CC BY
160
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
CULTURAL STUDIES
УДК 7.011.26 (470)
В.П. Большаков
МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОДЫ
В статье рассматриваются особенности бытия русской народной художественной культуры в советской и постсоветской России. Автор анализирует причины и следствия особого внимания советской власти к народной художественной культуре. Прослеживается постепенное исчезновение живых форм народного искусства и развитие их разнообразных имитаций. Отмечается, что его формы и виды порой возрождаются или снова расцветают и возникают новые формы.
Ключевые слова: народная художественная культура, традиция, имитации, ценности
V.P Bolshakov
METAMORPHOSES OF RUSSIAN FOLK ARTS CULTURE IN SOVIET AND POST-SOVIET PERIODS
The article reviews the peculiar features of Russian folk art culture existence in Soviet and Post-Soviet Russia. The author analyzes the causes and effects of Soviet power peculiar attention to folk art culture. The article observes gradual disappearance of living forms of folk art and development of their various imitations. It notes that its forms and types either revive sometimes and flourish again or appear anew.
Key words: folk art culture, tradition, imitations, values
После Октябрьской революции 1917 г. вновь созданное государство проводило активную целенаправленную культурную политику, определявшую направленность развития культуры, использования культурных процессов и достижений для укрепления советской власти. Советское государство с самого начала и до своего краха представляло себя в качестве государства победившего народа, строителя коммунизма. Поначалу в понятие «народ» включались пролетариат (рабочий класс) и союзное с ним крестьянство. Позже, к 70-м гг. ХХ в. утверждалось становление новой исторической общности людей «советский народ», в состав которой входило все население Советского Союза, за исключением отдельных антисоветских, антинародных элементов, явных или скрытых противников режима.
Отсюда следовало, что вообще вся художественная культура нового общества должна была функционировать, сохраняться и развиваться именно как народная: во-первых, будучи народной по своим истокам и основам; во-вторых, по своей направленности на слу-
жение народу страны, строящей коммунизм; в-третьих, по доступности широким народным массам, распространенности, по массовой популярности.
Всем этим определялось внимание советской власти к сохранению и использованию народной художественной культуры. И этим же — отношение к новому в состоянии и развитии народного художественного творчества.
В царской России сама народная художественная культура и близость к ней профессионального искусства оценивались неоднозначно. Снобистски настроенная часть аристократии даже музыку Глинки презрительно третировала за ее «мужичий», простонародный характер. Народность была высоко ценима, однако, либеральным дворянством и демократической интеллигенцией.
Впрочем, в российском обществе XIX в. развилась и националистическая, славяно-фильски-русофильская концепция «официальной народности», которую ярче всех выразил
С. Уваров, провозгласивший священное триединство Православия, Самодержавия и На-
родности. Народность оказывалась при этом одним из трех столпов самодержавной идеологии. Самодержавное православное государство представлялось народным. И в народном художественном творчестве ценились прежде всего выражения «квасного патриотизма», приверженность традициям России патриархальной, крепостнической.
Новая социалистическая художественная культура, вопреки аристократическому снобизму и черносотенной псевдонародности, должна была опираться на подлинно народную художественную традицию, в значительной мере сближаться с этой традицией. В идеологии советского государства место православия заняла вера в идеалы коммунизма. Место самодержавия — мудрое руководство коммунистической партии и ее вождей. То и другое, ориентированное на благо народа, представлялось народным по своим основам, своей сути. Партийным и государственным руководством и представителями советской художественной интеллигенции постоянно подчеркивалось важное значение достижений народного творчества, в том числе и для искусства профессионального.
Известный скульптор С.Т. Коненков писал: «Всему лучшему в себе художники обязаны народу. Его думы и чаяния мы стремимся выражать всю свою жизнь. Мы богаты богатством его культуры, самобытностью его образа жизни, поэтичностью его мировоззрения» [4, с. 364].
В советский период одним из самых главных критериев уровня художественности, высоты достижений искусства стала его народность. Недаром именно в советской России появилось почетное звание «народный артист», которого первым был удостоен знаменитый бас Ф.И. Шаляпин, вышедший из народа, всенародно известный, любимый народом. Позже установилось звание «народный художник». Коллективам художественной самодеятельности — театральным, хоровым, танцевальным присваивались звание народных.
При этом имели значение и оценки идеологической направленности творчества и отношений творца с советской властью. Тот же Шаляпин был лишен звания «народного артиста», когда не вернулся в советскую страну из зарубежных гастролей.
Ценность народного художественного творчества определялась его полезностью в деле строительства социализма, нового общества. Партийные и государственные руководители исходили из того, что, хотя фольклор выражает идеологию и художественные вкусы трудового народа, все же следует и в нем различать передовое, прогрессивное и отсталое, патриархальное. По мнению В.И. Ленина, знание народного творчества полезно для постижения народной психологии. А само это творчество, что отмечалось им в статье «Развитие рабочих хоров в Германии», — для пропаганды социализма.
