CC BY
93
Новый филологический вестник. 2019. №4(51). --
С.В. Савинков (Воронеж)
МЕЖДУ ВИДИМЫМ И ВИДЕНИЕМ: К ПУШКИНСКОЙ ИДЕОЛОГИИ ГАРМОНИИ*
Аннотация. В статье предлагается вернуться к давнему вопросу о феномене пушкинской гармонии. Автор придерживается той точки зрения, согласно которой идея гармонии связывается у Пушкина с представлением о союзе между «реальным» и «идеальным» планами бытия, достигаемом благодаря творческому вдохновению исключительно в фикциональном мире. В статье это положение получает аргументацию с учетом специфических особенностей идейной семиосферы эпохи романтизма, нашедших яркое выражение в творчестве В.А. Жуковского -поэта, для которого вопрос о характере отношений между «реальным» и «идеальным» ставился и решался принципиально иначе, чем у Пушкина. Отправной точкой для сопоставления двух позиций - Пушкина и Жуковского - стало стихотворение «К***» («Я помню чудное мгновенье»), отсылающее сразу к нескольким прецедентным текстам Жуковского - к стихотворениям «Лалла Рук» и «Я музу юную, бывало...», а также к его статье «Рафаэлева Мадонна (Из письма о дрезденской галерее)», где «гений чистой красоты» оказывается так же, как и у Пушкина, в непосредственном сопряжении с видением - и видением самого Рафаэля, и видением, запечатленном на его картине. Живя в союзе с мечтанием-воспоминанием, видение Жуковского никогда не может обрести осязаемую визу-альность и, с точки зрения семиотики («космологической» и «имперсональной»), является абсолютно на себя замкнутым знаком. Поэтому у Жуковского то, что здесь (видимое), никогда не может быть уравнено с тем, что там (невидимое). В пушкинском же случае отделить «идеальное» от «реального» и сказать, что речь идет только о «видимом» или только о «видении», оказывается совершенно невозможным. И такое наблюдаемое в самых разных текстах устремление «идеального» и «реального» к взаимопроникновению есть то, что имеет отношение и к принципиальным основам пушкинского мира, и к важнейшим составляющим глобальной нарративной программы его творчества. Желание достижения такой гармонии является одной из тех глубинных модальностей, которые предопределяют коллизии самых разных пушкинских произведений. Как показывается в статье, драматические коллизии и перипетии возникают в пушкинском мире зачастую именно тогда, когда предустановленная гармония «идеального» и «реального» по тем или иным причинам нарушается или разрушается.
Ключевые слова: видимое; видение; привидение; идеальное; реальное; баланс; гармония; вдохновение; творчество.
* Публикация подготовлена в рамках поддержанного Российским Фондом Фундаменталь-
ных Исследований (РФФИ) научного проекта № 19-512-23008
S.V. Savinkov (Voronezh)
Between the Visible and the Vision: Towards Pushkin's Ideology of Harmony**
Abstract. The article suggests returning to the long-standing issue of the phenomenon of Pushkin's harmony. The author's viewpoint is that for Pushkin the idea of harmony is associated with the idea of a union between the "real" and "ideal" plans of being achieved through creative inspiration in exclusively fictional world. This statement is argued with the help of the specific features of the ideological semiosphere of the Romantic era, which were vividly expressed in the works of V.A. Zhukovsky. For this poet the question of the character of the relationship between the "real" and "ideal" was set and solved in a way fundamentally different from that of Pushkin. The starting point for comparing the two attitudes - Pushkin's and Zhukovsky's - was the poem "To***" ("I remember a wonderful moment"), referring directly to several precedent texts of Zhukovsky - to the poems "Lalla Ruk" and "I am a young muse, it happened...", as well as to his article "Raphael's Madonna. (From the letter about the Dresden Gallery)", where the "genius of pure beauty" is the same as that of Pushkin, in direct conjunction with the vision - both the vision of Raphael himself, and the vision captured in his picture. Living in conjunction with a dream-memory, Zhukovsky's vision can never get tangible visuality, and, from the point of view of semiotics ("cosmological" and "impersonal") is absolutely a closed sign. Therefore, for Zhukovsky, what is here (visible) can never be equated with what is there (invisible). In Pushkin's case, however, it turns out not to be possible to separate the "ideal" from the "real" and to say if it is only about the "visible" or only about "vision". And this aspiration of the "ideal" and "real' to interpenetration is relevant for the fundamentals Pushkin's world, as well as for the key components of the global narrative programs of his work. The desire to achieve such harmony is one of those deep-seated modalities which predetermine the collisions of various Pushkin works. This article shows that dramatic collisions and peripeteias often occur in Pushkin's world precisely when for some reasons the pre-established harmony of the "ideal" and "real" is broken or destroyed.
