюжетных мотивов из 3-го акта балета «Четыре Москвы» — приезд на стройку артистов балета — имеет место и в либретто балета Д. Шостаковича «Светлый ручей» (1934-1935). Там классические танцовщики приезжают в колхоз.
3 Леонид Алексеевич Половинкин (1894-1949) — композитор и дирижер, член Ассоциации Современной Музыки (АСМ), писал много театральной музыки. В 1926 г. работал в Московском театре для детей (позже
— Центральный детский театр, руководимый Н. И. Сац).
Литература
1. Аверинцев С. С. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
2. Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Советские композиторы и музыковеды. Справочник в трех томах. Том 2. М., 1981.
3. КовальМ. Четыре Москвы. // Пролетарский музыкант, 1929, № 5.
4. Мусоргский М. Хованщина. Народная музыкальная драма. Составил и проработал по автографам композитора Павел Ламм. Клавираусцуг для пения с фортепиано. Гос. Муз. Изд., М.: Универсальное издательство, Вена-Лейпциг, 1931.
5. Ходасевич В. Массовые действа, зрелища и праздники // Театр, 1967, №4.
6. Хроника // Пролетарский музыкант, 1929, №4.
© Савенко С. И., 2012
АВАНГАРД КАК ТРАДИЦИЯ МУЗЫКИ XX ВЕКА
В статье рассмотрена история музыкального авангарда. Автор анализирует важные аспекты музыкального словаря: музыкальный материал и способы работы с ним. Большое внимание уделено сонорности, ее вариантам и статическим формам. Автор приходит к выводу, что музыкальное искусство ХХ века впитало в себя открытия авангарда, превратив его в традицию новой музыки.
Ключевые слова: авангард, традиция, сонорность, статическая форма.
В своей книге «Древо музыки», выпущенной в 1992 году совместными усилиями вашингтонского и санкт-петербургского издательств, Генрих Орлов предлагает выразительный образ современной культуры — «мозаика зеркал» [1, с. 376]. Как всякую художественную находку его можно, разумеется, оспорить. Но больше тянет принять: множественность отражений, не сведенных в некую априорную систему, где порядок возникает спонтанно, непреднамеренно, подобно геометрической фигуре в калейдоскопе, — наверное, это действительно впечатляющий символ искусства XX столетия, славного своим плюрализмом и многообразием ракурсов. Легко представить, что в зеркалах могут отразиться самые разные и даже взаимоисключающие вещи, ведь мозаика зеркал — совсем не то знаменитое одно-единственное зеркало на большой дороге, которому уподоблен классический роман Стендалем. Стендалевское зеркало в своей отражательной способности опутано целой кучей условностей места, времени и образа действия — в своем роде не хуже, чем классицистский театр. Мозаика же зеркал устроена иначе, и в ней действительно можно
