CC BY
20
дительный, располагающий к себе мужчина, перед которым героине трудно устоять, оказывается на самом деле психопатом, своими неадекватными поступками, лживостью, жестокостью доводящим ее на грань между жизнью и смертью.
Переводы эпиграфов, выполненные С. Володиной, достаточно адекватно передают их содержание и форму: Некоторые величайшие преступления против человечности совершаются именем любви. Можно сказать, что перевод словосочетания in the name of love вариантом именем любви, использованным переводчиком, точнее первого ближайшего соответствия во имя любви, поскольку последнее выражение предполагает наличие любви, а первое подразумевает, что именем любви могут прикрывать неблаговидные поступки.
Столь же верен и перевод дефиниции: Социопат -это человек, способный уничтожить вас самым бессовестным и бессердечным образом, не задумываясь и не оглядываясь на содеянное. Поначалу такие люди производят прекрасное впечатление - настолько хорошее, что в это трудно поверить. А потом они скальпелем вырезают у вас сердце и все, что им понадобится...
Последний из рассмотренных нами романов - Big Girl (Большая девочка) предваряется следующим эпиграфом:
Celebrate your victories. / Celebrate your dreams. / Celebrate yourself.
Через него писательница призывает своих читателей праздновать не только свои победы, но и «праздновать» свои мечты и самих себя. В романе главная героиня страдает оттого, что она на фоне своей изящной красавицы-сестры не очень красива, слишком крупная и излишне полная. Она должна принять себя такой, какой она есть, и найти свое счастье. К сожалению, в переводе на русский язык эпиграф не воссоздан.
Таким образом, в десяти из исследованных нами романов общее число эпиграфов составляет четырна-
дцать, так как в четырех романах имеются по два эпиграфа. В переводах указанных романов воссозданы десять эпиграфов. Не переведены по одному эпиграфу в тех романах, которые содержат два эпиграфа, и не переведен эпиграф к роману Big Girl (Большая девочка).
По форме эпиграфы подразделяются на несколько типов. Это стихотворные эпиграфы, эпиграфы-афоризмы, эпиграфы-цитаты из художественных произведений, эпиграфы, заимствованные из Библии, эпиграфы-дефиниции. Среди стихотворных эпиграфов важное место занимают стихотворения автора романов.
По своему содержанию эпиграфы весьма разнородны - это и дидактические призывы, и сентиментальные размышления, и художественная дефиниция социопсихологического понятия, и философские размышления. Можно сказать, что эпиграфы гетерогенного происхождения, предшествующие романам, отличаются друг от друга больше, нежели сами романы, которых объединяет единый авторский стиль.
Список литературы
1. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М.: Книжный дом «Либроком», 2010. - С. 223-238.
2. Заварзина Е.В. Эпиграф и текст (об эпиграфах Э.М. Ремарка и Б.Ш. Окуджавы) // Проблемы творчества Булата Окуджавы. Тезисы докладов и материалы науч. конф. Сев. междунар. ун-та (12 мая 199 г.) / Сост. Р.Р. Чайковский. Магадан: СМУ. 1999. - С. 912.
3. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: 2-е изд., пе-рераб. - М.: Просвещение, 1988. - 192 с.
4. Шкловский В. Б. Повести о прозе. Размышления и разборы. Том 2. М.: Худож. лит., 1966. - 463 с.
МЕСТО РОМАНА «ОЖОГ» В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКЕ В.П. АКСЕНОВА
Власова Виктория Николаевна
Доктор философских наук, Кандидат педагогических наук, Доцент, Заведующий кафедры педагогики ФПК и ППС,
Ростовского государственного медицинского университета, г.Ростов-на-Дону
Чернышенко Ольга Васильевна
канд. филолог. наук, доцент кафедры педагогики ФПК и ППС, Ростовского государственного медицинского
университета, г.Ростов-на-Дону
THE PLACE OF THE NOVEL «THE BURN» IN POST-MODERNIST V.P.AKSYONOV'S AESTHETICS.
АННОТАЦИЯ
В статье представлено видение В.П.Аксеновым жанра романной формы в целом. Читая в одном из американских университетов курс «Два столетия русского романа», писатель утверждал, что у этого жанра нет твердого канона или нормы, он всегда простирается за пределы своих постоянно расширяющихся границ. Роман остается мощной литературной формой, позволяющей выразить социальный опыт людей, их мечты и стремления к познанию мира. Подвижность романной формы очень ярко демонстрирует «Ожог», который становится первым постмодернистским романом Аксенова. ABSTRACT
V.P.Aksyonov's viewing of novel shape genre in the whole is presented in this article.Lecturing a course "Two centuries of Russian novel" in one of the American universities, the writer confirmed that this genre doesn't have a stable canon or norm, that it always extends beyond its constantly widening borders.
The novel remains the powerful literary form, permitting to express people's social experience, their dreams and aspiration for discovery of the world. 'The Burn' brightly demonstrates the mobility of novel shape and becomes the first Aksyonov's post-modernist novel.
Ключевые слова: постмодернизм, миф, реальность, иллюзия, эксперимент.
Keywords: post-modernism, myth, reality, illusion, experiment.