Во всяком случае, изучение, сохранение и использование народной культуры, ее достижений в советское время стало практически насущным. Это сказалось на судьбах народного художественного творчества и исполнительства в послереволюционной России.
С одной стороны, внимание советской власти к народной художественной культуре способствовало сохранению ее богатейшего наследия, продлению жизненности народных традиций в художественном творчестве. С другой стороны, это же внимание выразилось в политическом, идеологическом, организационном давлении на всю сферу народной культуры. Под таким давлением действительная народность постепенно вытеснялась, заменяясь ее эрзацами, имитациями, в лучшем случае — специально организуемыми государством по-луказенными формами существования.
Основы изучения русской народной художественной культуры были заложены ее исследователями в XIX в. В веке XX, в советское время было продолжено теоретическое осмысление фольклора, словесного и музыкального, танцевальных и декоративно-прикладных традиций, народных ремесел и промыслов, народного зодчества. В этом процессе участвовали лингвисты, литературоведы, музыковеды, этнографы, историки, такие как: М.К. Азадовский, В.Н. Чичеров, Б.В. Асафьев, В. М. Жирмунский, В.Я. Пропп и многие другие выдающиеся ученые.
Наряду с теоретическими исследованиями, в советской стране развернулась работа по сбору конкретных фольклорных и иных материалов народного творчества. Для их собирания и изучения в стране складывалась система центральных и региональных центров и органи-
заций. Фольклорные материалы собирали специальные экспедиции, в которых участвовали сотрудники Домов народного творчества, представители академической науки, например, института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский Дом), а также преподаватели и студенты высших учебных заведений: историки, филологи.
Постоянно расширялось пространство исследований. Так, если на Северо-Западе России в XIX — первой половине XX вв. активно собирали фольклор русского Севера, то с 60-х гг. XX в. все больше внимания стали привлекать другие регионы. В Великом Новгороде, на кафедре русской литературы педагогического института (позже новгородского государственного университета) с 1958 г. постоянно велась работа по сбору местных фольклорных материалов, продолжающаяся и в наши дни [7]. Во многих российских областях производились записи фольклорных текстов и мелодий, описания танцевальных структур, сбор произведений народного ремесленного творчества. Особо важным оказалось использование при этом возможностей техники: диктофонов, магнитофонов, фото, кино- и видеокамер.
Благодаря упорной работе собирателей, в настоящее время центральные, региональные и областные архивы содержат огромное количество материалов, характеризующих богатство русской народной художественной культуры и динамику ее развития. За годы советской власти осуществлено множество изданий, в которых представлено ее богатство и разнообразие, появилось немало публикаций, в которых сделан научный анализ собранных материалов.
Народная художественная культура при этом сохранялась не только в качестве архивных и музейных ценностей, но и в своей действенности, которая обеспечивалась созданием в послереволюционной России системы специальных организаций и учреждений. В масштабах всей страны была развернута сеть клубов (сельских и городских), домов и дворцов культуры, в том числе и домов народного творчества. В них и при них, на их базах образовывались оркестры и ансамбли народных инструментов, ансамбли песни и пляски, народные хоры, танцевальные коллективы, кружки и студии народных ремесел.
Такие организованные формы существовали в колхозах, совхозах, сельских районах, в армейских соединениях, военных округах, при всех более-менее крупных предприятиях в городах, во всех высших учебных заведениях. В стране постоянно проводились фестивали и конкурсы народного творчества.
В клубах, домах и дворцах культуры, правда, народное творчество постепенно все более ощутимо стало представленным в системе так называемой художественной самодеятельности, производной от любительства, стремящегося к профессионализму. Советские исследователи отмечали, что сосуществуют, «дополняя друг друга, виды досуговой художественной самодеятельности, восходящие к традициям народного (фольклорного) творчества и следующие системе, организационнотворческим принципам профессионального искусства» [5, с. 3]. В составе клуба художественной самодеятельности, скажем вуза, могли быть одновременно хор академический и хор народный (по репертуару, стилю, манере исполнения), причем и последний стремился к исполнительскому профессионализму.
Народная художественная культура бытовала и в таких специально организуемых формах и в то же время в еще живых традициях повседневности и праздников советского времени. Распространенность народного художественного творчества в жизни советского населения характеризуется двумя тенденциями. Первая проявила себя в том, что народное творчество и исполнительство постепенно почти исчезает из обычной жизни, обычного общения: «Уходят из быта не только произведения фольклора, но и образцы стилей его исполнения» [10, с. 20]. Скажем, балалайка в домах не только горожан, но и крестьян уже в 1960-е гг. стала редкостью. Ее место заняла гитара. На смену гармони и баяну после войны пришел аккордеон. Русские народные сказки, если и рассказывали, то чаще всего в их олитературенных вариантах. На танцах все реже встречалась русская плясовая. Народные ремесла удерживались только там, где были административно организованные формы их сохранения. Народный костюм стал совершенной экзотикой.
