CC BY
53
УДК 401
ББК81
Меженская Наталья Александровна
соискатель г. Белгород
Метафорические воплощения стихии «Вода» в художественной прозе
В. Тендрякова
В статье исследуются особенности метафорической лексики, связанной с описанием водной стихии, в текстах В. Тендрякова, ее /?<9ль б создании двух планов образа стихии.
На современном этапе развития филологической науки возрос интерес к
изучению метафоры как определенному феномену. Она стала предметом изучения многих наук: философии, психолингвистики, когнитивной лингвистики (А.Ф. Лосев, Дж. Лакофф, X. Кларк, В.В. Петров, И.Трир и др.), филологии (В.Г. Москвин, М.В. Никитин, Ю.П. Солодуб, В.И. Телия, О.И. Усминский, H.A. Туранина, В.К. Харченко).
Метафора находит более естественное место в художественной речи, чем в других функциональных стилях языка. Двуплановость значения, образность делает ее полноправным средством выразительности в художественной речи и отдают первое место среди других тропов (Мезенин, 1984; Гак, 1998; Световидов, 1999; Мерзлякова, 2001). По словам Тураниной H.A., метафора в современном языке является самым сильным и активным средством семантического словообразования: «Сравнивая и сопоставляя порой несопоставимое, метафора переносит художественный образ в плоскость языка, выступая тем самым как механизм порождения нового значения слова» [6, 8]. Следовательно, в конкретном идиостиле метафора составляет основу художественных преобразований на словесном уровне, является средством создания образной картины мира.
Традиционно исследователи делят метафору на языковую и художественную (индивидуально-авторскую) (Черкасова, 1968; Бессарабова, 1987; Телия 1977, 1981; Арутюнова, 1990; Скляревская, 1993 и др.). Сравнивая эти явления в разных аспектах (гносеологическом, логическом и семантическом), ученые пришли к выводу, что эти виды метафор находятся в сложных и противоречивых отношениях и связях, а общим для них является свойство перенесения наименования с одного предмета на другой на основании сходства. С лингвистической точки зрения системной является языковая метафора, а художественная внесистемна, субъективна (отражает индивидуальный взгляд на мир), сохраняет авторство, уникальна, невоспроизводима [3, 29-37], а, следовательно, не заслуживает быть объектом пристального исследования лингвистов. В нашем исследовании мы придерживаемся обратной точки зрения и считаем, что именно авторские метафоры представляют особый интерес для изучения, поскольку являются структурным элементом образной картины мира и отражают язык эпохи через авторское, творческое словоупотребление. За основу принимаем определение H.A. Тураниной: «Под индивидуально-авторской метафорой мы понимаем такой тип переносного значения слова, который задает семантическую двуплановость на основе реализуемых в контексте сходных признаков денотатов с целью отражения индивидуально-значимой образной картины мира» [6, 9].
Избирательность видения мира художником слова воплощена прежде всего в индивидуально-авторской метафоре, так как образная система непосредственно связана с эстетико-философской концепцией автора и является наиболее личностным компонентом стиля, индивидуальной манеры писателя.
Основная функция метафоры - образная, то есть создание образа. Впервые моделирующая роль образа и его способность порождать метафоры, соотносимые с ним, была замечена в лингвопоэтике. Термин «образ» традиционно используется в качестве категориальной единицы при описании и
анализе образной системы художественной речи (А.Д. Григорьева, H.H. Иванова «Поэтическая фразеология Пушкина»,1969). Подобные обзоры приводятся в монографиях Г.Н. Скляревской (1993), Н.В. Павлович (1995), H.A. Илюхиной (1998), H.A. Тураниной (2003).
Наибольший интерес представляют образы, отражающие такие реалии, которые в жизни народа занимают видное место и вследствие этого получают богатую историко-культурную «ауру». Предметом исследования стал образ стихии «Вода» в художественной прозе В.Тендрякова.
