CC BY
7Рыбкова Ирина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Rybkova Irina Vladimirovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Conducting Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: sch_irina_82@mail.ru
МЕТАФОРА В СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ «ЖЕЛТЫЙ ЗВУК» В. В. КАНДИНСКОГО И А. Г. ШНИТКЕ
В статье рассматривается сценическая композиция «Желтый звук» В. В. Кандинского и ее воплощение в музыке А. Г. Шнитке. В ней находят отражение принципы творческой системы художника, которые опредмечиваются на вербальном и невербальном (с помощью цвета и звука) уровнях. Слово, цвет и звук взаимодействуют на протяжении сценического действа. Их сопоставление между собой рождают ассоциации с ветхозаветными и новозаветными библейскими сюжетами. Связи не стабильны, что приводит к актуализации механизма метафоры, в основе которой лежит сопоставление различных явлений, понятий. Обращаясь к текстам В. В. Кандинского спустя 70 лет, А. Г. Шнитке «прочитал» их по-своему: он усилил намеченную художником степень абстракции, что позволило сократить количество персонажей и разделить их на две антагонистические группы «Добро — Зло». В музыкальном решении сценической композиции композитор стремится следовать указаниям, данным в либретто (соответствие содержания картин и частей, сопоставление оркестрового и хорового звучания, интонационный оборот а-Ь из 2 картины), но очевидно влияние современного музыкального языка (например, алеаторика — в 3 части, ритмическая серия — в 1, 5, 6 частях). «Желтый звук» А. Г. Шнитке — это эксперимент, осуществленный в поисках авторского стиля на пути к полистилистике, в котором соединились философские и этические понятия с авангардным музыкальным языком.
Ключевые слова: сценическая композиция «Желтый звук», В. В. Кандинский, А. Г. Шнитке, метафора, вербальное, невербальное.
METAPHOR IN THE STAGE COMPOSITION «YELLOW SOUND» BY V. V. KANDINSKY AND A. G. SCHNITTKE
The article deals with the stage composition «Yellow Sound» by V. V. Kandinsky and its representation in the music of A. G. Schnit-tke. It reflects the principles of the artist's creative system, which are objectified at the verbal and non-verbal (by means of color and sound) levels. Word, color and sound interact throughout the stage action. Their comparison gives rise to associations with biblical stories of the Old Testament and New Testament. The connections are not stable, which leads to the actualization of the mechanism of metaphor based on a comparison of various phenomena, concepts. Turning to the texts of V. V. Kandinsky 70 years later, A. G. Schnit-tke «read» them in his own way: he increased the degree of abstraction, reduced the number of characters and split them into two antagonistic groups «Good — Evil». In the musical composition the composer followed the instructions given in the libretto (correspondence of the acts' content, comparison of orchestral and choral sounding, intonation a-b pattern in 2nd part), but the influence of the modern musical language was obvious (for example, aleatoric — in 3rd part, rhythmic series — in 1st, 5th, 6th parts). «Yellow sound» by A. G. Schnittke was an experiment carried out in search of the author's style on the way to polystylistics, in which philosophical and ethical concepts were combined with avantgarde musical language.
Key words: stage composition «Yellow sound», V. V. Kandinsky, A. G. Schnittke, metaphor, verbal, non-verbal.
Поиски нового в искусстве начала XX в. привели художников в самом широком смысле этого слова к необходимости анализировать материал, лежащий в основе их искусства, для определения его сущностных признаков. С этой целью возникли исследования слов как фонетических структур, звуков как элементов, в которых были акцентированы их первичные качества (высота, длительность, громкость, тембр). Обращенные к зрительному восприятию живопись и скульптура стремились через анализ и синтез структур найти новое видение устоявшегося. Одним из тех, кто наиболее полно и многогранно изучал свойства базовых элементов живопись и ее связь с различными видами искусства был В. В. Кандинский (1866-1944). Его видение искусства (не только живописного, но и театрального) предвосхитило многие режиссёрские искания современности, а его замыслы в области театра, сценографии оригинальным образом отразили идеи Gesamtkunstwerk. На полотнах
В. В. Кандинского линии, фигуры, цвета приобрели особое наполнение. Все они получили собственные характеристики через обращение к музыке и слову.
