CC BY
15
After that he write about how Al-Khorezmiy described three genders of musical theory. The first of them is called the strong gender [Gender is the composition of first lads]. He describes it as follows: "First gender — jinsqaviiy — is the strong gender (diatonic gender) where the ratio oflarge second tet-rachords is in the range of one moment (1 tone) and a half a moment (0.5 tone), specifically it follows the order of absolute music, then sobbaba, then binsir, then khinsir". First gender corresponds to the major tetrachord which is it is named diatonic gender.
The second gender is named colourful gender and it was described by Al-Khorezmiy as follows: -"The second gender — jinsmulavvan- colourful gender (chromatic gender), it is divided into three parts in tetrachord. Consequently, this gender corresponds to chromatic gender currently. Even in its description, its creation in half tone ratios shows that it belongs to chromatic notelines.
Al-Khorezmiy describes the third gender uniquely and presents it in three representations. Specifically he says: - "The third gender is called composition, prose, and painter (inharmonious). And that tetrachord (quart interval) sustains four tones and two tones in quarter of a period. 1. It tries to encourage oneself, foster good mood and set up the degree
of joy. It is also called brain worker. Also it is called rajulain — male gender. 2. The spirit is in between overjoy and deep sadness and tries to reach generosity, liberty and bravery and it is called courteousness (khunsaviia). 3. Wistfulness creates the conditions that demand attention to the spirit and it is also called nasaviia (female gender)" Unlike first and second genders the third gender itself can be studied in three directions. They are education, prose and painter. The painter currently corresponds to inharmonious gender. Composition is separated into three types according to its effect on spirit.
Al-Khorezmiy left invaluable information regarding famous theoretical systems of his time in the chapter devoted to music of his groundbreaking work "Mafotixu-l-ulum". This helps us to under-tand the theory of music that was widely used in the middle ages. The fact that "Mafotixu-l-ulum" translates as "Key to knowedge" hides a lot of secrets in our humble opinion. Becuase this masterpiece contains the key to understanding the foundations of science in IX-X centuries. Al-Khorezmiy made this effort to show the right way — the way to all knowledge for us in his work. As we study his wrok, it is noteworthy that studying "Mafotixu-l-ulum" is big factor in researching Oriental musical traditions.
References:
1. Liber Mafatih al-Olum. Auctore Abu abdallahMohammed ibn Ahmad ibnJusof al-Khowarezmi/Ed., indicts adjecit G. Van Vloten. - Lugduni - Batavorum, E.J BRILL. - 1968. - 235-246 p.
2. Bakhodirov R. M., Abu Abdulloh -Al-Khorezmiy and the history of science. T.; "O'zbekiston", - 1995.
3. Matyoqubov O., Introduction to musical traditions of folklore. - T.; "O'qituvchi", - 1983.
4. Oripov Z. T.; Resources of oriental music. - T. - 2008.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-17-1-17-21
Berdikhanova Shakhida Nurlibaevna, Senior Research Fellow-Competitor State Conservatory of Uzbekistan E-mail: [email protected]
Metrorhythmically structure songs of the lyrical Karakalpak epos
Abstract: The aim of the article is to identify the characteristics of the structure of the composition metroritmically vocal lyrical sections Karakalpak epos. We consider some of the specific forms of organization and melostrof defined functional significance in shaping the rhythm of songs. Keywords: Karakalpak epos, lyrical dastan, melostrofa, metroritm.
Бердиханова Шахида Нурлыбаевна, старший научный сотрудник-соискатель государственной консерватории Узбекистана
E-mail: [email protected]
Метроритмические структуры песен из Каракалпакских лирических дастанов
Аннотация: Целью статьи является выявление особенностей метроритмической структуры в композиции вокальных разделов каракалпакских лирических дастанов. Рассматриваются некоторые специфические формы организации мелостроф и определяется функциональная значимость ритма в формообразовании песен.
Ключевые слова: каракалпакский эпос, лирические дастаны, мелострофа, метроритм.
Совершенствуясь на протяжении многих ве- Особую значимость в монодийных националь-
ков, каракалпакская музыка сложилась как раз- ных культурах (и не только) основной формой вы-
витая монодическая культура, обладающая многообразием жанров и форм. Изустно профессиональное творчество, народная музыка каракалпаков нашло свое отражение в характерной форме традиционного фольклора — эпических сказаниях, в частности в жанре «дастан». Как отмечал Сагитов И. Т. — «Каракалпакский эпос является большим богатством духовной культуры каракалпакского народа, его вкладом в сокровищницу мировой культуры» [5, С. 102].