При исследовании метафорического воплощения водной стихии важное значение имеют метафорические переносы. Метафора «делает наглядной невидимую картину мира», создает ее «языковую картину, воспринимаемую за счет вербально-образных ассоциаций, состоящей из слов и выражений» [4, 180]. Проблема метафорического переноса была известна еще в античности (Квинтилиан). Универсальные МП, не зависящие от частиречной принадлежности, заключались в смене категориального аспекта одушевленности/неодушевленности или же могли не затрагивать этот категориальный аспект (О-Н, Н-О, Н-Н, О-Д). Перечисленные направления МП характерны как для языковой, так и художественной (авторской) метафоры. Г.Н. Скляревская, опираясь на результаты предшествовавших исследований, предложила классификацию типов регулярных метафорических переносов (МП) в разряде имен существительных, выделив 6 регулярных. H.A. Тураниной при исследовании индивидуально-авторской метафоры в поэзии начала 20 века было выделено 17 разновидностей МП. В своем исследовании будем опираться на классификацию типом МП Тураниной H.A.
При создании образов с наименованиями водной стихии можно выделить два направления: первое связано с образованием метафор, имеющих в семантике сему со значением воды или жидкости, общее значение таких метафор связано со стихией воды: струящейся реке (IV, 1974, 479), по захлебнувшемуся в сугробах снегу (IV, 1968, 581), в черном воздухе -сплошной поток белых хлопьев (I, 1954, 28), из кустистых бровей в упор -
зрачки, плавающие в голубой старческой влаге (V, 1979-1982, 654).Подобные метафоры единичны в текстах В. Тендрякова.
Второе направление в развитии семантики метафор - наименований стихии воды - связано с изменением их функциональной направленности, то есть с использованием их для образного изображения различных реалий действительности.
Основу метафорической лексики, связанной с описанием водной стихии, составляют слова, обозначающие внешние свойства человека. Образное видение основано на зрительном восприятии, что подтверждают метафоры в текстах В. Тендрякова. В первую очередь в метафоре получает отражение образное представление, опирающееся на физическое, зрительное восприятие: Инга, плывущая в электрическом свете (IV, 1969, 413), откачнулась и сразу -уже не тень, не человек - растаяла в тумане, утопившем деревню (IV, 1972, 234), выкупанная в остужающем лунном свете (IV, 1972, 272).
Большое внимание уделено лицу: ее лицо было столь зыбким, что я затаил дыхание: шевельнись неосторожно - и растает, исчезнет (V, 1977, 115), морщины, утопающие в грязно-серой поросли (IV, 1972, 251), Лицо Инги от скул плавно стекает к точеному подбородку (IV, 1969, 346-347), складки на лице оплыли вниз (III, 1964, 295), окропленное веселыми веснушками лицо (IV, 1965, 171), с вкрадчивой текучестью скул (V, 1979-1982, 621) - а именно изменению его цвета в зависимости от настроения персонажа: Коля замялся, взволнованный, еле приметный румянец просочился на скулы (V, 1979, 236), лицо Чалкина стало прозрачно-восковым, бесчисленные морщинки утопали в бледности (IV, 1972, 68), лицо стало заливаться зеленоватой бледностью (IV, 1965, 147). Помимо этого, эмоции, испытываемые героями, могут выражаться при описании мимики: по лицу растеклась улыбка (I, 1960, 479), ухмылка утонула в бороде (V, 1977, 68). При восприятии лица автор делает акцент на глаза героя произведения: при метафорическом переносе либо актуализируется сема «цвет»: Коля впервые вскинул на следователя глаза, обдал его родниковым всплеском (V, 1979, 238), Кистерев брызнул синевой глаз (IV,
1972, 296); либо «размер»: Лешкины глаза вот-вот брызнут на мостовую (III, 1964, 331), в утопленных мелких глазках (V, 1979, 257). Также присутствует «внешнее выражение эмоционального состояния», подтверждающее общеизвестную фразу «глаза - это зеркало души»: глаза, истекающие влажной тоской (IV, 1968, 141), вверху плавали ее изумленно распахнутые глаза (III, 1964, 192), с нерасплесканной детской тревогой глаза (IV, 1968, 109).
Можно сделать вывод, что психическое и внешнее неразрывно связаны в произведениях писателя, внешность является средством отражения внутреннего мира человека.