Синтез искусств стал краеугольным камнем теории В. В. Кандинского о взаимодействии различных семиотических систем, которыми являются виды искусства. Данная идея нашла отражение в практике: не только на полотнах, где цветовая палитра выстраивается в согласии с симметрией или внутренней логикой, напоминающей разные «явления» музыки, но и в словесных дефинициях (в труде «О духовном в искусстве» и многих статьях, в том числе «О сценической композиции»), а также в либретто сценических композиций «Зеленый звук», «Черное и белое», «Фиолетовое». Наибольшее признание получила сценическая композиция «Желтый звук»1, созданная в 1908 г. Спустя 20 лет В. В. Кандинский предпринял попытку создать собственное видение «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского в живописи.
1 Независимо от поисков художников, писатели осуществляли собственные попытки осмыслить синтез искусств, например, рассказ «Красный смех» (отклик на события Русско-Японской войны, 1904), пьеса «Чёрные маски» (1908) Л. Н. Андреева.
17
Премьера имела успех, однако с 1928 г. сохранилось лишь несколько акварелей, остальные картины были утрачены.
Обратимся к концепции художника, изложенной в труде «О сценической композиции», где он писал о трех составляющих сценического действия: движение цвета, движение звука, танцевальное движение. Большое значение в ней имеет цветовая составляющая. В. В. Кандинский опирался на так называемые «тембровые» характеристики цвета: холодные и тёплые тона. Теплота или холодность цветов, по мнению художника, является универсальным признаком того или иного цвета. Индивидуализированные черты оттенков формируются на основе центробежности или центростремительности. Цвета группировались попарно.
Первой парой, которая обнаруживает подобную ан-титетичность, являются желтый и синий цвета. Жёлтый цвет — цвет земли, он центробежен, направлен к зрителю и воплощает телесное (материальное) начало. Синий цвет — напротив, цвет небес, его движение — центростремительно, от человека, он суть духовное начало. Художник приводит параллели и с музыкальными тембрами: «Светло-синее подобно звуку флейты, темно-синее — виолончели. Всё, углубляясь и углубляясь, оно уподобляется удивительным звукам контрабаса. В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку глубокого органа» [3, с. 41]. Подобным образом описаны и другие пары — это белый и черный, тесно связанные между собой красный и зеленый, а также оранжевый и фиолетовый цвета.
За прошедшее столетие большинство исследователей сосредотачивали своё внимание преимущественно на смене красок, писали о сценической судьбе произведения. Звук как важнейший пласт «партитуры» сценической композиции В. В. Кандинского был словно выключен из общей картины. Вместе с тем для художника он являлся одной из трех составляющих его концепции.
Музыка в «Жёлтом звуке» В. В. Кандинского является разновидностью феномена предслышания. Каждый читатель либретто может создать собственный музыкальный образ, каждое следующее взаимодействие с текстом может породить иные ассоциации и слуховые представления. Звуковой пласт не является строго регламентированным, в своей пластичности он призван отразить сложность концепции художественного пространства сочинения.
Целью данной статьи представляется выявление семантических связей между музыкой и идеей сочинения в сценической композиции «Желтый звук» В. В. Кандинского и воплощение идей художника в музыке сценической композиции «Желтого звука» А. Г. Шнитке. В соответствии с этим статья делится на две взаимосвязанные части, в которых осуществляется разбор цветовой и музыкальной составляющих, дополняющих и обогащающих смысловое поле разбираемых сочинений.
Выстраивание связей между явлениями или поняти-
ями осуществляется через механизм метафоры в художественном искусстве. Соединение далёкого на основе аналогий, сравнений даёт возможность семантического обновления значений каждого из элементов. А. Ф. Лосев пишет, что «поэтическая метафора <...> имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться» [5, с. 126]. Метафора — первичный речевой механизм, орудие отражения реальности в нашем сознании, она парадоксальна по своей сути, так как находится на стыке внешнего и внутреннего. Нарушая привычную логику следования вещей, она бросает вызов природному, высвечивая сквозь новые эпитеты сущностные характеристики вещей.
В сценической композиции В. В. Кандинского, состоящей из вступления и шести картин, немало метафор: «"Изобразительная метафора" глубоко отлична от словесной, <...> лишена двусубъектности, <...> это <...> образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл» [1, с. 22]. Метафора в «Желтом звуке» размещается на двух уровнях: собственно вербальный слой и описание невербального слоя, который включает в себя цвет, звук.