Тем не менее, что-то от не заорганизованного народного творчества долго теплилось, особенно в провинции. Дети в довоенной, да
и послевоенной советской России росли, так или иначе знакомясь с элементами народного творчества. Дома (в деревнях больше, чем в городах) им нередко пели старые колыбельные песенки. На ночь рассказывали не только сказки, созданные писателями, но и народные. Встреча Нового года и в домашних и в организуемых для детей праздниках не обходилась без песенок «В лесу родилась елочка», «Маленькой елочке холодно зимой» и хороводного кружения вокруг наряженной елки.
В детских учреждениях, детских садиках, в младших классах школы дети, зачастую одетые в хотя бы подобие русских национальных костюмов, разыгрывали народные танцевально-песенные сценки «Как пошли наши подружки в лес по ягоды гулять» или: «А мы просо сеяли, сеяли».
Исследователи конца ХХ в. отмечали, что и в быту взрослых в российской провинции «на протяжении долгих лет сохраняются в деревнях поющие коллективы, которые с некоторых пор называются фольклорными». «Однако, себя они не ощущают каким-то «фольклорным коллективом», а собираются и поют потому что так привыкли, что так было и раньше, так собирались и пели когда-то» [7, с. 10].
Русские народные песни и варианты русской плясовой кое-где оставались элементами застолий, семейных и дружеских праздников. Порой при сохранении местной манеры исполнения, исполнения не на показ, а для души. Так, в сибирском городе Гурьевске в 1960-е гг., когда какая-нибудь компания отмечала день Великой Октябрьской революции или первомайский праздник, собравшиеся нередко запевали старую песню:
Развеселый жил у нас подрядцик Рассказу я вам рассказ:
Раз он ехал, йехал за полуцкой,
За полуцкой в прослый раз.
Далее следовал разухабистый припев, который сопровождался приплясыванием с притопыванием тяжелой обувью:
Обзя д, Рома,
Да не ноцуешь дома,
А ноцуешь в кабацке С поллитровоцкой в руцке.
В городах во время дружеских встреч, семейных праздников пели старые романсы неиз-
вестных или малоизвестных авторов, такие как «Не пробуждай воспоминаний», «Шумел камыш, деревья гнулись», а также — романсы с налетом цыганщины на стихи известных поэтов: Я. Полонского «Мой костер в тумане светит», Ап. Григорьева «О, говори хоть ты со мной, гитара семиструнная».
К концу ХХ в. даже в глубинке России такого рода элементы встреч и праздников становились все более редкими.
Вторая тенденция, характерная для бытования народной художественной культуры, связана со специальной активной организацией ее жизненности. Прежде всего, в виде исполнительства. Основой для этого стала, во-первых, упоминавшаяся сеть клубов, домов и дворцов культуры, народные коллективы которых выступали перед населением с концертами, отдельными номерами праздничных шоу. Во-вторых — развитие средств массовой коммуникации, радиофикация, кинофикация страны. Позже — распространение телевидения.
Народная музыка, инструментальная и вокальная, звучала по радио в исполнении профессионалов высочайшего уровня: оркестра народных инструментов имени Андреева, народных хоровых коллективов, ансамблей песни и пляски, таких певцов, как Шаляпин, Нежданова, Обухова, Козловский, Лемешев, Русланова и многих-многих других.
Население слушало по радио народные сказки, которые читали замечательные чтецы и актеры театров. Было множество радиопостановок народных сказок. Советским людям предлагалась и соответствующая печатная продукция: сборники народных былин и сказок. Народные песни и танцы вплетались в ткань художественных кинофильмов. Было создано множество мультфильмов на основе литературных сказок (А.С. Пушкина, С.Т. Аксакова, П.П. Ершова, А.Н. Островского). Но часть мультфильмов ставилась по мотивам былин («Садко», «Илья-Муромец») и сказок собственно народных («Терем-теремок», «Цапля и журавль», «Лиса и заяц»). Герои, персонажи народного художественного творчества были хорошо знакомы и детям, и взрослым. Люди старшего поколения до сих пор помнят незабываемую Бабу-Ягу в исполнении Е. Лебедева, кинообразы Кощея Бессмертного, Василисы Премудрой.