Изучение каракалпакского эпического творчества, его этногенеза, жанрово-стилистических и исполнительских особенностей, а также специфики композиционной структуры вокальных и инструментальных частей дастанов представляется одним из мало освещенных и актуальных задач современного музыкознания.
№ 137 «Дад элингнен»
ражения структуры музыкального языка наряду с ладовой сферой огромную роль выполняет ритм, понимаемый в качестве организованного во времени процесса музыкального движения.
В данной статье мы рассмотрим некоторые принципы метроритмической организации мелостроф на примере песен из каракалпакских лирических дастанов.
Мелострофа (МС) — это иерархически выстроенная целостная мелодико-ритмическая структура поэтического четверостишья или полустишья.
В МС дастанов очень сложно определить свойственные всем песням типологические черты, так как на первый план в данном случае выходит индивидуальный подход, импровизационное мастерство и исполнительские возможности бахши.
Так рассмотрим МС песни «Дад элингнен»:
КХН. с. 188
Особого внимания здесь привлекает метроритмическое строение композиции, которая по классификации Холоповой характеризуется как нерегулярный тип ритмического стиля (Термин регулярности и нерегулярности приведено Холоповой В. Н. в книге «Музыкальный ритм», автор, в своем труде классифицируя ряд типологически важных черт музыкального ритма, дает характеристику — регулярному и нерегулярному типу ритмических стилей (структур)) [4]. То есть, с 1-8 тт идет в размере 2/4, 9 т — 3, 10-15 тт — 2/4, 16 т — 3Л, 17-20 тт — 2/4, чередование размера вначале после 8 тактов — %, далее после 6 тактов — 3Л, и в конце после 4-х тактов создает так называемую «дышащую» структуру (форму). Музыканты в зависимости от исполнительской ситуации вводят в музыкальную композицию ряд изменений. В данной МС, мелостроки состоят из симметричной разновидности восьмисложника, что подчеркивается распевом внетекстовых слогов, появляющихся после каждого четырехсложного бунака. Цезуры в поэтическом и мелодическом плане идентичны кроме первой строки, где остановка (цезура) выявлена распевом четвертого слога, а в последующих строках цезура образуется распевом внетекстовых слогов. Относительно для первой строки хотелось бы подчеркнуть, что ее несимметричная структура в отличие от симметрического связано со строением стиха. Во многих каракалпакских песнях начальные строки отличаются от остальных мелодическим и стихотворным оформлением, они в основном предназначены для привлечения внимания слушателей.
Агалар | кашы каранынг, 3+5 Дад алингнен, | дад алингнен. 4+4 Зия зулпы | шилпаранын, 4+4 Дад алингнен, | дад алингнен. 4+4 Так, в выше приведенном примере, присутствуют и элементы регулярности и нерегулярности. Нерегулярность ритмического стиля, проявляется через переменность размера 2/4 на 3Л. В данном случае на фоне варьировано повторяющихся РФ выделяется нарушение установившегося ритмометрического
рисунка в кульминационной зоне, приходящего на «точку золотого сечения», и данная часть подчеркнута сменой размера на 3А, что приводит к расширению кульминационной зоны и здесь можно говорить об однозначно формообразующей роли ритма.
Подобная «дышащая» структура придает импровизационность мелодическому становлению и свидетельствует об усилении значимости собственно музыкального начала.
Как отмечает В.Н Холопова: «Взаимодействие, борьба элементов регулярности (ритмических «консонансов») с элементами нерегулярности (ритмическими «диссонансами») — один из важнейших факторов музыкальной выразительности и формообразования, благодаря которому в процессе возникают моменты напряжения и разрежения, создается динамический ток в музыкальной форме» [4, С. 20].
По словам автора, элементы «регулярности» и «нерегулярности» могут применяться, активно взаимодействуя друг другом. Основное различие при этом, может выделяться в их функциональном соотношении — господством, подчинением или равномерном положении того и другого, то есть в регулярной ритмике элементы регулярности доминируют, нерегулярные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, преобладают элементы нерегулярности.