Вербальный слой. В тексте сценической композиции «Желтый звук» слово по своей выразительности стремится догнать цвет. Оно призвано дополнить описание цветового решения. Сложность анализа словесного текста состоит в его краткости и отсутствии диалогов. Их можно обнаружить лишь во вступительной части и во второй картине. В третьей и пятой картинах произносятся невнятные слова. В четвертой картине звучит лишь приказ «Молчать!» Движение от слова к его распадению и последующему восстановлению за пределами действия сопровождается сюжетом, который метафорически совпадает с библейскими событиями Старого и Нового заветов.
«Прежние времена» описаны во вступлении. Их характеризует крайняя степень контраста. Для этого В. В. Кандинский обращается к большому количеству эпитетов, что связано с постоянной потребностью показа движения цвета и света. Интенсивность внутренних процессов трансформации усиливает применение антитез, звучащих в начальных репликах хора («сумрачный свет при солнечном дне»). Нередко применяется оксюморон — «сумрачный свет», «ярко светящаяся тень», «жесткие как камни сновиденья». Невесомые сновидения обретают каменную плоть, теряя свое коренное качество — легкость. Параллельно протекают процессы олицетворения (например, «глыбы с загадками, полными вопросов») и деперсонификации (среди действующих лиц указаны «люди в свободных одеяниях» и «Люди в трико», которые всегда движутся толпой, довольно хаотично передвигаясь по сцене). В произносимом хором тексте слышны «отголоски» извержений вулканов2 и монументальных баталий народов3. Метафорическая
2 Например, «расплавление. камней. Вздымающийся кверху невидимый. вал.».
3 Например, «радость единения и чернейшие битвы».
18
природа переклички эпического зачина «Желтого звука» с ветхозаветными преданиями проявляется в только намечаемом сравнении. Здесь редуцированы войны, спасающие герои, в результате ярче высвечиваются состояния участников действа.
Сюжет первой и второй картин наполняется аллюзиями на Благовещение, когда появляется большой Желтый цветок, а также на Непорочное зачатие (когда хор скандирует слова: «Цветы покрывают все. Прикрываем зачатие невинностью. Открой глаза!..» [2]). В третьей картине на сцену выходит тенор, которого можно соотнести с Баховским Евангелистом. Он произносит непонятные слова («Калязи-мунафаколя»), словно на новом языке говорит о начале нового отсчета времени.
В четвертой картине темп развития начинает ускоряться. Призыв «открыть глаза» из второй картины сменяется властным приказом — «Молчать!» Он превращает людей, выходящих на авансцену, в подобие марионеток (именно так указывает В. В. Кандинский). Повторение крика тенора в пятой картине наводит сумятицу в толпе, многие спешно покидают сцену. Описание шестой картины весьма красноречиво: «Великан поднимает медленно в разные стороны обе руки (ладонями книзу) и растёт при этом ввысь. В минуту, когда он достигает высоты сцены и его фигура уподобляется кресту, внезапно наступает темнота» [2]. Намеченная во вступлении метафора устремляется к символу христианской культуры.
Описание невербального слоя. Невербальный слой в сценической композиции складывается из указаний автора на цвет, в том числе цвет одежды персонажей, а также на характер музыки, звучащей в конкретный момент развития сценической композиции В. В. Кандинского.
Синий и жёлтый являются важнейшими красками в сценической композиции, с них начинается и ими заканчивается действие. Синий цвет связан с оформлением сцены. С его помощью показаны глубина пространства, синева непроглядного тумана. В четвертой картине в ярко-синий цвет окрашена башня капеллы, что подчеркивает её устремленность к небесам.
Жёлтый цвет — главная характеристика Большого Жёлтого цветка, появляющегося во второй картине. Он — воплощение земной красоты, хрупкости и знак самой жизни, которая содержится в нём и которую он может передать дальше, сохраняя свою невинность. Жёлтыми названы пять великанов, их очертания не видны, но лица их названы удивительными, что позволяет вспомнить о мифических созданиях — циклопах, детях Геи и Урана. Данная параллель хотя и не артикулирована в тексте, но именно их «желтизна», близость песку и земле даёт импульс к такой ассоциации. Соединение христианских и языческих символов призвано показать погружение в некую синкретическую довременную эпоху, абстрагирование от всяких намеков на какое-
либо время и допущение смешения разных символов и метафор.
Белый и чёрный появляются в четвёртой картине. В белую рубашку одет маленький ребенок, который сидит у башенки, примыкающей к зданию, напоминающему капеллу, и дёргает за шнур, ведущий к колокольчику. Он представляет собой полюс жизни с её огромным скрытым потенциалом. В чёрном костюме выходит на сцену «очень толстый» Чёрный человек, приказывающий «Молчать!» Несмотря на свой «очень красивый голос», он несет в себе разрушающее начало, смерть.