В концертной деятельности участвовали разнообразные коллективы, самодеятельные и профессиональные: хор имени Пятницкого, Воронежский хор, ансамбль песни и пляски имени Александрова, танцевальные ансамбли «Березка», ансамбль Моисеева. Популярны были вокальные ансамбли (например «сестры Федоровы»), исполнители народных песен, такие как Л. Зыкина.
Произведения песенного народного творчества входили в репертуар всех хоровых и ансамблевых коллективов, в том числе и академических, которым не была свойственна народная манера исполнения.
Впрочем, исследователи народной художественной культуры понимали, что в данном случае речь шла уже о не вполне живой народной традиции. То, что было будто бы ею, оценивалось по-разному, как вторичная, во многом обезличенная традиция, как фольклоризм, в отличие от фольклора, как то, что усреднено, утратило оттенки творческой индивидуальности, местный колорит. Отмечалось, что, например, народные хоры по стилю, манере исполнения стали похожи один на другой, хотя при этом повысился их исполнительский профессионализм.
Но народное художественное творчество по определению не профессионально. И когда оно ставится на профессиональную основу (им занимаются профессионалы, получающие заработную плату за свой творческий труд, имеющие специальную подготовку), оно подвергается специальной обработке, переставая быть по сути народным.
В XX в. в советской стране — в условиях нарастающей индустриализации, урбанизации — процессы трансформации народной художественной культуры шли в сторону ее профессионализации, утраты индивидульной вариативности, изменения способов трансляции художественного опыта (уже не непосредственно, не от творца к творцу).
Накопленное за века богатство народного художественного творчества подвергалось существенной обработке: олитературивались тексты народных сказок, обрабатывались (в том числе и для академического исполнения) мелодии и тексты народных песен, доводились до профессионального совершенства усредненные формы народного танца. Русская плясовая в исполнении ансамбля песни и пляски
Советской Армии или хороводные кружева ансамбля «Березка» на высочайшем художественном уровне выражали своеобразие вообще русской пляски, русского хоровода, в то время как та и другой в разных регионах России в разное время очевидно своеобразны. Русская народная песня «Со вьюном я хожу» в обработке А. В. Свешникова народна только по своей первичной основе. О народных хорах исследователь фольклора советского периода И. И. Земцовский писал: «Народные хоры — детище нового времени, ему не нужны поля и избы, его стихия — сцена, экран, праздник. Это не быт. Это не фольклор. Это — фольклоризм» [3, с. 9].
Обезличенная традиция продуцировала не только высокий профессионализм исполнительства, но и сценические и концертные штампы, проникавшие в быт в качестве имитаций народности.
Народная традиция, становясь вторичной, окостеневает, консервируется. У сознающих это профессионалов время от времени возобновлялся интерес к народности в ее первозданных истоках. Начинались поиски, попытки восстановления старых текстов, напевов, элементов забытых манер исполнения музыки и танцев. И таким образом, на уже достигнутом высоком профессиональном уровне народная традиция хотя бы частично оживала.
В то же время, угасание народной традиции при сохранения интереса и внимания к ней породило массу ее имитаций. Имитации народности, «подделки» под народность вызывались разными причинами.
Некоторые профессионалы, особенно поэты, видели идеал, образец в народном художественном творчестве. И старались воспроизвести народную стилистику, манеру, использовать поэтические приемы, характерные для народной поэтики. Для некоторых поэтов стремление к народности было органичным, естественным. И они не имитировали, а воплощали в своем творчестве народную традицию. До революции таким поэтом был, например, Кольцов. После революции — Сергей Есенин, который сам называл себя последним поэтом деревни. Но его собрат по перу, поэт с Ладоги Клюев стал скорее довольно скучным имитатором народности. Недаром Есенин писал о нем [1, с. 146]:
И Клюев, ладожский дьячок,
Его стихи как телогрейка.
Но я вчера их вслух прочел И в клетке сдохла канарейка.
К народности как к идеалу художественности стремился и такой известный советский поэт, как Александр Прокофьев. В попытках приближения к народности стиха он сохранял даже речевую полу грамотность, неправильные ударения. Пародист Александр Иванов пародию на стихи Прокофьева закончил четверостишием:
Потому что мне и горя мало,
Ибо не самой, а самый тын,
Чтоб меня поляна понимала:
Ударений много, я — один.
Имитируемость народных традиций сказалась и на развитии народных ремесел и промыслов, продукция которых все более обретала черты псевдонародности, сувенирности. Бесчисленное количество сувенирных матрешек, игрушек, напоминающих дымковские, подносов, расписанных вроде бы как жостовские, шкатулок «под Палех» и т. д. — все это представляет и сейчас якобы своеобразие русского народного художественного творчества.
