CC BY
140
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
---
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ Theory of Literature
А.Е. Махов (Москва)
МЕЖДУ МУЗЫКАЛЬНОСТЬЮ И ВИЗУАЛЬНОСТЬЮ:
теория лирики в западноевропейской поэтике XVIII в. и в трактате
Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии или об оде»
Аннотация. Теория лирики в европейской поэтике XVIII в. развивается в значительной степени на основе музыкальных аналогий. Осмысленная как «пение души» (И.Г. Гердер), лирическая поэзия, подобно музыке, немиметична: она выражает, ничего не изображая и ничему не подражая. Иную линию в теории лирики представляет трактат Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии или об оде». Заимствуя из современной европейской поэтики круг представлений, связанных с понятиями чувства, сердца и выражения, Державин отказывается видеть модель лирики в музыке, предпочитая связывать лирическую поэзию с визуальной изобразительностью и трактуя лирическое стихотворение как череду выразительных «картин». При этом Державин оказывается близок позднему Гердеру, который возвращает в теорию лирики визуальный элемент и даже определяет этот род как «вдохновенную живопись фантазии». При этом лирическая визуальность, как понимают ее Гердер и Державин, в столь же малой мере миметична, что и лирическая музыкальность: лирик не описывает видимое, но порождает картины в своей фантазии. Горацианский топос «ut pictura poesis» в применении к лирике оказывается радикально обновлен.
Ключевые слова: теория лирики; лирика и музыка; лирика и живопись; выражение и изображение; картина и образ; Г.Р. Державин; «Рассуждение о лирической поэзии»; Ш. Баттё; И.Г. Гердер.
A. Makhov (Moscow)
Between Musicality and Visuality: Lyric Theory in the 18th Century European Poetics and G. Derzhavin's "Discourse on Lyric Poetry"
Abstract. Lyric theory in the 18th century European poetics very often used musical analogies. Lyric poetry treated as a "singing of the soul" (J.G. Herder) was no longer understood as a mimetic art: it is an expression, but not depiction or imitation. G.R. Derzhavin's "Discourse on lyric poetry" represented another trend in poetics. Derzhavin acquired modern notions of lyrical "feeling" and "expression", but refused to regard music as a model for lyrical expression (as the majority of European theorists did). He preferred to associate lyrics with visuality and to treat lyrical poem as a chain of expressive "pictures". Derzhavin turned out to be very close to the late Herder who had brought back the visual component to the lyric theory and even defined this genre as an "inspired painting of fantasy". However, the lyrical visuality as understood by Derzhavin and Herder had as little in common with mimesis as the lyrical musicality: lyric poet
did not describe the reality, but created pictures in his own imagination. Thus, Horatian topos "ut pictura poesis" in reference to lyrics was completely renewed.
Key words: lyric theory; lyrics and music; lyrics and painting; expression and representation; picture and image; G.R. Derzhavin; "Discourse on lyric poetry"; Ch. Batteux; J.G. Herder.
Роль интермедиальных аналогий в истории жанрово-родовых теорий остается до сих пор не вполне изученной. То, что подобные аналогии (каково, например, знаменитое сравнение эпоса и драмы соответственно с разомкнутым барельефом и самодостаточной, замкнутой в себе скульптурной группой у Августа Вильгельма Шлегеля1) могли выполнять функцию весомого аргумента, показывает эволюция осмысления лирики, прослеженная в ряде работ по истории европейской поэтики2. Лирика, которая лишь в середине XVIII в. стала осознаваться как особый литературный род, сопоставимый с эпосом и драмой, получила этот статус во многом благодаря применению к ней целого набора музыкальных аналогий.