Фигура человека тоже разнообразно представлена метафорами: шея падает вниз с каким-то стремительным уклоном и растекается под тонким ситцевым платьем в текучую спину (IV, 1972, 267), упруго стекающие бедра (V, 1977, 34), во всей фигуре разлита манящая лень (III, 1964, 312); плечами, облитыми суконной гимнастеркой (IV, 1972, 377). Можно отметить, что во всех примерах актуализируется сема «плавность».
В художественной речи распространено наименование персонажа по одной характеризующей его детали, что находит отражение в текстах В. Тендрякова: плескают широкие штанины над пыльной дорогой (IV, 1968, 166), пилотка ныряет вниз (V, 1984,684).
Особенность внешнего вида или поведения персонажа, обозначенная автором, может дополняться или усиливаться в сознании носителей языка за счет в неязыковых знаний. На выбор лексемы влияет ситуативная и контекст}'альная обусловленность метафорического значения, а также факторы стилевого и эмотивного характера. Так, при характеристике внешнего вида героя В. Тендряковым очень часто используется лексема «утопленный», создающая в метафорическом значении образ человека либо неуверенного в себе, либо скрывающего от окружающих свои истинные намерения или чувства: в клетчатом кашне тонул скошенный подбородок (V, 1980, 404), шея тонет в воротнике свитера, потайно разливается в плечи и грудь (V, 1977, 160), перед Савлом, утопившим голову в плечах (V, 1979-1982, 632).
Особенности поведения выражаются при помощи глаголов: 1) нырнуть: Полина Ивановна нырнула в подъезд (V, 1980,501), бабка Грачиха то исчезала, то ныряла в погреб (IV, 1965, 188), Бушуев низко присел и нырнул на Егора (I, 1960, 268); из-под земли, как крот, вынырнул солдат (III, 1964, 39) -характеризующая внезапность, эпизодичность появления персонажа; 2) словообразовательного гнезда с вершиной плыть: Нина поплыла в прихожую (III, 1964, 383), она вплыла несмело (V, 1979-1982, 644), Настя проплыла мимо восхищенного старика (II, 1956, 112), Иван Мыш плыл по запруженному коридору (III, 1964, 259).
Разнообразные наименования передают спектр метафор, характеризующих физиологическое состояние и физиологические реакции: он снова приподнялся на локтях и снова - всплеском по всему телу - боль (III,
1964, 84), но вот лежит здесь моя обновленная плоть, моя кровь, с которой начисто смыты все намеки на дряхлость (IV, 1968, 292), от бросившейся в голову крови перед затуманенными глазами поплыло расплывчатое пятно (IV,
1965, 176).
Метафоре принадлежит определяющая роль в осмыслении и языковом отражении внутреннего мира человека. Еще Ницше настаивал на том, что при выражении сильных чувств метафоры являются самыми эффективными средствами языка, самыми естественными, точными и простыми [2, 390].
Можно сказать, что для Тендрякова метафоры являются способом «создания лексики «невидимых миров», отображающей духовное начало, внутреннюю жизнь человека» [1, 397]. В частности, при выражении эмоций с помощью такого природного явления как вода, в произведениях писателя создается подчиненный логике особый мир души: 1) эмоции: всплески смеха (V, 1980, 391), угрожающее изумление всплеснулось (V, 1979-1982, 563), появилось острое, подмывающее желание - излить перед кем-то победную радость (IV, 1969, 416-417), вот всегда так получается: подъехал к человеку с добрым словом, лаской, открытой душой, а вместо ласки, как из ушата, облил его перекипевшей злобой (IV, 1965, 476); 2) чувства: она давно несчастна,
заразно несчастна, не только сама тонет в беде, родители захлебываются ее неудачами (V, 1980, 409), любовь и жалость выплеснулись на Миньку (IV, 1969, 525), из расплавленных глаз хлынуло не страдание, а что-то покорное, униженное, почти собачье (V, 1977, 201).
Наряду с глаголами, морфемное строение которых обусловливает их метафорический статус, в произведениях В. Тендрякова существуют устойчивые глагольные словосочетания, которые относят к фразеологическим сочетаниям: восторженно изливать чувства (IV, 1974, 578), затопила благодарность (IV, 1972, 272), от нахлынувших чувств (III, 1964, 487).