Подделки «под народ» в советское время оказывались производными и от политического давления, определялись идеологическим заказом. Народные формы художественного творчества считались более доступными широким слоям населения, нежели высокое профессиональное искусство. Стало быть, пропаганду средствами искусства и надо было вести с использованием народной традиции. Поэт Демьян Бедный в своих стихах-агитках ориентировался именно на это. И «народность» его произведений очевидно отдавала искусственностью.
Политические установки давления вообще на художественную культуру (с тем, чтобы она соответствовала задачам строительства нового общества) напрямую коснулись народного творчества. Советское государство, партийные органы в 1930-1940-е гг. уже вполне сознательно и откровенно пытались организовать это творчество и руководить им. В ряде документов советского периода содержалось требование к фольклористам принять учас-
тие «в организации создающегося фольклора, связанную с социалистическим переустройством деревни» [8, с. 8].
В то же время, за «клеветнические» (анти-колхозные, антисоциалистические) частушки, рассказы, песни, анекдоты власть стала все жестче преследовать их авторов и исполнителей. Им грозили тюрьмы, лагеря, физическое уничтожение.
В противовес вредным образцам художественного творчества предлагалось поддерживать полезные, те, которые очевидно служат делу социализма.
Началась воспитательная, организационная, идеологическая работа со сказителями, песенниками, частушечниками. Тематику и направленность организуемого творчества меняли коренным образом. Известные народные сказители и сказительницы, такие как М. Крюкова, П. Рябинин, И. Федосова и др., создавали сказы историко-революционные: о Ленине, о героях гражданской войны, о счастливой колхозной жизни, о героях-папанинцах, героях производства (стахановцах), вообще о хорошей жизни и хороших условиях труда в советской стране.
И хотя сказителям помогали профессиональные писатели, их сказы, внешне сохранявшие черты народной художественности, оказывались только ее несовершенным подобием. В официальной пропаганде их новое творчество высоко оценивалось. М. Крюкову приняли в Союз советских писателей. Но фальшивость социалистических сказов ощущалась слушателями, интерес которых к творчеству сказителей угас.
Такая форма народного творчества, как частушка некоторое время после революции бытовала бесконтрольно. Результатом этого стало то, что «из тысячи собранных... частушек значительная часть антиколхозных, контрреволюционных и просто похабных» [8, с. 10].
В связи с этим перед поэтами и композиторами была поставлена задача — переломить эту ситуацию, работая в области частушки. Разными способами (используя концерты, СМИ, кино) новую идеологически правильную частушку «вбрасывали» в народ. Но искусственно порожденные имитации народных частушек были в художественном отношении невыразительными, например:
В коллективе наша сила Это ясно теперь нам.
Укреплением колхозов Бьем по классовым врагам.
В жизни это, конечно, не пелось. Xотя частушка из быта крестьянского, да и городского исчезала медленнее, чем сказ, будучи наполняемой новыми смыслами и оттенками смыслов.
Изменения народной художественной культуры, происходившие в СССР, определялись и общими для индустриального и постиндустриального обществ процессами и спецификой советской действительности.
Постепенное угасание живой народной традиции проявилось в исчезновении некоторых видов и форм народного творчества: часть «старейших видов и жанров фольклора (былины, исторические песни, некоторые обрядовые действа) существуют уже лишь в памяти наиболее пожилых народных исполнителей. Из повседневного быта они фактически ушли. Их исполняют в основном по просьбе собирателей фольклора, либо в составе фольклорных ансамблей со сцены» [6, с. 113]. То же самое относится к сказу, к неолитературен-ной сказке, к незаштампованному народному танцу. То, что сохраняется, бытует во вторичной традиции и наполняется новыми смыслами, изменяясь содержательно.
Смысловое, содержательное изменение народной художественной культуры в послереволюционной России было существенным. Обусловилось оно в чем-то новыми реалиями жизни, в чем-то политическим и идеологическим давлением.
В послереволюционные годы в фольклоре оставались активно действенными лирическая и балладная песня, сказы и легенды, частушки, пословицы, поговорки. В словесно-музыкальном народном творчестве в этот период появляются новые герои, создаются устные сказы о Ленине, легенды и песни о героях революции и гражданской войны: Щорсе, Чапаеве, Ворошилове, Буденном и др.
Фольклорным сопровождением гражданской войны были частушки и припевки, которые сочиняли или перерабатывали белые и красные. Те и другие высмеивали противника, похвалялись своей доблестью. Красноармейцы, воевавшие с армией адмирала Колчака, пели:
Эх, яблочко, сбоку зелено.
Колчаку за Урал ходить не велено.