Лирика - интериоризированная музыка, «песня души» («Gesang der Seele»), по выражению Иоганна Готфрида Гердера3. Теория лирики как «внутренней песни» подхватывает зародившуюся в эстетике идею неми-метичности музыки: музыка выражает, ничего не изображая и ничему не подражая. Англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании <...> но в вызывании чувств (raising affections)»4. Цель музыки -вызывать или выражать чувства; но такова и лирика: подобно музыке, она выражает, не прибегая к изображению. Это означает, что лирика музыкальна, но никоим образом не живописна. Многие теоретики эпохи жестко противопоставляют данные принципы. Мы находим это уже у Шарля Баттё: «Разве поэзия [имеется в виду именно лирика - А.М.] не пение, вдохновленное радостью, восхищением, благодарностью? <...> Я совсем не вижу в ней картины, живописи. В ней все - огонь, чувство, опьянение»5. Иоганн Адольф Шлегель разделяет «поэзию живописи (Poesie der Malerey)» и «поэзию чувства (Poesie der Empfindung)»; первая отображает внешнее (она «говорит глазу»), вторая - внутреннее (она «говорит сердцу» - «redet ins Herz»)6. Сходным образом рассуждает и Гердер: «Сущность песни - пение, а не картина (Gesang, nicht Gemälde)»; «песня должна быть услышана, а не увидена»7.
Это разделение закреплено эстетиками XIX в., в частности, в «Лекциях по эстетике» Фридриха Шлейермахера. Он находит в искусстве два основных принципа - музыкальное выражение и миметическое изображение; в соответствии с ними словесное искусство делится на музыкальное (или субъективное) и пластическое (или объективное): «Лирическое, в качестве музыкальной поэзии, полностью заполняет собой одну сторону этой двойственности; эпическое и драматическое, в качестве изображающих искусств, образуют другую сторону»8.
Итак, начиная по крайней мере с Баттё, связавшего лирику с музыкальным модусом выражения, теория лирики именно в музыке видит идеальную модель этого рода, отрицая значение для лирики внешней изо-
бразительности: по определению штюрмера Вильгельма Хейнзе, стихотворение «должно иметь дело только с невидимым»9. Не случайно именно в этот период в поэтике возникает своеобразный «антипикториализм» (выражение Кэвина Берри10): живописи, осознанной как неповоротливое, статичное искусство, предпочитается музыка с ее гибкостью, изменчивостью и прочими качествами, свидетельствующими о ее способности передавать все оттенки душевной жизни.
Такова общая тенденция эпохи. Однако она имеет и исключения, к числу которых следует отнести русский трактат о лирике - «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» Г.Р. Державина, над которым он работал в последнее десятилетие жизни11. Первое, что обращает на себя внимание в этом трактате, - консолидирующая стратегия автора, который стремится не противопоставлять и разделять (как это делали европейские теоретики лирики, подчеркивающие, что лирика - выражение, но никак не изображение; музыкальное, но никак не живописное, «сердце и чувство», но не мысль и т.п.), но, наоборот, соединять в своей теоретической конструкции идеи, восходящие к разным эпохам. Так, к античной риторике (а именно, к идее декорума) восходит мысль о «приличии» как соответствии мысли и «тона»; к Ренессансу - топос поэта-полигистора, который должен владеть разнообразными знаниями; к поэтике барокко - идея поэтического остроумия, вызывающего изумление, и т.п.
Слова «чувство», «чувствовать», постоянно применяемые в трактате к лирике, восходят уже к теориям XVIII в., трактующим лирику как «выражение чувства». «Чувство» упомянуто в самых важных местах трактата -например, в определении «единства» лирического произведения: «Единство страсти, или одно главное чувство, в лирической песни, как в эпопее и драме единство действия, господствовать долженствует...»12.
Предполагая для лирики особое «единство чувства» (отличное от аристотелевского единства действия), Державин воспроизводит идею, высказанную Шарлем Баттё: «В оде должно быть единство чувства, как в эпосе и драме - единство действия»13. Ему вторят, с некоторыми вариациями, немецкие теоретики. Необходимое «требование» к оде, по Иоганну Эшен-бургу, - «единство предмета оды и вызываемого им основного чувства (Hauptempfindung) в душе поэта»14. Любопытно, что эту мысль поддержат романтики, хотя и по-своему ее варьируя: по Новалису, «в настоящем стихотворении нет иного единства, кроме единства души (die Einheit des Gemüts)»15; Фридрих Гёльдерлин определит лирическое стихотворение как «продленную метафору чувства (fortgehende Metapher eines Gefühls)»16.
