CC BY
219
УДК 81 ’373.612.2
МЕТАФОРА КАК ФРАГМЕНТ ЦЕННОСТНОЙ КАРТИНЫ МИРА
Л. Н. ТОЛСТОГО (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «АННА КАРЕНИНА»)
© Л. Ш. Мигранова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, г. Уфа, 450074, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (34 7) 273 6 7 78.
E-mail: warior_81@mail.ru
Метафора дает возможность изучать глубинные, непосредственно ненаблюдаемые процессы, происходящие в сознании человека и связанные с отражением и осмыслением мира. Познание мира происходит в процессе сравнения нового с уже известными реалиями в сознании человека, а результаты такого процесса принято называть языковой картиной мира. В основе исследования феномена «языковая картина мира»и проблем воссоздания читателем картины мира автора художественного текста путем функционального и когнитивноконцептуального анализа текста лежит антропоцентрический подход к языку.
Ключевые слова: метафора, антропоцентрический подход, картина мира, национальная картина мира, концепт.
В процессе развития языкознания проблема статуса и семантико-стилистических параметров метафоры как образной доминанты, как ведущего средства и приема создания образного пространства художественного текста была и остается в центре внимания многих отечественных и зарубежных исследователей (А. И. Федоров, Н. Д. Арутюнова, Ю. Д. Апресян, Г. Н. Скляревская, В. К. Харченко, Н. А. Лукьянова, В. Г. Гак, М. Блэк, В. Н. Телия, Ф. Уилрайт, Дж. Лакофф, М. Джонсон, А. Ричардс, Р. Якобсон, Д. Гудков, С. С. Гусев, Н. Ф. Крюкова, В. В. Петров и другие) [1-3].
Начало исследовательского интереса к метафоре было положено Аристотелем, который определил метафору как «перенесение слова с изменением значения из рода в вид, из вида в род или из вида в вид, или по аналогии» [4].
Существование огромного количества направлений, изучающих сущность метафоры, можно объяснить многообразием данного языкового явления, различными функциями и типами метафор. Так, например, Г. Н. Скляревская отмечает, что если два десятилетия назад направлений изучения метафор было четыре, то в последнее время их появилось значительно больше: среди них можно выделить семасиологическое, ономасиологическое, гносеологическое, собственно лингвистическое, лингвостилистическое, психолингвистическое, лексикологическое, лексикографическое и другие [5, с. 6-7].
В. Н. Телия считает, что «одной из наиболее интересных и перспективных задач в решении проблемы метафоры является выявление и описание антропометричной картины мира» [6, с. 75].
С позиций антропоцентрической парадигмы человек познает мир через познание себя, своей деятельности в нем. Никакая абстрактная теория не сможет ответить, почему можно думать о чувстве, как об огне, и говорить о пламени любви, о жаре сердец. Осознание себя мерой всех вещей дает человеку право творить в своем сознании антропоцентрический порядок вещей.
Известно, что лексика языка представляет собой человеческий опыт постижения природы, складывающихся в обществе отношений, собственной психической и умственной деятельности в обобщенном виде. Роль метафорической лексики в отображении внеязыковой действительности огромна.
Метафора как средство познания мира представляется таким способом мышления, который использует прежде добытое знание, открывает «эпи-стемический доступ» к понятию (Р. Бойд) [7, с. 12]. Соизмеряя разные сущности, метафора формирует на их основе новый гносеологический образ, синтезирует в нем признаки гетерогенных сущностей, что позволяет получить «на выходе» новые смыслы (и соответственно - понятия, а на их основе и значения) [7, с. 4].
Исследование определенных закономерностей оформления языковой картины мира позволяет сделать вывод о том, что языковые структуры в значительной степени строятся таким образом, чтобы подчеркнуть или выделить сходства и различия между существующими явлениями и предметами. Данное обстоятельство позволяет осуществлять номинацию с опорой на знание определенных фрагментов действительности, их характерных свойств и особенностей. Создаваемая таким образом языковая картина мира во многом обусловлена мыслительной операцией сравнения. Особенно наглядно это проявляется в той ее части, которая организуется метафорами. Человек не может обойтись без метафор. Это не только элемент языка, но и универсальный познавательный механизм, способ познания мира.