Key words: visible; vision; ghost; ideal; real; balance; harmony; inspiration; creation.
«Гений чистой красоты» в знаменитом пушкинском послании «К***» («Я помню чудное мгновенье») (1825) является маркером, отсылающим сразу к нескольким прецедентным текстам В.А. Жуковского - к стихотворениям «Лалла Рук» (1821) и «Я музу юную, бывало...» (1824), а также к его статье «Рафаэлева мадонна. (Из письма о дрезденской галерее)» (1824), где «гений чистой красоты» оказывается так же, как и у Пушкина в непосредственном сопряжении с видением - и видением самого Рафаэля, и видением, запечатленном на его картине. Развивая миф Вакенродера о Рафаэле как о романтическом творце - посреднике между видимым и
** The publication has been supported by the Russian Foundation for Basic Research (RFBR),
through realization of the research project 19-512-23008
невидимым, выразимым и невыразимым, - Жуковский говорит о картине Рафаэля не как о картине, а как о видении - «гении чистой красоты» [Янушкевич 2012, 498].
Картина Рафаэля - если перевести ее интерпретацию Жуковским на язык семиотики - становясь иконическим знаком не реальной женщины, а видения, утрачивает статус материального визуального объекта, обращаясь не к внешнему зрению, дающему возможность ясно видеть, а к душе, дающей возможность ясно чувствовать происходящие с ней трансформации и телепортации при «соприкосновении» с потусторонним: «...Ясно начал чувствовать, что душа распространялась; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею» (Жуковский 2012, XII, 343). Так или иначе, все происходит по ту сторону предметно-вещественного измерения бытия -там, где «невидимое дышит» [Жуковский 2000, II, 24].
«Гений чистой красоты» в пушкинском стихотворении - это еще, как было замечено, и отсылка к стихотворению «Лалла Рук», по сути дела, в поэтической форме выражающему замысел статьи. В переложении Жуковского присутствие чудной девы Томаса Мура в здешнем мире означивается, как и в случае с мадонной Рафаэля, призрачным видением «милого сна». Свидание с ним, даря благотворное откровение сердцу лирического субъекта, вызывает в нем и неизбывное сожаление о том, что «.не с нами обитает Гений чистый красоты».
Живя в мечтании-воспоминании, видение Жуковского никогда не может обрести осязаемую визуальность и, с точки зрения семиотики («космологический» и «имперсональный» характер которой подробно освещается в монографии С. Сендеровича), является «абсолютно на себя замкнутым, самодовлеющим, не отделимым от своего значения знаком» [Сендерович 1982, 239].
Он поспешен, как мечтанье, Как воздушный утра сон; Но в святом воспоминанье Неразлучен с сердцем он! [Жуковский 2000, II, 222]
Романтическая эпоха, по словам Г. Флоровского, «видений, провидений и привидений» [Флоровский 2009, 169] создала такую семиосферу, в которой «означаемое» расщепилось на профанное и сакральное, а «означающее» оказалось в положении между: между тем, что оно означивать не хочет (профанное, видимое), и тем, что она означивать хочет, но не может (сакральное, невидимое) и потому довольствуется установлением с ним контакта с помощью специально созданных для этой цели образов-посредников - теней, призраков, гениев [Фаустов 2018, 104-117] и т.д. Поэтому у Жуковского то, что здесь (видимое), никогда не может быть уравнено с
тем, что там (невидимое).
У Жуковского - да. А как у Пушкина? Можно ли, например, предположить, что Жуковский, говоря о Лалле Рук, имеет в виду конкретную женщину и конкретные отношения с ней? Нет, конечно. Нет, даже если представить Лаллу Рук в образе Маши Протасовой: возлюбленная Жуковского в его поэтическом мире имеет такое же, как и Лалла Рук, призрачное меч-тательно-воспоминательное бытие.