Некоторые поэтологические топосы, традиционно соотносимые с поэзией в целом, Державин применяет именно к лирике. Это в первую очередь касается горацианского топоса «ut pictura poesis», который, варьируясь, проходит через всю историю европейской поэтики, постоянно уподоблявшей поэзию - но не лирику как таковую! - живописи: так, ренес-сансный теоретик Лодовико Дольче определит «стихи и слова» как «кисть и краски поэта, которыми он наносит тени и цвета на полотно своего изобретения, чтобы создать столь удивительный портрет природы...»17;
Филип Сидни (в начале «Защиты поэзии») называет поэзию «говорящей картиной (a speaking picture)»; немецкий теоретик и поэт Иоганн Менке в латинской диссертации «О приятном» (1734) отмечает, что «поэт, как и художник, имитирует природу, и вполне уместно назвать, вместе с Флакком, поэзию картиной»18, и т.д.
Едва ли не самую знаменитую формулировку той же мысли дает римская «Риторика к Гереннию»: «Стихотворение должно быть говорящей картиной, картина - молчащим стихотворением (poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse)» (IV, 39). Отголосок этой формулы находим у Державина: поэзия «по подражательной своей способности ничто иное есть, как говорящая живопись»19 [далее трактат Державина цитируется по указанному изданию].
Топос «ut pictura poesis» Державин последовательно - и вопреки большинству европейских теоретиков XVIII в. - применяет именно к лирике, которая, по его мнению, должна содержать «блестящие, живые картины» (549).
Если о связи поэзии и музыки у Державина говорится лишь в одном разделе, где обсуждается «сладкогласие или сладкозвучие» (по сути, всего лишь звукоподражание в поэзии), то мысль о живописности лирики, о ее способности изображать картины пронизывает весь трактат. Само слово «картина» проходит через него лейтмотивом, сопровождаясь постоянными комментариями автора, стремящегося пояснить, что такое, собственно, «картины» в лирике. Лирический поэт «старается выставить разные картины, одну после другой противоположные, как то: ужасные и приятные»; «картины <...> в лирической поэзии (не говоря о эпической) должны быть кратки, огненною кистью, или одною чертою величественно, ужасно, или приятно начертаны»; свойство дифирамба (как лирического жанра) состоит в том, чтобы в нем «картины, которые, кажется, никакого сношения между собою не имеют, толпами теснились, но не следовали друг за другом»; «лирическое высокое» состоит «в беспрестанном представлении множества картин и чувств блестящих» (541, 550, 580, 537).
Подчеркиваются, как видим, краткость «картин», быстрота их чередования и даже их «теснота» - качество, определяющее подлинную краткость, которая «не в том одном состоит, чтоб сочинение было недлинно, но в тесном совмещении мыслей.» (545). Пристрастие Державина к словам «теснота», «тесниться», из которых он делает позитивные поэто-логические понятия (и мысли, и образы должны «тесниться»), невольно заставляют вспомнить тыняновскую «тесноту стихового ряда»: только у Тынянова «теснятся» слова, а у Державина - «картины».
Как это требование живописности, идущее вразрез с основной теоретической тенденцией эпохи, сосуществует с топикой чувства, вокруг которой в европейской поэтике того времени, напротив, царило практически полное теоретическое согласие?
Обратим внимание на одну странность трактата. Наряду с многократно повторяемым словом «чувство» в нем изредка появляются и слова «выражение», «выразительность»; но столь важная для европейской теории
лирики идея «выражения чувств» возникает лишь в относительно второстепенных контекстах (в сравнении песен разных народов и в определении пеана, 521, 578), и ни разу - в ключевых определениях лирики!