Колокольчик и здание, похожее на капеллу, вновь отсылают зрителя к христианской символике, что подтверждает вероятностную возможность трактовки сюжета как, в том числе, библейского. В этом случае колокольный звон может быть истолкован как призыв уверовать в единого Бога, а крик Чёрного человека можно уподобить крику первосвященника фарисеев Каифы.
Особой выразительностью обладает смешение всех цветов в пятой картине, где толпа людей выходит на сцену: «Слева появляется множество людей в трико разного цвета. Волосы окрашены соответствующей цвету трико краской. Также и лица. (Люди как марионетки)» [2]. Пестрота действует как нивелирование индивидуальности.
Отсутствие стабильных связей между образами, отличающее метафору от символа, можно увидеть в шестой картине, где ломаются многие прежние иллюзии и возникают новые. Как говорилось выше, главным персонажем картины становится великан с жёлтым лицом, чья фигура уподобляется кресту. Его движения демонстрируют огромную духовную силу, позволяющую ему преодолеть рамки материального. Возникновение этого великана не случайно, он был вначале мальчиком в белой рубашке, затем — Белым человеком. Жёлтый цвет, возникший над ним, придает ему сил, трансформирует его (мерцает ли тут сюжет моления о Чаше?) и позволяет пройти путь до конца.
Звучание музыки пронизывает композицию. Она действует наравне с цветовой составляющей. Если цвет характеризует персонажей и участников, то музыка призвана комментировать происходящее, с её помощью даётся оценка событий. Тщательность её фиксации максимальна, В. В. Кандинский предполагает использование оркестровой музыки и хорового пения. Они действуют параллельно во вступлении, первой и второй картинах: начало и окончание картин обозначено инструментальным звучанием, в центральной части картины «помещен» хор; с третьей по шестую картину всё пространство поглощается оркестровой музыкой4, она остается единственным комментатором действа.
Инструментальная музыка не содержит стилевых знаков, напротив, подчеркивается вневременная сущность сценической композиции В. В. Кандинского. Пульсация музыкальных тонов продолжает мысль художника о движении как основе художественной композиции.
4 В. В. Кандинский пишет: «Оркестр борется с хором и побеждает его» [2].
В тексте применяются характеристики, в которых отмечены регистровые «перепады» и точное нотное выражение («движение цветка сопровождает тоненькое си, движение листа — очень низкое ля»), «высокие и низкие тональности», характер («Музыка приобретает определенность. <...> Музыка крикливая, бурная, <...> отдельные звуки, наконец, поглощаются громогласной бравурностью» [2]). Отмечается и параллелизм цвета, света и музыки: «С усилением света музыка уходит вглубь. <...> Затем вновь слышатся в оркестре отдельные краски» [2]. Чуткое вчувствование в музыкальный процесс ощущается в описании звукового пласта.
Музыка не была чужда знаменитому художнику, известно, что он играл на фортепиано и виолончели, его кумирами были Р. Вагнер5, А. Шенберг, М. П. Мусоргский. Их видение нового в искусстве резонировало с представлениями художника. Будучи не знаком с А. Н. Скрябиным, он сблизился с биографом композитора Л. Л. Сабанеевым, с помощью которого ближе узнал о творчестве создателя «Прометея».
Он был знаком с Фомой Гартманом — композитором, пианистом дирижером, музыкальным критиком, пропагандистом идей С. И. Танеева, благодаря которому В. В. Кандинский познакомился с Б. Л. Яворским и его теорией «ладового ритма». Именно Ф. Гартман первоначально написал музыку к сценической композиции «Жёлтый звук». «Кандинский ценил своего друга как хорошего композитора. Он подробно излагал в письмах Гартману свои соображения по поводу музыки к "Жёлтому звуку": при личных встречах (уже в начале 1909 года) они вместе набрасывали музыкальные эскизы. Собственно Гартман сделал только черновой музыкальный набросок к композиции» [4, с. 96]. К сожалению, они были утеряны во время Первой мировой войны6.