Регулярность и нерегулярность ритмических стилей будем рассматривать не как чередование четных и нечетных ритмических размеров, а главным образом, делая акцент на вариативности, изменении протяженности мелострок и на использование подобных «дышащих структур» в целях формообразования.
В песне «Сен яр гедели» из дастана «Гарип Ашик» также отчетливо проявляется формообразующая роль метроритма, которая подчеркивается варьированием и изменением ритмического рисунка в третьей четверти формы, которая подчеркивает кульминационную зону. В данном примере кульминационная зона по сравнению с предыдущими строками построена в размере 2/4, что способствует ускорению темпа:
№ 138 «Сен яр гедели»
КНП. с. 142
Нерегулярность здесь проявлена за счет сме- способствует «раздвижению» формированию
ны размера % на 2/4, ритмического оформления общей для всей каденционной части. и неквадратности тактовых группировок. То есть, Своеобразный принцип организации куль-
здесь первое полустишье имеет 5 тактов, а вто- минационной части песен имеется в МС песни
рое 10, здесь ритмоинтонационное развитие, «Дэрдицнен»:
№ 139 «Дэрдицнен»
КНП. с. 170
Здесь применен очень интересный прием МС характеризуется заметной нерегулярно-
масштабного «сжатия» (тт. 11-13) способству- стью (не стабильностью) временных соотноше-
ющий, при отсутствии звуковысотного обнов- нии мелострок:
ления, формированию зоны напряжения, своео- Сени деп багманга хызмет/етермен - 6 т
бразной метроритмический кульминации. Билмем ма^сетиме ^ашан/жетермен - 4 т
From history music performance Khorezm
Жат еллерге басымды алып/кетермен - 3 т Эзге уатан тутар болдым/дэрдицнен - 8 т Аналогичный принцип организации МС наблюдается в песнях «Теке налыш» и «Дембермес»:
Подводя итог по рассмотрению МС композиционных основ, характеризующих песни лирических дастанов, следует отметить, что:
- в МС дастанных песен, наблюдается явная тенденция к формированию крупных композиционных целостностей, в которой принимают участие как внешние, так и внутренние факторы организации. Следует отметить важную роль ме-троритма в этих формообразующих процессах. Выявлено несколько приемов композиционного укрупнения:
- путем объединения двух и более мелострок ритмоинтонационными и инструментальными средствами;
- создание целостной структуры мелостроф (МС) с помощью метроритмического варьирования;
- формирование единой композиционной основы песни путем образования общей кульминационной зоны;
Процесс объединения мелостроф (МС) в более крупные целостности — композиции всей песни, является следствием профессиональных установок бахши и привносит в сферу музыкальной выразительности новые краски, другое ощущение времени, контраст и напряжение.
^нсок литературы:
1. Айымбетов Хальщданалыгы. - Некис: ^аракалпакстан, - 1988.
2. Афонина Н. Ю. Проблемы ритмического анализа/Ритм и форма: сб. ст./ред. Н. Афонина, Л. Иванова. - СПб., - 2002.
3. Байгаскина А. Е. Ритмика казахской традиционной песни. - Алма-Ата: АГК, - 2003.
4. Холопова В. Музыкальный ритм. - М: Музыка, - 1980.
5. Сагитов И. Т. Каракалпакский героический эпос. Т., 1962.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-17-1-21-23
Matyakubov Matrasul, assistant professor of the pulpit"Traditional performance"
State conservatory of Uzbekistan Tashkent. Republic of Uzbekistan E-mail: [email protected]
From history music performance Khorezm
Abstract: The history of the music of Khorezm — the great history, leaving their own root last ages and traces. She is connected with study enormous amount spoken and written history and literary firsthand. In presentation of the authors of the book she covers approximately from begining nineteenth age. In principal, it is important and that in illumination this second period to histories, they select two main circles of the sources.
Keywords: performance, music, tradition, islam, makom, music instrument, metro-rithm, dastan.
The history of music of Khorezm are convention- oral and written historical and literary source. Sec-
ally divided into two periods. First — it is not fore- ond — it is the immediate and foreseeable history
seeable, and a great story, with roots back centuries of Khorezm music. In the view of the authors of the
and traces of which are lost in myths and legends. book, it covers approximately the beginning of the
It is connected with the study of the vast number of nineteenth century. It is crucial, and that in light