Отдельную группу составляют метафоры, которые в текстах В. Тендрякова приобретают идеологический статус, выступая в качестве основополагающих субъективно-авторских характеристик героев: Я представлял, каким кипящим фонтаном забрызжет на меня ваша директриса (V,1980, 412); «Обожди! - стонет Сашка и вдруг вскипает: - Вы! Припухаете тут, а я тащись за вами на карачках (V, 1984, 659).
Метафорика В. Тендрякова связана с восприятием человека в его отношении ко времени: плаванье по реке Времени (V, 1979-1982, 588), бурное течение Истории (V, 1979-1982, 554), время, льющееся, как масло, слишком бесшумно (V, 1980, 460), современность, утопившая в себе незамысловатую старину (V, 1977, 70). Рефлексия личности по поводу сложного и касающегося каждого человека феномена времени приводит к возникновению значительного числа образов, связанных с его ролью в жизни, судьбе человека: серое утро, толпа перед домом, незнакомец - утонуло в памяти (V, 1977, 196), время, в которое мы теперь окунулись, не схоже с обычным (V, 1984, 672).
В. Тендряков не обошел своим вниманием такую реалию, как космос: пересекая созвездия, плыл спутник (IV, 1972, 582), мимо обжигающих звезд, омывая планеты, летит невидимая душа молодого Александра Бартеньева (I, 1963, 402), в этом прозрачно-земном разливе плавала Венера - крупная бледная звезда (IV, 1972, 514). Космос - это не только Вселенная, но и небо: в ветровом стекле исчезла земля, поплыло в сторону серое небо (IV, 1965, 207),
застоявшийся над болотом туман, в котором утонула раскаленная луна (4, 1968, 230).
Метафорическая природная парадигма также характерна для писателя. В. Тендряков рисует природу во всех ее проявлениях и функциях. В текстах писателя можно выделить наличие временных зон, порождающих образные конструкции в сочетании с наименованиями водной стихии, среди которых части суток: без шелеста листьев облила их плотная темнота (IV, 1965, 201), ночь, утопившая в себе все кругом (V, 1977, 167), низинки, как озера, заполнены тающими сумерками (V, 1984, 683).
Существует определенный параллелизм образной номинации и сакральной действительности. Так время утренней и вечерней зари является обрядовым (сакральным). В произведениях писателя ему соответствует чрезвычайно обширная область метафор: над степью разлился широкий пыльный закат (III, 1964, 47), брызжет кипящий закат (III, 1964, 349), над утомленно-серой степью просачивался призрачно блеклый рассвет, еще не совсем отмытый от тяжкой ночной синевы (IV, 1972, 380), над величавыми домами разливалась робкая зорька (III, 1964, 202).
В метафоре, связанной с семантической сферой «Природа», широко представлены:
• Небо и солнце, связанные с ними образы: и солнечный двор, и синее небо качнулись, потекли, стали жидко проливаться местами, пятнами (IV, 1969, 549), уставившееся в наше окно косматое солнце разбилось, разбрызгалось по чашкам, чайнику, сахарнице (V, 1980, 408), жидкие облака (III, 1964, 291), в глухом звездном затоне (IV, 1972, 582).
• Особенности рельефа: перед дверями разбрызгана воронка (III, 1964, 435), лесная дорожка вынырнула из сосняка (II, 1956, 319), дорога как бы скачет по степным волнам, появляется на гребне, тонет, вновь появляется (V, 1984, 634).
• Растительный мир: половодье картофельной ботвы (III, 1964, 8), меж бревнышек травка сочится (IV, 1968, 35), травка, обрызганная цветами
ромашки (III, 1964, 32), мутным разливом раскинулся большой хвойный лес (IV, 1965, 115), мимо окна течет яркая весенняя зелень (IV, 1969, 359).