Большое развитие получило песенное творчество. Песни революционных и послереволюционных лет обычно имели конкретных авторов. Впрочем, в основе всего, что создано народом, всегда было чье-то авторство, неизвестное, забытое. И этих авторов революционной лирики обычно не знали, не помнили. Об авторстве некоторых песен спорят до сих пор. Например, о песне «По долинам и по взгорьям шла дивизия вперед». Но песни эти получали широчайшее распространение и воспринимались в качестве народных. Таких песен очень много: «Там вдали за рекой», «Наш паровоз вперед лети», «Конная Буденного» и множество других. По поводу последней названной песни ее автор, поэт Д. Актиль (Френкель) говорил: «Я не столько автор, сколько родоначальник этой песни».
В легендах и песнях того времени выражались революционный энтузиазм, энтузиазм строителей нового мира, чувства скорби по погибшим в революционном огне товарищам. В них звучали мотивы революционного героизма, возвышенной романтики, веры в ненап-расность жертв, надежд на светлое будущее.
Другая по направленности героика, чувства горечи от очевидной погибели России звучали в песнях и романсах, которые создавали и пели те, кто боролся с советской властью. Романсные, фактически шансонные песни, такие как о поручике Голицыне и корнете Оболенском, разумеется, не исполнялись в советской стране. Но нельзя сказать, что их вовсе забыли.
В частушках в пору коллективизации отражались изменения в жизни советской деревни. В этой жизни было все: самогоноварение, драки, грабежи, разбой. И деревенские парни пели:
Меня били, колотили —
В три кола, четыре гири.
Я, мальчишка, не бежал,
С кармана ножик вынимал.
Но в частушках отражались и перемены к лучшему:
Парни дрались и ругались С осени до осени.
В комсомольцы записались,
Хулиганить бросили.
Во всяком случае, до 1930-х гг. фольклорная традиция, изменяясь, все же оставалась народной по своему характеру.
В 1930-1940-е гг. партия и правительство советской страны поставили всю художественную (в том числе и народную) культуру под жесткий идеологический контроль. И живое народное творчество все более сменялось его имитациями, стилизацией под него. Очевидно, что создавались по идеологическому заказу частушки типа:
Много дров у нас в лесу.
Много и кустарника.
Не бери пример с лентяя,
А бери с ударника.
В период Великой отечественной войны и после нее массовую популярность обрела лирическая песня. Опять-таки, авторская. Но многие песни, сочиненные профессиональными поэтами и композиторами, оказывались народными по широте их распространенности, по задушевному настрою.
Песня «Катюша», созданная в 1930-е гг., героиня которой передавала привет бойцу на дальнем пограничье, во время войны стала, выражаясь современным языком, национальным брэндом. Она, как и другие песни, исполнялась по радио и со сцены. Но ее и такие песни, как «Вьется в тесной печурке огонь» люди пели и для себя, для души.
Во время войны создавались и новые частушки:
На мне теплая ушанка,
На ней красная звезда.
Водит в бой залетка танки,
А я к фронту поезда.
В новгородской области женщины пели:
Старорусскими на поле Была сильная война.
Маво милого убили —
Я осталася одна.
После войны на вокзалах, по поездам и электричкам встречалось множество инвалидов, просивших подаяния с использованием жалостливых песен типа: «Я был батальонный разведчик, а он писаришка штабной», которая заканчивалась словами: «Ах, люди, вы русские люди, налейте мне чарку вина».
Этот элемент народного творчества ожил вновь после войны в Афганистане. Участники этой войны создали и пели свои песни о героизме, жертвенности советских солдат и о тяжкой доле тех, кого война искалечила.
В общем, песни, частушки с мотивами героики, революционной и военной романтики к 1960-м гг. уходят из быта населения советской страны. В то же время, интерес к собственно народной традиции в художественном творчестве и исполнительстве вновь активизируется. Прежде всего, в части собирания фольклористами еще сохранившегося в глубинке России фольклора. И не только фольклористами, и не только фольклора.
Певцы, танцоры, исполнявшие народные песни и танцы, старались восстановить старые оригинальные тексты, возродить мелодическое, ритмическое, стилистическое своеобразие народного исполнения. Началось активное собирательство произведений народного зодчества, народных ремесел. Около Великого Новгорода, например, возник музей под открытым небом «Витославлицы», куда со всей новгородской области свозят старинные избы, мельницы, образовавшие целые улицы. В избах собрана старинная утварь, позволяющая представить себе своеобразие быта русского крестьянства на новгородской земле.
Это, как и многое другое в динамике художественной культуры, происходило тогда, когда вообще народное творчество, фольклор обретали во многом музейный характер или характер вторичной традиции. И восстановление форм, видов, жанров, стилей народной художественной культуры стало искусственным. Тем не менее, даже вторично традиционное художественное творчество продолжало выражать исконные для народа смыслы, ценностные установки.