А. Г. Шнитке обратился к сценической композиции натекст В. В. Кандинского для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора «Жёлтый звук» в 1973 г. (год создания — 19731974; вторая редакция — 1983). Импульсом послужило предложение Г. Н. Рождественского «написать произведение для готовящегося им концерта "Музыка и живопись", <...> выбрать в качестве темы что-нибудь из живописных произведений. <. ..> Однако намеченного исполнения в концерте Рождественского по каким-то причинам не произошло. Премьера состоялась в 1975 г. во Франции <...> в местечке Сен-Бом» [8, с. 88]. В Москве первое представление сценической композиции состоялось в 1984 г. в Концертном зале имени П. И. Чайковского. «Пантомима была поставлена Московским ансамблем пластической драмы (художественный руководитель — Г. К. Мацкявичюс), партию сопрано исполнила прекрасная певица Нелли Ли» [8, с. 89]. Обращение к этому сюжету стало для композитора своеобразным
вызовом. Во всех монографиях, посвященных творчеству композитора, «Желтый звук» назван одним из самых сонористических сочинений А. Г. Шнитке.
А. Г. Шнитке стремится сохранить выстроенную В. В. Кандинским звуковую «картину», оставляя неизменными основную интонацию а-И, связь характера музыки и движения, соотношение инструментального и хорового звучания. Вместе с тем почти 70-летний перерыв «повлиял» на содержание либретто «Жёлтого звука». Как рассказывал А. Г. Шнитке в беседах с Д. Н. Шульгиным [9], содержание сочинения сконцентрировалось вокруг противостояния сил Добра и Зла. Метафорой первого полюса явились Желтый цветок, Белый человек, другой полюс — Чёрный человек и великаны. Редукция и переосмысление сюжета приводит к необходимости воплотить в музыке систему «вновь созданных» образов, для этого композитор обогащает метафорические образы В. В. Кандинского метонимическими7 переносами. Сопряжение комплексного словесного образа и устоявшихся интонационных формул приводит к подчеркиванию пространственных ассоциаций в музыке, что увеличивает её значение в семантической картине целого. В сценической композиции на равных начинают действовать и цвет, и движение, и музыка.
А. Г. Шнитке сохраняет структуру либретто: вступление и шесть частей. Начало второй части в тексте и музыке совпадает. Она открывается лейттемой «а-И». Это сочетание функционирует подобно дихотомии. Звук а представляется «эталонным», именно с него начинается настройка инструментов оркестра. Звук И выступает в роли антагониста, где И есть иное, нежели а, «не — ля». Подобная дуалистичность корреспондирует с системой цвета В. В. Кандинского, где цвета сгруппированы по два.
Тема, состоящая из двух звуков, адресует к мини-малистическому паттерну, который в ходе развития претерпевает лишь незначительные изменения. С. П. Полозов, исследуя возможности информативного подхода в анализе тематизма, пишет: «Приём многократной репетиции звука в мелодии <...> оказывается достаточно мощным средством музыкальной выразительности. Он связан не столько с потерей семантики, сколько с переводом её в иную содержательную плоскость, к глубинным слоям содержательности музыки» [7, с. 24-25]. Репетитивность, присущая развертыванию лейттемы, указывает на особый «застывший» ход времени. Статика контрастирует с динамикой действия (появление Жёлтого цветка). В музыкальном тексте развитие связано с тембровым обновлением (лейттема звучит у кларнета, трубы, скрипки), ритмическим варьированием (сокращение ритмического рисунка, появление пунктирного ритма), помещением звуков лейттемы в разные регистры. Аллюзия на минималистическую технику призвана
5 В работе «О сценической композиции» В. В. Кандинский подробно разбирает значение оперной реформы Р. Вагнера.
6 При жизни художника ни в одном театре спектакль не был поставлен.
7 «Метонимия (от греч. metonomadzo — переименовывать) — вид тропа, в котором сближаются слова по смежности обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей. В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий» [6, с. 215].
20
показать сложное сочетание созерцания и изменения в ходе сценического действа.
Обращение к хоровому звучанию позволяет увидеть в этой сценической композиции отголоски мистерии. Текст из либретто В. В. Кандинского использован целиком в хоровых партиях во вступлении и второй картине. Он исполняется как традиционно (пение стекстом, вокализ), так и с применением шепота на выдохе, крика (в первой, третьей, пятой картинах). Во вступлении звучание начинается с басов (применяется divisi на 4 голоса). За счёт перекличек создаётся эффект гулкого пространства. На словах «Смех и слёзы... при проклятье молитва.» subito forte вступает смешанный хор. Звуки нотированы условно, требуется исполнить максимально высокий звук и проскандировать текст в предложенном ритме. Из пласта хорового звучания выделяется тенор соло, он выкрикивает что-то невнятное, текст композитор не фиксирует.