Метафора - универсальное языковое явление, присущее всем языкам и во все эпохи. Не существует, наверное, ни одного художественного произведения, в котором писатель не прибегал бы к метафоре. Метафора - это орудие и плод поэтической мысли. Она органически связана с поэтическим видением мира. Автор, создавая свое произведение, одновременно создает определенный, не похожий ни на какой другой, свой собственный мир.
Метафора является не только когнитивным процессом, который выражает и формирует новые понятия, но и культурным процессом, посредством которого меняется сам язык. Культура предоставляет некий контекст (куда входят сведения о словесных ассоциациях и взаимодействии между людьми и их окружением), в результате взаимодействия которого с лингвистическим окружением возникает метафора.
Таким образом, проблема языковой картины мира связана с проблемой метафоры как одним из способов создания глобального образа мира. И поскольку картина мира «не есть зеркальное отображение мира и не «открытое окно» в мир, а именно картина, т. е. интерпретация, акт миропонимания ... она зависима от призмы, через которую совершается мировидение» [6, с. 33]. В роли призмы выступает метафора.
Обозначая, метафора создает языковую картину обозначаемого. Конечно, самое яркое проявление языковой картины мира характерно для художественных текстов, где метафора - способ создания самого мира, увиденного глазами мастеров слова. Эту картину создает художественная метафора.
Метафора связана с текстом целостно. В структуре целого текста она характеризуется как конструктивный элемент: метафоры могут перекликаться даже на расстоянии, образовывать некую систему, обогащая и уточняя одна другую. Метафора, функционируя в художественных текстах, реализует свои креативно-образные потенции.
Художественное произведение является отражением объективной реальности, какой ее видит и воспринимает автор. Художественное отражение включает в себя личностное отношение художника к изображаемому, выражение его суждений, чувств, ценностных установок.
В метафорах специфика национальной картины мира выражена гораздо ярче, чем в отдельных словах или свободных словосочетаниях, так как метафоризация является тем самым семантическим механизмом, который обеспечивает формирование нового понятия, создает новые значения. Метафоры являются результатом эмоциональной, ценностной и оценочной переработки в сознании народа. Рассмотрение концептуальных метафор в рамках художественного произведения требует выделения не просто отдельных языковых метафор, а, как правило, целых смысловых отрезков, передающих в своей совокупности идею исследуемой понятийной метафоры.
Метафора интересна еще и тем, что, создавая новое знание, она соизмеряет разные сущности, пропуская их через человека, соизмеряя мир с человеческим масштабом знаний и представлений, с системой культурно-национальных ценностей. Заметим, рассмотренные метафоры в романе «Анна Каренина» Л. Н. Толстого представляют собой модель ценностной картины мира пореформенной эпохи. Ценности культуры, проявленные в словах и вещах, отражают историю народа.
Метафора - основной способ создания новых концептов в языковой картине мира. Неслучайно еще Дж. Вико подчеркивал, что метафора, участвуя в языковом мифотворчестве, предстает как узел, связывающий язык с мышлением и культурой.
Таким образом, метафору можно рассматривать как: 1) стилистическое средство; 2) как средство номинации; 3) как способ создания языковой картины мира, возникающей в результате когнитивного манипулирования уже имеющимися в языке значениями с целью создания новых концептов, особенно для тех сфер отражения действительности, которые не даны в непосредственном ощущении [3, с. 3].
Рассмотрим метафоры в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Каждый поворот сюжета в романе Л. Н. Толстого имеет свою пластическую идею [8, с. 144]. Метафора разворачивается как картина или сцена, обобщая живые подробности характеров и положений. Но особенное значение имеет связь метафор в общем контексте произведения, хотя эта связь проведена скрыто.