В профессионально оформленном фольклоре советского периода сохранялась направленность на реализацию народных чаяний, надежд на победу сил добра над силами зла, на достижимость счастливой жизни. В народных песнях звучали мотивы любви к родине, к родной природе. Народная лирика продолжала выражать разные душевные состояния, чувства счастливой или неразделенной любви. Народными в этом ключе становились и вос-
принимались как таковые некоторые профессиональные эстрадные и романсные исполнители, такие как И. Юрьева, В. Козин, Л. Утесов, К. Шульженко, В. Агафонов. Народное художественное творчество проявляло себя и в таком феномене советского периода, как художественная самодеятельность. В стране, особенно после войны, «параллельно существуют, дополняя друг друга, виды досуговой художественной самодеятельности, восходящие к традициям народного (фольклорного) творчества и следующие художественной системе, организационно-творческим принципам профессионального искусства» [9, с. 3].
Xудожественная самодеятельность только частично опиралась на народную традицию и то, чаще всего, на вторичную. Xоры, ансамбли, танцевальные коллективы и отдельные исполнители пытались сохранять народную манеру исполнения, все же стремились к профессионализму. В послевоенном Советском Союзе развились виды и формы художественного творчества, вроде бы не имевшие прямых аналогов ни в народном, ни в классическом профессиональном искусстве. Это вокальноинструментальные ансамбли, рок-группы, авторская песня, туристская песня.
В крупных городах в связи с возрастанием такой социальной группы, как студенчество активизировался студенческий фольклор. Появился интерес к старым студенческим песням, таким как «В гареме нежится султан», «Там, где Крюков канал и Фонтанка река словно братец с сестрой обнимаются». Появились и стали популярными новые песни студентов, туристов, геологов, песни стройотрядов: «Стучат вагончики по перегончикам», «Все перекаты, да перекаты». Необходимость в выражении разнообразных чувств, настроений сделала народными по популярности такие песни, как «Сиреневый туман» Анчарова.
Вообще, народ не безмолвствовал. В стране, в которой масса людей прошла и проходила через тюрьмы и лагеря, разные настроения оказались выраженными в лирике, связанной с этим. Вспоминались и пелись песни царской тюрьмы: «Таганка», «С одесского кичмана бежали два уркана» и др. Но наибольшую популярность обрели песни сталинских лагерей: «Я помню тот Ванинский порт и вид парохо-
дов угрюмый», «По тундре» и многие другие, сближавшиеся с полублатным шансоном.
С конца 1950-х гг. зазвучали так называемые «бардовские» песни. Их творцы и исполнители не были профессиональными поэтами и музыкантами (по крайней мере тогда, когда каждый из них начинал свое творчество). Лучшие из них достигли уровня высокого профессионализма. Однако их песни остались народными по духу и по широчайшей распространенности. Песни Б. Окуджавы, В. Высоцкого и некоторых других бардов подвергались официальной критике. Они с большим трудом «пробивались» на радио, в кино и на телеэкраны. Концертная деятельность бардов была полуподпольной, всячески затруднялась. Но распространяемые в магнитных записях, заученные на слух, эти песни слушались и пелись всем русскоязычным населением Советского союза. Негативная реакция партийных и государственных органов на песни бардов определялась не антисоветской направленностью их творчества. Последняя была свойственна разве что Галичу. Идеологическое начальство раздражало как раз то, что в песенном творчестве бардов светилось действительное (не официозное, не фальшиво патриотическое) отношение народа ко всему происходящему в стране. Народ естественно воспринимал эти песни как свои, как выражение жизни своего духа. Поэтому творчество бардов отвечало основным критериям народности в новых, современных условиях.
Одним из сохранившихся и расцветших в советское время жанров народного творчества оставался анекдот. Тематика анекдотов была разнообразной. Люди посмеивались над нелепостями в своих бытовых взаимоотношениях, над обычными человеческими пороками и слабостями. Но анекдоты советского периода выражали и отношение населения к внутренней политике своего государства, к фальшивости советской идеологии. В 1960-е гг. и позже создавались и широко распространялись целые серии анекдотов о Ленине и его соратниках, таких как Сталин, Дзержинский. О герое гражданской войны Чапаеве, его ординарце Петьке и пулеметчице Анке. Вообще, романтизированные образы вождей и героев советского времени теперь становились бала-
ганными. Распространены были анекдоты и о действующих руководителях партии и правительства, о Хрущеве, Брежневе. Анекдот, острое слово становились ответом народа на фальшивость официальной пропаганды.
В одном из кинофильмов, изображавшем счастливую жизнь свободных советских людей, звучала жизнерадостная песня со словами: так будьте здоровы, живите богато. Как бы в ответ на это пустое пожелание население запело:
Так будьте здоровы, живите богато, Насколько позволит вам ваша зарплата.
А если зарплата вам жить не позволит,
Ну, что ж, не живите — никто не неволит.