В художественной прозе В. Тендрякова определенное место занимает образное осознание стихий. Каждая стихия обладает двумя качествами, роднящими ее с другими элементами и одновременно отличающими ее от всех остальных. Именно благодаря этой дуалистичности стихии могут своей комбинацией образовывать мир. Земля, как и вода, является опорным элементом в космологии многих народов. Вода - это «праматерь жизни», «сок земли» и «кровь земли»: брызги земли (III, 1964, 41), из-под железной пятерни плуга густыми ручьями течет земля (II, 1956, 19). С огнем вода связана наиболее тесно. В поэтической фантазии славян огонь и вода находились в супружеских отношениях, возле князя Огня народ ставил княгиню Воду. Подобное единство двух стихий можно наблюдать и у В. Тендрякова: плещущими языками пламени (V, 1984, 693), растекшегося по небу пламени (IV, 1968, 204). Воздух наиболее представлен: прозрачными волнами, не прерываясь, течет вверх такой же раскаленный воздух, в его волнистом потоке колеблется размашистый степной горизонт (III, 1964, 30), воздух кипел, плескался, скрежетал от лягушечьих голосов (IV, 1969, 499).
В текстах писателя обнаружены глаголы, характеризующие движение жидкости или движения в водной среде, обозначающие распространение и движение: 1) газа: голубой газ поплыл над месивом касок, пилоток (V, 1984, 695); 2) звука: звуки человека с актуализаций семы «интенсивность»: истерическими всплесками голосов (V, 1979-1982, 668), шелестящий шепот потек по ночной избе (IV, 1968, 194); звуки артефактов - Женька потянул вожжи, лошадь остановилась, колесный источиный плач захлебнулся (IV, 1972, 323), звуки природы - за окном буянили воробьи, их хлынувшие голоса можно было принять за обрушившийся ливень, если бы сквозь небрежно задернутую занавеску не протекал зовуще ясный розовый свет, какой может родиться при безоблачном, победно широком рассвете (V, 1977, 192); 3) света: свет,
заливающий степь, мертвенно-голубой, резкий, беспощадный (III, 1964, 51); 4) совокупности людей: шум вливающихся в зал людей (IV, 1969, 261), среди белоснежных скверов купались фигуры прохожих (III, 1964, 202). Помимо этого выделяем МП в направлении:
• Водная стихия - абстракция: половодье читательских мнений (V, 1980, 503), ручейком эпистолярного жанра (V, 1980, 503), влагой веры (IV, 1969, 456).
• Водная стихия - предмет: нырял в книги (V, 1977, 157), как отточенные ножи, блеснули рельсы и полились к платформе (III, 1964, 385)
• Водная стихия - вещество: асфальтового озера (IV, 1968, 232), в океанах аммиака (III, 1963, 355).
Таким образом, количество метафор, создающих образ водной стихии в художественной прозе В. Тендрякова очень мало. Как правило, в этом качестве выступают либо существительные, обозначающие форму существования воды (влага, поток), либо причастия, характеризующие движение жидкости или движение в ней (струящейся, захлебнушейся, плавающей).
При создании второго плана стихии «Вода» первенство принадлежит глаголам и причастиям, которые характеризуют внешнее восприятие человека, его настроение, эмоции, поведение в эмоциональном состоянии, космос, время, природу во всех ее проявлениях, включая стихийные явления, окружающую действительность. Таким образом, в художественных текстах получают распространение субъективно-авторские метафорические переносы, в основе которых лежат образы, не обладающие в сознании носителей языка устойчивым значением, но ориентированные на систему национальных ценностей, обеспечивающих в рамках прозаического текста положительное или отрицательное их восприятие. Многообразие форм языковой реализации метафор позволяет автору в каждом конкретном случае выбрать свой вариант, соответствующий контекстуальным задачам конкретного текста.
Однако при всей уникальности метафорического видения мира В. Тендряковым вечная тема человека как центра мироздания, связанная с
природой и окружающей его действительностью является ведущей для творчества писателя.
Библиографический список
1. Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека/Н.Д. Арутюнова. - М.: Языки русской культуры, 1998. - 895 с.
2. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла/Ф. Ницше. - Итало-советское изд-во СИРИН, 1990. -Кн.2. -415 с.
3. Скляревская, Г.Н. Метафора в системе языка/ Г.Н. Скляревская. - СПб: Наука, 1993.- 151 с.
4. Телия, В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира// Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. - М.: Наука, 1988.-С. 173-184.
5. Тендряков, В. Собр. соч.: в 5-ти т./В. Тендряков. - М: Худ. лит, 1988.
6. Туранина, H.A. Именная метафора в русской поэзии начала 20 века: Автореф. дис. докт. филол. наук.. - Орел, 2000. - 37с.