В отношении же «К***» («Я помню чудное мгновенье») (с очень, разумеется, богатой историей интерпретаций [Чумаков 1998, 3-8]) всегда возникал соблазн увязывать это стихотворение с конкретным эпизодом пушкинской биографии, чему, конечно, поспособствовал и сам Пушкин, поделившийся своими предельно осязаемыми отношениями с А.П. Керн в известном письме к Соболевскому. А столь разительная полярность между стихотворной и эпистолярной А.П. Керн - между «гением чистой красоты» и «вавилонской блудницей» - дало повод к не прекращающимся до настоящего времени попыткам его объяснения: как одно и другое могло оказаться в положении метонимически замещаемых величин? Как А.П. Керн смогла одновременно совместить в себе недоступность мадонны и доступность блудницы? Ответы на эти вопросы, имея обширную историографию, так или иначе, распределяются по двум полюсам, условно говоря, биографическому и творческому. Спор между ними, по сути, сводится к тому, следует ли рассматривать это стихотворение как такое, которое имеет отношение к реальности и, соответственно, имеет признаки фактуального текста (т.е. указывающего на находящуюся за его пределами реальность), или как такое, которое имеет исключительно фикциональный характер. Но и те, кто отрицает биографический аспект пушкинского шедевра, вынуждены с ним, пусть и негативно, считаться.
Однако более важно другое. Дело в том, что такая двуплановость обнаруживается и во внутреннем пространстве пушкинского текста и уже «оттуда» наводит на провоцирующий вопрос, с кем же все-таки было суждено встретиться лирическому субъекту: с реальной (в этом случае уже - с фик-ционально реальной) женщиной или только с видением (в этом случае уже тоже фикциональным)? Двусмысленное «как» дает возможность предполагать, что лирический субъект встретился не с призраком, а с реально видимой женщиной, которую он и уподобил «видению» и «гению чистой красоты», а через них - мадонне Рафаэля. Кстати говоря, соединение «идеального» и «реального» аспектов в пушкинском «чудном видении» согласуется с некоторыми - отличными от Жуковского - трактовками картины Рафаэля в романтическую эпоху. Согласно этим трактовкам, в образе Девы Марии божеская ипостась сопрягается с «просто человеческой» и «слишком земной» [Михайлов 1997, 655-683].
Итак, в пушкинском случае не получается отделить «идеальное» от «реального» и сказать, что речь идет только о видимом или только о видении. Они сопрягаются между собой так, что образуют нерасторжимое единство. Их «совместное» отсутствие обрекает лирического субъек-
та на безотрадное существование «в глуши, во мраке заточенья». Когда же в момент пробуждения души перед ним вновь являются нерасторжимые видение-видимое, то душа вновь постигает гармонию бытия: «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы и любовь» [Пушкин 1994, II (I), 358]. И эту гармонию нельзя обрести с чем-то одним - или с видением, или с видимым. Если же иметь в виду, что «Я помню чудное мгновенье.» говорит по одной уже давней версии [Белецкий 1964, 386-402] не столько о стадиях любовного переживания, сколько о стадиях творческого состояния, то раскроется еще одна имманентная идея этого стихотворения: обретение гармонического единства видения-видимого возможно только благодаря творческому вдохновению.
Идея соединения «поэзии» и «жизни» посредством творческого вдохновения была, как известно, близка и Жуковскому. Одно из своих «программных» манифестаций она получила в элегии «Я музу юную, бывало.», с которым пушкинское «Я помню.» перекликается даже и на уровне фразеологии: «гений чистой красоты» могло быть заимствовано Пушкиным и из этого текста. Главное событие «Я музу юную, бывало.» -распад гармоничного союза «жизни» и «поэзии». Союз этот образовался в исполненном очарованием былом благодаря «подлунной музе» и дарованному ею «животворящему лучу» вдохновения. В утратившем вдохновение настоящем осталось мечтание-воспоминание, «цветы» которого лирический субъект и кладет на алтарь «Гения чистой красоты» с надеждой на возвращение былого.
Никакой двусмысленности у Жуковского нет: его поднебесная муза находится только там, и ее никогда нельзя встретить здесь, она всегда только видение и никогда не видимое. У Пушкина же по-прежнему не ясно, кого же все же нужно благодарить за снизошедшее вдохновение: видение или конкретно-осязаемое «ты». У Жуковского «жизнь» и «поэзия» перестали быть одним потому, что поэт утратил связь с видением, а у Пушкина - потому что поэт утратил связь с видением-видимым. Представить себе, что с музой Жуковского можно встретиться tête-à-tête, совершенно невозможно. А у Пушкина возможно. В «Евгении Онегине», к примеру, автор о своих отношениях с музой говорит как об отношениях с реальной подругой, подверженной таким же изменениям, как и он сам. При первом знакомстве муза предстает перед ним в образе ветреной своевольницы, потом в образе героини романтической поэмы («Как часто по скалам Кавказа / Она Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне!); затем в образе уездной барышни («И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной, / С печальной думою в очах, / С французской книжкою в руках» [Пушкин 1995, VI, 167]) и, наконец, в образе светской царицы.