Огонь. Различные образные средства, эксплицируя оригинальное понимание такого важного фрагмента языковой картины мира, как огонь, помогают определить черты идиолекта писателя. Сравнения и метафоры являются основными тропами в романе Л. Н. Толстого, они репрезентируют образ огня как сложный и филигранный феномен авторской художественной системы. Реализация метафорических образов огня осуществляется Толстым Л. Н. в различных метафорических контекстах.
Огню придавали особое священное значение наравне с двумя другими основными стихиями -водой и землей. Важную роль играют и сами свечи. Адский огонь появляется, когда после грехопадения Адама и Евы отверзлись адские врата и пламя вырвалось на землю [9, с. 433-434].
Огонь многоформен. Образ огня выступает как очищающая, целительная сила и как разрушительная, гибельная стихия; как воплощение жизни, олицетворение устойчивости социума и домашнего очага, покровитель семьи.
Огонь - первоэлемент Вселенной. Следует обратить внимание на соотношение значений «огонь» -«вода» - «жизнь». Однако значение «возгораться» могло возникнуть и на основе значения «брать, взять» (букв. «охватить пламенем»), которое в свою очередь соотносимо со значением «гнуть» > «острый». Значение «таинство» может соотноситься со значением «огонь». Огонь, в отличие от воды, считался язычниками мужским началом [10, с.240-243]. Свеча связана со «светом».
У Л. Н. Толстого образ света принадлежит к числу сквозных образов, которые прослеживаются на всем протяжении творчества. Образ света как символическое обозначение жизни, служения правде, горения, любви возникает и в «Анне Карениной». «Огонь» жизни, любви, которая выше всяких
законов, так высвечивается из глаз, сердца, из самой главной героини:
«... напротив, теперь огонь казался потушенным в ней или где-то далеко припрятанным» [11, с. 115]; «. он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи» [11, с. 146]; «.Тем хуже для тебя», -говорил он мысленно, как человек, который бы тщетно попытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! так сгоришь за это!» [11, с. 202]; «Он стоял на коленях и, положив голову на сгиб ее руки, которая жгла его огнем через кофту.» [11, с. 412]; «.Так мы без расчета и живем, точно приставлены мы, как весталки древние, блюсти огонь какой-то» [11, с. 647]; «Да вот, как вы сказали, огонь блюсти.» [11, с. 648]; «.Отчего же не потушить свечу...» [11, с. 751]; «.И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» [11, с. 753]; «.разговор весело затрещал, как разгоревшийся костер» [11, с. 136]. Здесь треск костра, языки пламени уподобляются светской болтовне о жизни.
Вода. Вода считалась первоэлементом Вселенной, и потому была священной. Как отмечал Юнг, вода является наиболее частым символом бессознательного.
Отметим, что вода могла, согласно представлениям язычников, выступать не только как спасительное, священное начало, но и как источник зла, гибели, смерти (дихотомия «жизнь - смерть»). Отметим, что в эсхатологических мифах вода связана с концом света.
Значение «вода» соотносится со значением «плести» («гнуть»); речь идет о мифопоэтическом образе тканья, плетения вод, образе воды как сети. Вода понималась как женское начало [10, с. 76-78].
Слова со значением «лодка, корабль, емкость», а также «вода, река, море» нередко соотносятся со значением «страшный суд, осуждение, наказание». Значение «лодка, сосуд, емкость» может соотносится со значением «человек» (души людей, перевозимые в лодке в загробный мир).
Следует иметь в виду, что лодка двигалась по горизонтали (позиция «лежа»), что в отличие от вертикальной позиции символизировало «средний мир», землю, все бренное, преходящее. Именно поэтому слова со значением «лежать» могут соотноситься со значением «порицать, осуждать, проклинать», «наносить ущерб» [10, с. 194-196]. Легко видеть, что онтологические и пространственные метафоры также имеют глубокие корни в языке и культуре. Достаточно сказать о том, что пространственная метафора верха и низа прямо связана с мифологическими и религиозными представлениями о мире. И онтологические, и пространственные метафоры относятся к области бессознательного, структура языка и структура мышления здесь неразрывно связаны.