Лирика у Державина - не «выражение», но «изображение», а именно -«изображение» «всех чувств сердца человеческого» (517). Слова «изображать», «изображение» повторяются многократно и в самых ключевых определениях. Появляются и слова «представлять», «представление»: «Песни представляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение»20; лирическая высокость «состоит в живом представлении веществ» (537).
Мы видели, что важной точкой схождения Державина с современной теории лирики было то, что мы назвали топикой чувства: в лирике господствует чувство, она - «разговор сердца» (571); в этом определении Державин оказывается близок Иоганну Георгу Зульцеру, описавшему лирику как «чувствительный разговор с самим собой (empfindungsvollen Selbstgespräches)»21. Но дальше пути Державина и европейской теории (в ее основной, описанной нами тенденции) расходятся. Установку на музыкальную модель (выражение без изображения) Державин не принимает. Если многие европейские теоретики, в духе вышецитированного Хейнзе, полагали, что лирика должна иметь дело «только с невидимым», то Державин стремится удержать в ней живописный компонент, зримость. Другое дело, что у Державина этот живописный компонент ставится в связь с «чувством» поэта - позволяет это незримое чувство изобразить. Ведь задача лирики - представить невидимое через видимое; «неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь...» (564).
Итак, лирика у Державина лишь в малой и ограниченной мере музыкальна, но зато всецело живописна: «картины» - ее главное выразительное средство; правда, картины интериоризированные, освоенные и присвоенные чувством. Место «картины» в системе лирической выразительности определено в следующей примечательной формулировке: «В превосходных лириках всякое слово есть мысль, всякая мысль картина, всякая картина чувство, всякое чувство выражение» (523). Слово и мысль должны стать «картиной» - лишь тогда, сделавшись зримыми, они могут стать чувством и выражением. Державин не говорит: «выражать чувство», но переворачивает это уже ставшую привычной европейскую формулу: «чувство» для него и есть «выражение». В самом деле: «чувство», по Державину, уже запечатлено в «картине», а потому выразительно.
Были ли у Державина единомышленники среди европейских теоретиков лирики? Упоминания о живописном начале в лирике действительно появляются у некоторых теоретиков, но спорадически - например, у И. Эшенбурга в рассуждении о «философской оде», которая, по его мнению, должна превращать «практические истины философии» в «страстные переживания», мысли поэта - в образы (Bilder), анализы (Zergliederungen) - в картины (Gemälde)22.
Подлинным же союзником Державина мне представляется, как ни странно, Гердер - тот самый Гердер, который так последовательно разра-
батывал теорию лирики именно на основе музыкальной модели, определяя лирическую поэзию как «музыку души».
Однако в некоторых поздних работах он стремится построить теорию лирики на основе идеи антропологической равнозначности двух базовых чувств - зрения и слуха: «Глаз и ухо, самый тонкие чувства нашей природы, органы всего приятного, привлекательного и прекрасного, являются, как мне кажется, в их счастливом соединении прародителями лирической поэзии»23.
Называя метафоры, которыми в поэтиках передают сущность лирики, Гердер упоминает «поток» и «полет». Последний (Flug) представлен в образах, напоминающих державинское описание «полета» священной оды («Когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю; извивается, чтобы скорее цели своей достигнуть; скрывается, чтобы ярче об-листать...», 519): «Муза воспаряет и опускается, кажется, что заблудилась, но никогда не теряет путь, наконец, либо возвращается к месту, откуда она воспарила, либо исчезает в облаках - прекрасный образ для жанра (Gattung) оды, которая представляет собой вдохновенную живопись фантазии (enthusiastische Gemälde der Phantasie)». Тут же, двумя строками ниже, лирическая поэзия традиционно определена как «совершенное выражение чувства»; однако, как видим, это выражение воплощено живописными (Gemälde!), а не музыкальными средствами24.