Подобный tête-à-tête можно наблюдать и в стихотворении «Красавица». Красавица, хотя и наделена надмирными чертами мадонны («В ней все гармония, все диво, / Все выше мира и страстей»), тем не менее не вовсе отделена от мирской жизни, и это «не вовсе» позволяет ей все же к ней иногда приближаться: «Она кругом себя взирает: / Ей нет соперниц, нет
подруг; / Красавиц наших бледный круг / В ее сияньи исчезает». Это же «не вовсе» обеспечивает и возможность неожиданной с ней встречи «в тревогах мирской суеты»:
Куда бы ты ни поспешал, Хоть на любовное свиданье, Какое б в сердце ни питал Ты сокровенное мечтанье, -Но, встретясь с ней, смущенный, ты Вдруг остановишься невольно, Благоговея богомольно Перед святыней красоты. [Пушкин 1995, III (I), 287]
И, конечно, наблюдаемое в самых разных текстах устремление «идеального» и «реального» к равноправному сосуществованию есть то, что имеет отношение к принципиальным основам пушкинского мира. Поиск гармонии (достигаемой взаимопроникновением до неразличения «видимого» и «невидимого», «реального» и «идеального»), по всей видимости, можно считать и важной составляющей глобальной нарративной программы творчества Пушкина в целом.
Желание достижения такой гармонии является одной из тех глубинных модальностей, которые предопределяют коллизии самых разных пушкинских произведений, в том числе, к примеру, и баллады «Жил на свете рыцарь бедный» (1829). Встреча с «непостижным уму» видением Девы Марии предопределила судьбу бедного рыцаря до конца дней своей аскетической жизни быть верным «набожной мечте» и истово, как и положено рыцарям, служить своему идеалу, и служить так, как не смог бы служить ни один паладин своей реальной прекрасной даме. И такая верность бедного рыцаря набожной мечте вознаградилась (мысль о самоотвержении как условии достижения «окончательной гармонии жизни» [Достоевский 1979, XIX, 173] особым образом будет воспринята Достоевским и наиболее очевидно преломлена в романе «Идиот»). После всех испытанных им лишений и мытарств его встреча с Пречистой состоялась: «Но Пречистая сердечно / Заступилась за него / И впустила в царство вечно / Паладина своего» [Пушкин 1995, III (I), 161]. Вознагражден и автор: чаемое им единение «идеального» и «реального» свершилось. Правда, такой исход бывает у Пушкина далеко не всегда. А иногда его поиск может обрести и извращенную форму, как, к примеру, в «Моцарте и Сальери». Сальери ведь тоже одержим желанием гармонии, но такой, которая, по глубочайшему его убеждению, при наличии Моцарта (кстати говоря, гармонично сочетающего в себе «идеальное» и «реальное» - «божество» и «гуляку праздного») невозможна. Избавление от Моцарта (этого спустившегося с небес «херувима) и должно, по понятиям Сальери, вернуть миру присущую ему реально видимую основу.
Все эти аспекты - и указанный вектор нарративной программы, и модальность, запускающая осуществляющий ее «механизм» - нашли свое разноплановое выражение и в пушкинском романе. В самом деле, баланс между «идеальным» и «реальным» (и такими его эквивалентами, как «поэзия» и «проза», «правда» и «вымысел», «искусство» и «действительность», «роман» и «жизнь», сон и явь) является доминирующим принципом построения пушкинского романа на всех его уровнях. Как нет в романе Пушкина резкой грани «между словом глубоко серьезным и словом шутливым» [Михайлов 1997, 493], так нет ее, к примеру, и между автором и персонажами: автор - и автор, и персонаж, персонажи - и персонажи, и реальные фигуры изображенного мира, и ипостаси авторского сознания [Зусева 2007, 37-38]. Имея отношение ко всем планам и измерениям пушкинского романа, такая взаимопроницаемость открывает простор для самых неожиданных интерпретаций. Во многом именно на ней базируется предположение о том, что восьмая глава представляет не реальные события, а события, которые происходят во сне Онегина [Эмерсон 1995, 31-47].
Драматические коллизии и перипетии возникают в пушкинском мире зачастую именно тогда, когда предустановленная гармония «идеального» и «реального» по тем или иным причинам нарушается или разрушается: когда сон утрачивает взаимопроникновение с явью, роман - с жизнью, искусство - с действительностью, видение - с видимым и т.д. В таком случае все усилия направляются на поиск утраченного соответствия. В ситуации такого поиска пребывает и Татьяна Ларина.