В романе представлена серия метафор, которая образует смысловое гнездо,- пластическую идею. Так, метафора пучины дает целую серию родственных сравнений: стрелка компаса, лодочка, тонущий человек. Э. Г. Бабаев считает, что единая, хотя и видоизменяющаяся метафора корректирует разновременные события, придавая им общность сюжетного движения и развития [8, с. 146]. После объяснения с женой Каренин испытывал определенные чувства: «Теперь он испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина. Пучина эта была - сама жизнь, мост - та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович» [11, с. 144]. О чувствах Анны Карениной и Вронского писатель говорит так: «Присутствие этого ребенка вызывало во Вронском и в Анне чувство, подобное чувству мореплавателя, видящего по компасу, что направление, по которому он быстро движется, далеко расходится с надлежащим.» [11, с. 187]. А «компасом» выступает сын Сережа. Анна Каренина не хотела думать о муже, так как мысль о нем вызывала у нее: «воспоминание о зле, причиненном мужу, возбуждало в ней чувство, похожее на отвращение и подобное тому, какое испытывал бы тонувший человек, оторвавший от себя вцепившегося в него человека» [11, с. 461]. Здесь мы видим и осуждение, и оправдание. А между тем, она означает, по словам самого Л. Н. Толстого, «совесть» [8, с. 145].
Логоэпистема «все смешалось.» глубоко мифологична, в ней мы можем увидеть «черты» Вавилонского столпотворения, Всемирного потопа, то есть предупреждение о близкой «кончине».
Он (Левин) видел, что «лодка его течет, но он не находил и не искал течи.» [11, с. 323]. «На каждом шагу он испытывал то, что испытывал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того как он бы сам сел в эту лодочку» [11, с. 477].
Вся эта серия метафор имеет определенный нравственно-философский смысл, образуя смысловое гнездо метафор - пластическую идею, которая раскрывается последовательно на протяжении романа.
Символичность образов придает времени обобщенность, как бы отделяя ту или иную сцену от действительного, текущего ряда событий. Это своеобразные «просветы вечного» во временном.
Метафора возникает в повествовании Л. Н. Толстого как внутренняя основа сцены, как скрытая идея сюжета, даже как символ.
Общество. Приведем ряд метафор, характеризующих общество в романе, в которых выражен взгляд писателя. «. Раздаватели земных благ в виде мест, аренд, концессий и т.п.» [11, с. 18] так Толстой Л. Н. называет « власть», уподобляя их «Создателю», «Высшим». «Как это ты не побрезгал найти меня в этом вертепе?» называл Степан Ар-кадьич место своей службы. [11, с. 20].
Вертеп - 1) какое-либо мрачное, заросшее кустами, необитаемое место, например, глубокий овраг, пещера; 2) притон, пристанище гуляк, пьяниц, разбойников; 3) народный кукольный передвижной театр, большой ящик с куклами-марионетками, управляемыми через прорези в дне; в нем показывали сценки на тему Рождества Христова (по Св. Писанию Христос родился в пещере, вертепе) [9, с. 85].
«.Наши учреждения и все это - похоже на березки, которые мы натыкали, как в Троицын день, для того чтобы было похоже на лес, который сам вырос в Европе, и не могу я от души поливать и верить в эти березки» [11, с. 248]. На Троицу дома украшались ветвями березы, которым приписывалось магическое значение, их хранили и клали в сусеки с хлебом, на снопы в поле, под стога сена [9, с. 691]. Л. Н. Толстой намекает, что, безусловно, все это русское, но оно искусственно созданное, причем «построили», не учитывая всех российских (русских) особенностей.
«Москва есть Вавилон, развратный Вавилон» (слова Левина) [11, с. 53]. «Недостает только цирка с львами» (неодобрительно о скачках) [11, с. 211]. Все эти метафоры приближают Россию ко времени «современного Рима эпохи упадка».