В развитии сюжета для А. Г. Шнитке было важным отразить в музыкальном языке логику цветовой палитры и парность образов, содержащихся в либретто В. В. Кандинского. Явление цвета метафорически сопоставлено в музыке с сонористическими звучностями. Музыкальная материя сосредоточена на звучании вертикалей. Развитие направлено от нонаккордов к образованию кластеров.
Показ «красочности» сопряжен и с импровизацион-ностью, она проявляется в виде ненотируемых тремоло, а также в виде алеаторики. Данный приём использован в третьей части, в которой «действие» сосредоточено на сочетании лучей ярких цветов: синий, красный, фиолетовый, зелёный, затем лимонно-жёлтый. Ограниченная алеаторика становится метонимией хаоса и «бездействия» на сцене. «Игра обертоновыми красками, когда отдельные аккорды как бы купаются в их звучании (такое происходит особенно часто в четвертой части у фортепиано в сольной каденции), или когда, скажем, в VI части вся оркестровая ткань составляется из обертонов; звуковые эффекты глиссандо по обмотке басовых струн» [9, с. 69]. Колористическая роль отводится и хору, который трактован как особая краска внутри оркестра.
Одной из важных характеристик становится ритмическая серия, служащая метафорой пути и олицетворением собственного музыкального «героя» (Белый человек). Она звучит в первой, пятой и шестой частях, построена по принципу увеличения — 4, 6, 8, 11. Минимальной расчетной длительностью является четверть. Серия выдерживается не строго. Фиксируется лишь момент начала серии, которая первоначально звучит в виде четырёхголосного канона у фортепиано, кларнета, колокольчиков и трубы. Сохранение ритмического рисунка даёт возможность менять интонационный облик серии:
• в первой части — преимущественно восходящее движение, большой диапазон в мелодии;
• в пятой — её вариант звучит у сопрано соло;
• в шестой части — восходящее движение заменяется нисходящим.
Тема «пути» притягивает к себе и интонацию темы креста, которая вырастает из лейттемы «a-h» и дополняется «gis». Данная риторическая фигура также связана с образом большого Жёлтого цветка, который в сюжете, воплощаемом А. Г. Шнитке, является символом чистоты, красоты и жертвенности.
Особая семантическая нагрузка ложится на солирующие инструменты — орган и фортепиано, кларнет и трубу. Они сгруппированы попарно, что вновь ассоциируется с принципами системы цвета В. В. Кандинского. Звучание органа и фортепиано прослаивает всю композицию, они появляются во всех частях и становятся своеобразными «проводниками» действия. Их тематизм в достаточной мере самостоятелен, чаще опирается на аккордовую фактуру. Вступление открывают аккорды фортепиано, к которым присоединяются «длящиеся» септаккорды у органа и шёпот хора. В первой части именно у фортепиано начинает звучать ритмическая серия, подхватываемая кларнетом, затем колокольчиками. В третьей части, где своего максимума достигает алеаторика, роль ведущего инструмента переходит к органу, он становится «опорой» звучания, над которым надстраиваются остальные голоса. Возвращение тембра фортепиано в четвертой части сигнализирует о ситуации разрыва между прежде мыслящимися «близкими» тембрами, что провоцирует их временное исчезновение в начале пятой части. Фортепиано вновь возникает лишь после соло тенора в пятой цифре, а орган — в цифре 22. В шестой части вертикали аккордов у органа и фортепиано подражают хоралу, дублируя облик ритмической серии, помещённой в партию колокола. Подобное слияние тембров-«проводников» с основным тематическим материалом позволяет говорить о наступлении финала, в котором обобщается предыдущее развитие.
Кларнет и труба также звучат во всех частях. В отличие от органа и фортепиано, они звучат одновременно, им поручается проведение основных тем: ритмической серии в первой части, лейттемы «a-h» во второй части. Дуэт этих инструментов сопровождает звучание клавишных. С точки зрения тембровых характеристик, звучанию кларнета присуща мягкость, нежность, а трубе — напротив, активность. В этой паре голосов сокрыт единовременный контраст статики и динамики, заключенный в либретто.
Значение парности в сценической композиции велико, что становится дополнительным подтверждением важности метафоры в этом сочинении, которая всегда возникает на стыке двух элементов. Однако есть в партитуре один инструмент, существующий обособленно — это колокол. Он появляется только в шестой части8. Его интонации — аллюзия на бой курантов на Спасской башне Кремля и одновременно знак окончания действа.