Кстати говоря, можно заметить, что в определенном смысле Татьяна у Пушкина включается в ту же историю, что и его лирический субъект в «Я помню.». Сначала она встречается с мимолетным видением (ее узнавание Онегина «вмиг» перекликается с «мгновением» из «Я помню.»), затем - после отъезда Онегина - она вынуждена оставаться в деревенской глуши («во мраке заточенья»), и, наконец, запоздалое появление ее героя приводит к воскрешению в душе героини былого. Для Онегина же VIII главы (едва не ставшего поэтом) «здесь и сейчас» присутствующая Татьяна превращается в такое же недоступно-идеальное видение, как муза для лирического субъекта Жуковского [Чумаков 1996, 101-114]. В перспективе же Татьяны коллизия между «видимым» Онегиным и Онегиным «видением» развертывается иначе.
Сновидения знакомят Татьяну с ее героем еще до встречи с ним наяву: «Ты в сновиденьях мне являлся, / Незримый ты мне был уж мил. / Твой чудный взгляд меня томил, / В душе твой голос раздавался». В этом случае видение Онегина оказывается в таком же семиотическом положении, как и видение рафаэлевой мадонны Жуковского - знаком, неотделимым от своего значения. Но и при встрече с «реальным» Онегиным Татьяна видит не Онегина, а по-прежнему свое, во многом спровоцированное «опасными» романами, видение: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель: / Мои сомненья разреши...» [Пушкин 1995,
VI, 66.]. Однако сомнения не разрешаются. В сцене объяснения Татьяна опять-таки видит не «настоящего» Онегина, а преподносящую ей урок его «грозную тень»: «Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени...» [Пушкин 1995, VI, 72]. В том же ключе развертываются и дальнейшие события. Пребывая в смущении на своих именинах («и утренней луны бледней и трепетней гонимой лани»), Татьяна «темнеющих очей не подымает» [Пушкин 1995, VI, 400], а это значит, что Онегина она не видит. Последовавший за именинами святочный сон предлагает Татьяне увидеть Онегина в образе еще одного видения - атамана разбойничьей шайки. Затем дуэль и расставание. Татьяна посещает покинутый хозяином дом и, ища подсказки в оставленных карандашом пометах, силится понять по его литературным пристрастиям, с каким из романных видений ее герой находится в соответствии. При этом, однако, «видимый» Онегин по-прежнему остается для нее невидимым. И в заключительной главе романа Татьяна не видит Онегина хотя бы уже потому, что, следуя долгу, видеть не должна: «Она его не замечает, / Как он ни бейся, хоть умри. / Свободно дома принимает, / В гостях с ним молвит слова три, / Порой одним поклоном встретит, / Порою вовсе не заметит: / Кокетства в ней ни капли нет - / Его не терпит высший свет» [Пушкин 1995, VI, 179].
Таким образом, на протяжении всего романа Онегин остается для Татьяны невидимым. И только в финальной сцене свидания «видение» и «видимое» соединяются между собой.
К ее ногам упал Евгений; Она вздрогнула и молчит; И на Онегина глядит Без удивления, без гнева... Его больной, угасший взор, Молящий вид, немой укор, Ей внятно все. Простая дева, С мечтами, сердцем прежних дней, Теперь опять воскресла в ней. [Пушкин 1995, VI, 186]
Между Онегиным и Татьяной, между видимым и видением образуется желаемый кондоминиум, и это несмотря на то, что тот Онегин, которого видит Татьяна у своих ног, не соответствует ни одному из ее видений. При этом, однако, он парадоксально соответствует им всем сразу, поскольку и теперь, и тогда Татьяна испытывала любовь не к своим видениям, а пусть и к невидимому, но при этом всегда осязаемо близко присутствующему Онегину. И надо полагать, в таком предначертанном единстве «видимого» и «видения» для Пушкина не меньше значения и смысла, чем в предначертанной Онегину и Татьяне несоединимости: при осуществленной возможности счастья место остается только видимому.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белецкий А.И. Стихотворение «Я помню чудное мгновенье» // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 386-402.
2. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972-1990.
3. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. М., 1999-.
4. Зусева В.Б. Инвариантная структура и типология метаромана // Вестник РГГУ Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2007. № 7. С. 35-44.
5. Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.
6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 17 т. М., 1994-1997.
7. Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики (Wiener Slavistisher almanach. Sonderband 8). Wien, 1982.
8. Фаустов А.А. «Призраки» Тургенева в призракологической перспективе // И.С. Тургенев: текст и контекст: Коллективная монография. СПб., 2018. С. 104117.
9. Флоровский Г. Пути русского богословия. М., 2009.
10. Чумаков Ю.Н. Стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье.»): Форма как содержание // Известия АН. Отделение литературы и языка. 1998. Т. 57. № 1. С. 3-8.
11. Чумаков Ю.Н. Татьяна, княгиня N, Муза (из прочтений VIII главы «Евгения Онегина») // Концепция и смысл: сб. статей в честь 60-летия проф. В.М. Марковича. СПб., 1996. С. 101-114.
12. Эмерсон К. Татьяна // Вестник МГУ Сер. 9. Филология. 1995. № 6. С. 3147.
13. Янушкевич А.С. Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее). Примечания // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 12. М., 2012. С. 497-499.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Chumakov Yu.N. Stikhotvoreniye Pushkina «K***» («Ya pomnyu chudnoye mgnoven'e...»): Forma kak soderzhaniye [Pushkin's Poem "к***" ("I Remember a Wonderful Moment."): Form as Content]. Izvestiya AN. Otdeleniye literatury i ya-zyka, 1998, vol. 57, no. 1.pp. 3-8. (In Russian).
2. Emerson K. Tat'yana [Tatiana]. VestnikMGU, Seriya: 9. Filologiya, 1995, no. 6, pp. 31-47. (In Russian).
3. Zuseva V.B. Invariantnaya struktura i tipologiya metaromana [The Invariant Structure and Typology of the Metanovel]. VestnikRGGU. Seriya: Istoriya. Filologiya. Kul'turologiya. Vostokovedeniye, 2007, no. 7, pp. 35-44. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Beletskiy A.I. Stikhotvoreniye "Ya pomnyu chudnoye mgnoven'e"
[Poem "I Remember a Wonderful Moment"]. BeletskiyA.I. Izbrannyye trudypo teorii literatury [The Selected Works on the Theory of Literature]. Moscow, 1964, pp. 386402. (In Russian).
5. Faustov A.A. "Prizraki" Turgeneva v prizrakologicheskoy perspective [Turgenev's "Ghosts" in Ghosts Foresight]. I.S. Turgenev: tekst i kontekst [I.S. Turgenev: Text and Context]. Saint-Petersburg, 2018, pp. 104-117. (In Russian).
6. Chumakov Yu.N. Tat'yana, knyaginya N, Muza (iz prochteniy VIII glavy «Evgeniya Onegina») [Tatiana, Princess N, Muse (from the Readings of the 8th Chapter of "Eugene Onegin")]. Kontseptsiya i smysl: sb. statey v chest'60-letiyaprof. V.M. Markovicha [Conception and Meaning: Collection of Articles in Honor of the 60th Anniversary of Professor V.M. Markovich]. Saint-Petersburg, 1996, pp. 101-114. (In Russian).
7. Yanushkevich A.S. Rafaeleva Madonna (Iz pis'ma o Drezdenskoy galereye). Primechaniya [Raphael's Madonna (from the Letter about the Dresden Gallery)]. Zhukovskiy VA. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem [The Complete Works and Letters]: in 20 vols. Vol. 12. Moscow, 2012, pp. 497-499. (In Russian).
(Monographs)
8. Senderovich S. Aleteja. Elegiya Pushkina "Vospominaniye" iproblemy egopoe-tiki [Aleteja. Pushkin's Elegy "Remembrance" and Poetical Issues] (Wiener Slavistisher almanach. Sonderband 8). Wien, 1982. (In Russian).
9. Florovskiy G. Puti russkogo bogosloviya [The Roads of Russian Theology]. Moscow, 2009. (In Russian).
10. Mikhaylov A.V. Yazyki kultury [Languages of Culture]. Moscow, 1997. (In Russian).
Савинков Сергей Владимирович, Воронежский государственный университет, Воронежский государственный педагогический университет.
Доктор филологических наук, профессор. Научные интересы: нарратология, семиотика, история русской литературы XIX - начала XX вв.
E-mail: svspoint@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-9625-7980
Sergey V. Savinkov, Voronezh State University, Voronezh State Pedagogical University.
Doctor of Philology, Professor. Research interests: narratology, semiotics, history of Russian literature of the 19th and early 20th centuries.
E-mail: svspoint@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-9625-7980