Итак, лирика - живопись, но живопись фантазии; образ, но внутренний. Новаторскую работу по интериоризации понятия «образ» Гердер проделал в статье «Об образе, поэзии и басне», где высказана мысль, что акт зрения уже сам по себе - творческий процесс: «мы не просто видим, но создаем для себя образы»; образ на сетчатке глаза - «произведение твоего внутреннего чувства, художественная картина, создаваемая способностью твоей души к наблюдению». «Дух сочиняет (der Geist dichtet), наблюдающее внутреннее чувство (bemerkende innere Sinn) творит образы. Оно творит новые образы даже и тогда, когда предметы уже тысячекратно были восприняты и воспеты; ибо оно видит их собственными глазами, и чем вернее внутреннее чувство останется самому себе, тем своеобразнее оно соединит и опишет эти предметы»25.
Внешний предмет, образ, чувство в человеческом восприятии оказываются неразрывно переплетены - что приводит Гердера к формулировке, напоминающей державинское «уравнение» мысли, картины, чувства и выражения: «Предмет и образ, образ и мысль, мысль и выражение <...> имеют между собой столь мало общего, что лишь посредством нашего восприятия <...> они начинают граничить друг с другом»26.
В этой же статье, когда заходит речь о лирике, возникает живописная метафора: лирическая поэзия, особенно ода - «прекраснейшая живопись человеческой речи (schönste Gemählde der menschlichen Sprache)»27. С этим Державин не мог бы не согласиться.
Лирическая визуальность, как понимают ее Гердер и Державин, в столь же малой мере миметична, что и лирическая музыкальность: лирик не описывает видимое, но порождает «картины» в своей фантазии - по-
добно тому как романтический художник Каспар Давид Фридрих, изображенный за работой на полотне Георга Фридриха Керстинга (1811), пишет пейзаж не на пленере (в котором он не нуждается), а в собственной студии, сидя спиной к окну. Старый топос «ut pictura poesis» в применении к лирики радикально обновлен, ибо обозначает уже не идею подобия природе, но способность лирики передавать порождаемые душой представления. Гердер находит «душу песни» в «танце представлений»28; у Державина лирик «видит вдруг тысячи мест» именно «в пространном кругу своего светлого воображения» (539) - почти в полном соответствии с предписанием, сформулированным французским романтиком Жозефом Жубером: «Закрой глаза - и ты увидишь»29.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Schlegel A.W. Über dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen. 2 Ausg. Bd. 1. Heidelberg, 1817. S. 126-127.
2 Scherpe Kl. Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder. Stuttgart, 1968; Cullhed A. The Language of Passion: The Order of Poetics and the Construction of a Lyric Genre 1746-1806. Frankfurt am Main; New York, 2002; Махов А.Е. Формирование теории лирики как литературного рода (к вопросу о роли музыкальных аналогий в истории поэтики) // Литературоведческий журнал. 2008. № 23. С. 84-110; Huss B., Mehltretter F., Regn G. Lyriktheorie(n) der italienischen Renaissance. Berlin; Boston, 2012.
3 Herder J.G. Oden (von Klopstock) // Allgemeine deutsche Bibliothek. Des neunzehnten Bandes erstes Stuck. Berlin; Stettin, 1773. S. 119.
4 Harris J. Three Treatises. The first concerning Art. The second concerning Music, Painting and Poetry. The Third concerning Happiness. London, 1744. P. 99.
5 Batteux Ch. Cours de belles lettres ou principes de la littérature. Nouvelle édition. Vol. 3. Francofort, 1755. P. 2.
6 Schlegel J.A. Von dem höchsten und allgemeinsten Grundsatze der Poesie // Hern Abt Batteux... Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz aus dem Französischen übersetzt und mit einem Anhange einiger eignen Abhandlungen versehen. 2 Aufl. Leipzig, 1759. S. 364-365.
7 Herder J.G. Volkslieder, Zweiter Teil. Vorrede (1778-1779) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 96-97.
8 Schleiermacher F. Vorlesungen über die Aesthetik (1819) // Schleiermacher F. Sämtliche Werke. 3 Abth., Bd. 7. Berlin, 1842. S. 648.
9 Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Bd. 2. Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang. Berlin, 1956. S. 638.
10 Barry K. Language, Music and the Sign. A Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge. Cambridge, 1987. P. 43.