В постановке Г. К. Мацкявичюса сюжет далёк от за-
8 Здесь наблюдается расхождение со сценарием В. В. Кандинского, где выписан только колокольчик в 4 части: маленький ребенок в белой рубашке дергает за веревку маленький «прыгающий» колокольчик.
мысла В. В. Кандинского. На протяжении всего действа сцена остается черной. Жёлтый цветок появляется не во второй картине, а уже во вступлении, где становится очевидным противопоставление Жёлтого цветка (женская партия), движения которого напоминают колыхание огня, и Чёрного человека (мужская партия), который подобно кукловоду дергает людей за нитки. Образы мальчика и Белого человека соединены с выбегающим в конце третьей картины тенором, изображающим колокольный перезвон в четвертой картине и умирающим в начале пятой картины. Попытки Желтого цветка воскресить его не увенчиваются успехом, а толпа, окружающая Черного человека, насмехается над ними. Развязка наступает в шестой картине, где всё затягивается желтым полотном, над которым возвышается Черный человек; так Зло оказывается выше Добра. Всё превращается в трагедию умирания, которая повторяется вновь и вновь. Абстрактность действа начинает тяготеть к сюрреализму, граничащему с эпатажем, и к отражению своего времени, когда индивидуальность подавлялась.
В названии сценической композиции может быть выявлен еще один пласт значений, актуализирующийся в 1970-е гг. В то время в жёлтый цвет красили милицейские машины. Существовало устойчивое выражение «жёлтый дом» — синоним психиатрической больницы. В те же годы в полном объеме был издан роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», героиня которого несла «отвратительные, тревожные жёлтые цветы». Приобретенная с годами полисемантичность данного В. В. Кандинским названия способствовала обретению им новых измерений.
Сценическая композиция «Желтый звук» В. В. Кандинского на протяжении XX — начала XXI вв. была исполнена не единожды. Премьера состоялась в 1972 г. в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, музыка была восстановлена по наброскам Ф. Гартмана американским композитором Г. Шуллером. Европейская публика увидела «Жёлтый звук» в 1976 г. в Театре Ели-сейских Полей (Париж)9, в качестве музыкального сопровождения были использованы сочинения А. Веберна. С музыкой А. Г. Шнитке она была исполнена дважды: во Франции — в 1975 г., в СССР (Москва) — в 1984 г. «Картинки с выставки» В. В. Кандинского прозвучали в Университете искусств в Берлине в 1983 г.
Идеи В. В. Кандинского нашли продолжение в области театрального искусства, которое получило название «театр художника». В нём художники становятся со-авторами драматургов, режиссеров, сценографов. В настоящее время в этом направлении работают Инженерный театр АХЕ и «Лаборатория Дмитрия Кры-мова». Подобного рода эксперимент в 2002 г. также был осуществлен при постановке балета «Золушка» в Мариинском театре.
В сценической композиции «Жёлтый звук»
A. Г. Шнитке метафоры, а также уподобления, метонимические переносы стали механизмом выявления плана содержания. Они послужили средством раскрытия абстрактного сюжета, в котором и В. В. Кандинскому, и А. Г. Шнитке удается балансировать на грани нового и узнаваемого. Каждый персонаж, цвет, звуковой комплекс представляли для них объект для сравнения и рефлексии.
Система образов в «Жёлтом звуке» строится как система ребусов, где каждый элемент находится в тесной связи с остальными, и для разгадки не обязательно двигаться только вперед, но, возможно, важно оглянуться назад. Именно в сопоставлении предметов, явлений открывается нечто особое, присущее только этому персонажу или ситуации. Действуя подобно озарению, метафорическое приращение смысла способствует образованию новых контекстов: например, у В. В. Кандинского содержание шестой картины требует переоценки всего произошедшего в либретто ранее; уА. Г. Шнитке — появление лейттемы и ритмической серии в разных частях, которые олицетворяют Желтый цветок и главного героя.
Авангардная направленность либретто, возможно, несколько сузила «временной» охват средств выразительности, ограничив их лишь XX в., вместе с тем внутри сонорных звучностей и алеаторики композитор путём применения метафоры и метонимии находит музыкальные параллели с фабулой, которая в своей иносказательности тяготеет к притче.