Разрушались не только бытовые и семейные привычные представления, но и философские и религиозные верования. Многие приходили к мысли о самоубийстве. Например, герои романа Вронский, Анна Каренина, Константин Левин, поэтому Л. Н. Толстой вводит метафору пистолета. «И сколько бы ни внушали княгине, что в наше время молодые люди сами должны устраивать свою судьбу, она не могла верить этому, что в какое бы то ни было время для пятилетних детей самыми лучшими игрушками должны быть заряженные пистолеты». И поэтому княгиня беспокоилась с Кити больше, чем со старшими дочерьми [11, с. 49]. «Должен сказать, что последний случай редко встречается в практике, - сказал адвокат и, мельком взглянув на Алексея Александровича, замолк, как продавец пистолетов, описавший выгоды того и другого оружия и ожидающий выбора своего покупателя» [11, с. 369]. «Он (Левин) был в положении человека, отыскивающего пищу в игрушечных и оружейных лавках» [11, с. 770].
Боль зуба. Душевную боль героев, их страдания, эмоциональное состояние писатель передает как боль зуба. Думается, что таким образом Л. Н. Толстой хотел показать, насколько мучительно происходящее для героя. Во-первых, зубная боль - самая «страшная» боль; во-вторых, зуб - орган для схватывания, откусывания и разжевывания пищи, так и в данном эпизоде, герои как будто «с трудом проглатывают», или «избавляются» от мучения, как от язвы.
Некоторые сравнения повторяются у писателя в разных вариантах. Повторяющиеся мотивы, считает Э. Г. Бабаев, очень характерны для стиля Толстого, когда он говорит о самой сути вещей [8, с. 150]. Три варианта одного сравнения - три человеческих характера, три судьбы. «. Надеясь, что такое известие (о замужестве Кити), как выдергиванье зуба, совсем вылечит его» [11, с. 153]. «Он (Каренин) испытывал чувство человека, выдернувшего долго болевший зуб . Боль была странная и страшная» [11, с. 279]. «И он сделал нетерпеливое движение скулой от неперестающей, ноющей боли зуба» [11, с. 764].
Национально-культурная специфика языка отражается в первую очередь в экспрессивной части его словарного состава (пословицах, поговорках) и в оценочной лексике, возникающей в результате образности и переноса значений. Выделяя образные модели, на основе которых строится произведение, нам легче понять, что именно хотел сказать автор.
Яркая индивидуально-авторская метафора хороша тем, что при ее рецепции возникает целый сонм ассоциаций, определяющий восприятие текста на подсознательном уровне. Корневая метафора развивается в языке в зависимости от исходного образа, который содержит энциклопедическую, национально-культурную информацию. Следует отметить, что из совокупности метафор, ставших в языке узуальными, можно видеть, какие идеалы были заложены в основу культуры на том или ином этапе ее развития.
Истоки метафоризации следует искать в глубокой древности, когда человек сопоставлял неизвестные ему объекты мира с тем, что было наиболее хорошо изучено и знакомо. Изучение метафоры как элемента лексической системы связано с вопросами представления знаний об окружающей действительности в том или ином языке и затрагивает формирование общеязыковой картины мира, выходя за рамки языкознания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Теория метафоры. М., 1990. -511 с.
2. Апресян Ю. Д. // Вопросы языкознания. 1995. №1. С. 37-67.
3. Метафора в языке и тексте. М., 1988. -176 с.
4. Аристотель. Риторика. СПб., 1984. -220 с.
5. Скляревская Г. Н. Метафора в системе языка. СПб.,: Изд-во СПб. ун-та, 1993. -160 с.
6. Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. М., 1988. -242 с.
7. Москвин В. П. // Филологические науки. 2000. №2. С. 66-74.
8. Бабаев Э. Г. Роман и время. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого. Тула, Приок. кн. изд-во, 1975. -232 с.
9. Беловинский Л. В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа. XVIII -начало XX в. М.: Эксмо, 2007. -784 с.
10. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. -416 с.
11. Толстой Л. Н. Анна Каренина: Роман. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. -800 с.
Поступила в редакцию 02.11.2008 г.