11 Западов А.В. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Т. 15. Л., 1986. С. 232-233.
12 Державин Г.Р. Сочинения: в 9 т. / с примеч. и предисл. Я.К. Грота. Т. 7. СПб., 1872. С. 540.
13 Batteux Ch. Cours de belles lettres ou principes de la littérature. Nouvelle édition. Francofort, 1755. T 3. P. 20.
14 Eschenburg J.J. Die lyrische Poesie (1783) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 107.
15 Novalis. Schriften / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel: In 5 Bd. Stuttgart, 1960-1988. Bd 3. S. 683.
16 Hölderlin F. Über den Unterschied der Dichtarten (1798-1800) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 148.
17 Dolce L. Osservationi nella volgar lingua (1550). Цит. по: Weinberg B. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance: in 2 vols. Vol. 1. Chicago, 1961. P. 127.
18 Цит. по: Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 1920. S. 240.
19 Державин Г.Р. Сочинения: в 9 т. / с примеч. и предисл. Я.К. Грота. Т. 7. СПб., 1872. С. 564.
20 Державин Г.Р. Продолжение о лирической поэзии. Ч. 3 / публ. А.В. Западо-ва // XVIII век. Т. 15. СПб., 1986. С. 248.
21 Sulzer J.G. Lyrisch (1771-1774) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 84.
22 Eschenburg J.J. Die lyrische Poesie (1783) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 110.
23 Herder J.G. Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst (1795-96) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 120.
24 Herder J.G. Die Lyra. Von der Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst (1795-96) // Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / hrsg. von L. Völker. Stuttgart, 1990. S. 127.
25 Herder J.G. Über Bild, Dichtung und Fabel (1787) // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland / hrsg. von H.G. Rötzer. Darmstadt, 1982. S. 319-320.
26 Herder J.G. Über Bild, Dichtung und Fabel // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland / hrsg. von H.G. Rötzer. Darmstadt, 1982. S. 319.
27 Herder J.G. Über Bild, Dichtung und Fabel // Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland / hrsg. von H.G. Rötzer. Darmstadt, 1982. S. 323.
28 Herder J.G. Briefwechsel mit Nicolai / hrsg. von O. Hoffmann. Berlin, 1887. S. 78.
29 Joubert J. Carnets / textes recuellis par A. Beaunier. 2 ed. Vol. I. Paris, 1994. P. 404.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Makhov A.E. Formirovanie teorii liriki kak literaturnogo roda (k voprosu o roli muzykal'nykh analogiy v istorii poetiki) [Construction of a Theory of Lyric Genre. Concerning the Functions of Musical Analogies in the History of Poetics]. Literaturovedcheskiy zhurnal, 2008, no. 23, pp. 84-110. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Zapadov A.V. Rabota G.R. Derzhavina nad "Rassuzhdeniem o liricheskoy poezii" [Derzhavin's Work on "Discourse on Lyric Poetry"]. XVIII vek [18th Century]. Vol. 15. Leningrad, 1986, pp. 232-233. (In Russian).
(Monographs)
3. Scherpe Kl. Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder. Stuttgart, 1968. (In German).
4. Cullhed A. The Language of Passion: The Order of Poetics and the Construction
of a Lyric Genre 1746-1806. Frankfurt am Main; New York, 2002. (In English).
5. Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Bd. 2. Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang. Berlin, 1956, p. 638. (In German).
6. Barry K. Language, Music and the Sign. A Study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge. Cambridge, 1987, p. 43. (In English).
7. Weinberg B. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance: in 2 vols. Vol. 1. Chicago, 1961, p. 127. (In English).
8. Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 1920, p. 240. (In German).
Александр Евгеньевич Махов - доктор филологических наук; профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Область научных интересов: история поэтики и литературоведения, литературная топика, интермедиальность, эмблематика, средневековая демонология. E-mail: [email protected]
Alexander Makhov - Doctor of Philology; Professor at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanitites.
Research interests are the history of poetics and literary criticism, literary topics, intermediality, emblematics, medieval demonology. E-mail: [email protected]