Анализ различных по своей трактовке «текстов»
B. В. Кандинского и А. Г. Шнитке позволяет говорить о двух разных видениях сюжета: первое нацелено на онтологическую трактовку, другое показывает нравственно-этическую трагедию. Музыка в сценической композиции А. Г. Шнитке имеет дополняющую функцию, она не призвана заменить цветовую драматургию. Композитор, понимая это, следовал за точными пометками автора, но и самостоятельность видна в партитуре: находки в области фактуры и тембровых сочетаний. Он опирается на привычные ему музыкальные знаки: сонорное звучание, алеторика как метонимия хаоса, ритмическая серия как метафора пути, лейттему, ал-люзийно похожую на мотив креста.
Среди сценических сочинений композитора «Жёлтый звук» занимает особое место, фиксируя промежуточный этап пути от «Трёх стихотворений Марины Цветаевой» (1965) и «Pianissimo» (1968) к полистилистике как проявлению авторского стиля. Метафорическая «ребусность», нелинейная направленность позволяют А. Г. Шнитке сопоставлять, на первый взгляд, «далекие» модели и техники. В сценической композиции «Желтый звук» полистилистика только намечается, но уже можно найти параллели с будущей кантатой «История
9 Постановка также была показана во Франкфурте-на-Майне (1982), Берне (1987), Манчестере (1992). В 2010 г. в Нью-Йорке людей в «Желтом звуке» заменили на кукол, а в 2011 г. в Лугано сценическая композиция предстала с музыкой итальянского композитора К. Чичери. В том же году спектакль (на основе оригинальной партитуры) прошел в Лондоне в рамках празднования столетия творческого объединения «Синий всадник».
22
доктора Иоганна Фауста»: многочастность, актуали- дифференциация тембров внутри фактуры. зация на уровне содержания антитезы Добро — Зло,
Литература
1. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 5-33.
2. Кандинский В. В. Желтый звук. О сценической композиции. URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/siniy-vsadnik17. html (дата обращения: 20.02.2022).
3. Кандинский В. В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1989. 69 с.
4. Крымская И. И. Музыка Фомы Гартмана к сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук» // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2018. № 3. С. 95-108.
5. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искус-
ство. 2-е изд., испр. М.: Искусство, 1995. 320 с.
6. Метонимия // Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.: «Просвещение», 1974. С. 215-216.
7. Полозов С. П. О возможностях информационного подхода в исследовании музыкального искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 21-31.
8. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.
9. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993. 109 с.
References
1. Arutyunova N. D. Metafora i diskurs [Metaphor and discourse] // Teoriya metafory. Sbornik [Metaphor theory. Compilation] / Obshch. red. N. D. Arutyunovoj, M. A. Zhurinskoj. M.: Progress, 1990. P 5-33.
2. Kandinskij V. V. Zheltyj zvuk. O stsenicheskoj kompozitsii [Yellow sound. About stage composition]. URL: http://www.kandin-sky-art.ru/library/siniy-vsadnik17.html (Access date: 20.02.2022).
3. Kandinskij V. V. O duhovnom v iskusstve (zhivopis') [About the spiritual in art (painting)]. L., 1989. 69 p.
4. Krymskaya I.I. Muzyka Fomy Gartmana k stsenicheskoj kompozitsii V. Kandinskogo «Zheltyj zvuk» [Music by Thomas Hartmann for the stage composition of V. Kandinsky «Yellow sound»] // Vestnik Akademii Russkogo baleta imeni A. YA. Va-ganovoj [Bulletin of the Academy of Russian Ballet named after A. Ya. Vaganova]. 2018. № 3. P. 95-108.
5. LosevA. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo
[The issue of symbol and realistic art]. 2 izd., ispr. M.: Iskusstvo, 1995. 320 p.
6. Metonimiya [Metonymy] // Slovar' literaturovedcheskih terminov [Dictionary of literary terms]. Red.-sost. L. I. Timofeev, S. V. Turaev. M.: «Prosveshchenie», 1974. P. 215-216.
7. Polozov S. P. O vozmozhnostyah informatsionnogo podhoda v issledovanii muzykal'nogo iskusstva [About the possibilities of the information approach in the study of musical art] / Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 21-31.
8. Kholopova V. N., Chigareva E. I. Al'fred Shnitke [Alfred Schnit-tke]. M.: Sov. Kompozitor, 1990. 350 p.
9. Shul'gin D. I. Gody neizvestnosti Al'freda Shnitke: Besedy s kompozitorom [Alfred Schnittke's Years of Obscurity: Conversations with the Composer]. M.: Delovaya liga, 1993. 109 p.
Информация об авторе
Ирина Владимировна Рыбкова E-mail: Sch_irina_82@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Irina Vladimirovna Rybkova E-mail: Sch_irina_82@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Av..