Говорят, что этот куплет впервые прозвучал в одной из программ Л. Утесова. Но кем бы он ни был сочинен и исполнен, в народе он бытовал без имен автора и первого исполнителя.
Поскольку идеологи, средства массовой информации постоянно твердили, что за все хорошее в стране и даже в мире надо благодарить родную мудрую коммунистическую партию, и этим порядком надоели населению, в народе родилось двустишие:
Прошла зима. Настало лето.
Спасибо партии за это.
Хотя бы в отдельных живых элементах народного творчества отражалась все более явная готовность населения страны к существенным перемена в ее внутренней политике и господствующей идеологии.
В пору перестройки и после нее политическое и идеологическое давление на художественную культуру (в том числе и народную) сначала ослабло, а потом практически исчезло. Востребованность народного художественного творчества и его распространяемости диктуется теперь коммерческой выгодностью или невыгодностью. Вторичная художественная традиция стала реализуемой в основном в шоу и туристическом бизнесе, в сувенирной продукции. На концертных площадках, в развлекательных программах телевидения активизировались элементы псевдонародности. Чаще всего это песни и приплясывания в национальных костюмах. Юмор от бытовой распространенности в анекдотах и присловьях
плавно перетек на эстраду, в телевизионные шоу типа «Аншлаг». Содержание юморесок от остро политического в начале перестройки скатилось к чисто бытовому, нередко к смеху над тем, что «ниже пояса». Бардовская песня почти изжила себя. Ее сменили шансонно-ресторанные произведения, характерные для массовой шлягерной продукции. Xотя и до сих пор проводятся фестивали авторской песни. И не только в России. И. Губерман в книге «Вечерний звон» [2] рассказывает о ежегодном всеамериканском слете русской авторской песни, о том, что такие же слеты проводятся в Израиле и Швейцарии.
В музеях, тех, что под открытым небом, устраиваются празднества и ярмарки, костюмированные гуляния с исполнением народных песен и танцев, с элементами народной обрядности.
В Санкт-Петербургском государственном этнографическом музее действует фольклорный театр, задача которого — представить народное художественное творчество не просто через вещи и предметы, но более или менее целостно, с использованием и костюмов, и текстов, и музыки, и народной театральности.
В глубинке, в районах областей России в неисчезнувших, но плохо финансируемых домах культуры еще функционируют коллективы художественной самодеятельности, фольклорные группы и ансамбли, собирающие обычно малочисленную публику во время сборных концертов на официальных празднествах.
По-видимому, даже вторичная художественная традиция практически исчерпала себя. Ее жизненность и действенность обнаруживаются только в новых формах художественного творчества, отталкивающихся от этой традиции, ищущих возможности нетрадиционного использования порожденных в народной культуре художественных образов и приемов, манер и стилей исполнения.
С 1990-х гг. в перестроечной России народное творчество обнаружило себя в виде граффити. Заборы, свободные пространства стен и ограждений покрылись надписями и рисунками. В них непрофессионалы, чаще всего молодые, выражали свои общественнополитические позиции и грани художественной индивидуальности.
Вряд ли стоит говорить о полном исчезновении народной художественной культуры, ее полном растворении в культуре массовой, потребительской.
Похоже, что народное художественное творчество переживает момент адаптации к новым видам и формам культурной коммуникации, характерным для экранной культуры и информационных обществ.
Новые горизонты народного художественного творчества проглядывают в компьютерном искусстве, в потенциале мультимедиа: во множестве создаются тексты, мелодии, рисунки, распространяемые в сети Интернет. Трудно сказать, когда, насколько и как именно такое творчество проявит себя в качестве народного. Но не исключено, что проявит и обнаружит в себе нечто от не умирающей вовсе народной традиции.
Библиографический
1. Есенин С. Сочинения: в 2 т. Т. 2. — М., 1955.
2. Губерман И. М. Вечерний звон. — М., 2009.
3. Земцовский И. И. От народной песни к народ-
ному хору: игра слов или проблема? // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. Вып. 2. — Л., 1989.
4. Коненков С. Т. Мой век: воспоминания. — М.,
1988.
5. Михайлова Н. Г. О некоторых общих особен-
ностях современной художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность: традиция, мастерство, воспитание. — М., 1985.
список
6. Народная культура в современных условиях:
учеб. пособие. — М., 2000.
7. Фольклор новгородской области: история и со-
временность / сост. О. С. Бердяева. — В. Новгород, 2002.
8. Фольклор России в документах советского пе-
риода 1933-1941: сб. док. — М., 1973.
9. Художественная самодеятельность: традиции,
мастерство, воспитание: сб. науч. тр. — М., 1985.
10. ШаминаЛ. В. Об искусстве народного пения
// Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. Вып. 2. — Л., 1989.