Роман «Ожог» во многом является переломным для творческого сознания писателя, обозначающий смену эпох в биографии Аксенова. От юношеских, достаточно оптимистических текстов, окрашенных верой в нравственную чистоту людей, а также не отрицающих возможности социального и морального благополучия в условиях социалистического строя, автор постепенно переходит пока только к воспроизведению острого ощущения дисгармонии. Это ощущение разлада с миром, разрушения связи времен пронизывает весь текст романа, иногда вос-принимаясь как некая раздражающая и ускользающая от внимания мелочь, чаще - как нарушение неких вселенских законов.
Первым законом вселенной, который разрушается в романе, становится закон времени. Время, как категория, в «Ожоге» - величина относительная, в большей степени напоминающая мифологическое время с его заколь-цованностью, нежели характерное для реализма линейное время, имеющее четко обозначенный вектор движения. Наиболее показательна в этом планета фантасмагорическая часть романа, где с дурной бесконечностью повторяется ситуация встречи главного героя, чье имя постоянно меняется, но отчество остается неизменным островком в этом пространстве безумия - Аполлинариевич, роковой красавицы Машки и иностранца Патрика.
Вновь и вновь обращаясь к незначительному на первый взгляд эпизоду, Аксенов точно передает ощущение предопределенности, отсутствия реального выбора при внешнем обилии вариантов. Именно эта черта социалистической действительности становится для героев Аксенова решающей, когда речь идет об их самоопределении.
Весь роман выстроен как шарада, к которым советский читатель успел уже привыкнуть. Но иносказательность Аксенова несколько иного рода. Он не пытается скрыться за ней от действительности, не стремится надеть маску, чтобы из-под нее намекать на правду. Напротив, Аксенов предельно откровенен с читателем. Но мир, описываемый им, по природе своей фрагментарен, раздроблен. Связь времен и поколений разрушена. И описывать его в традиционных, линейных образах невозможно.
«Ожог» становится почти постмодернистским [2] текстом в той своей части, которая повествует нам о гибели прошлого мира. Реальность, данная нам в этом романе, распадается на отдельные элементы в силу ряда социальных причин. И прежде всего в силу того, что в той социальной действительности, в которой вынужден существовать автор и его герои, невозможно выжить, оставаясь самим собой. В отличие от канонических постмодернистских текстов, игровое начало в «Ожоге» проистекает не из авторского произвола, не из ощущения автором конечности одной реальности и пришедшей ей на смену иной, а из животной необходимости мимикрировать, чтобы выжить. Никто в романе не является тем, кем представляется на первый взгляд, так же, как и в реальной действительности, люди вынуждены носить маски, надевать личины, чтобы слиться со средой, выжить. И при этом сохранить собственную индивидуальность.
Вот в этом, в поисках собственной индивидуальности и в попытках ее сохранения, и заключается коренное отличие текста Аксенова от традиционных образцов постмодернистской прозы.
Для западноевропейского постмодернизма характерно разрушение индивидуального начала, разрушение самости. Герой - первое, что подвергается распаду в условиях новой реальности.
В условиях новой реальности человек вновь остался один на один со всем миром. Ему необходимо создать новую модель действительности, такую модель, которая будет включать в себя изменившиеся условия среды обитания, достижения науки, техники, философские откровения, футурологические прозрения и центром которой будет ЧЕЛОВЕК. Иными словами, человеку необходима новая мифология, новая картина мира, новая система координат, где он не будет выделен из мироздания, где снимется напряжение от противопоставленности личностного Я и мира, Я и Бога. Л.А. Мирская определяет миф как «желание обрести совершенный смысл реальности» [4; С. 11]. И до того момента, пока новая система ценностей не будет сформулирована, человек обречен вновь и вновь переживать свою раздробленность, а вместе с ней и раздробленность мира, в котором он существует.
В массовом понимании под «постмодернизмом» подразумевается нечто, призванное эпатировать консервативную публику. Попытки выстроить логический ряд имен или привести единичные убедительные иллюстрации обнаруживают отсутствие единодушия, объясняемое, прежде всего, невозможностью достижения согласия в среде тех, кто полагает себя постмодернистами, и тех, кто занимается изучением этого феномена современной культуры.
В.А. Кутырев [5; С.135-143] полагает, что понятие постмодернизма фиксирует состояние общества, когда оно, собственно человеческое общество, исчезает. Постмодернизм - это позиция игрового (но не азартного, а спокойного, «без пафоса») перебирания культурных вариантов предыдущих эпох. Это симптом времени, неадекватного самому себе. По Ж.-Ф. Лиотару, постсовременность - это парадоксальное будущее. Еще Лев Шестов писал, что философии следовало бы сделаться хотя бы немного сумасшедшей. За сто лет до постмодернизма Ф. Ницше утверждал, что настоящий мыслитель - это не тот, кто «как все», а тот, вокруг которого все грохочет, качается, разверзаются бездны.
Именно такова реальность в аксеновском «Ожоге». Она вибрирует, раскачивается, сотрясается. Она словно больше себя самой. И это неудивительно, ведь реальность советского общества включала в себя множественные параллельные миры: партийную элиту, крестьянство, рабочий класс, огромные пространства лагерей, скрытых диссидентов. В. Аксенову удалось при помощи экспериментов с сюжетом и определенных стилевых находок создать ощущение фатальной разобщенности реальности даже у тех читателей, которые по вполне объективным причинам не жили в описываемое время.
Одним из способов стилевой игры с читателем становится постоянная смена повествователя. Для читателя оказывается затруднительным не только определить, кто является центральным персонажем повествования, но затуманенной оказывается и сама цель повествования. Вот перед нами традиционный зачин: похмельное утро главного героя, от первого лица повествующего о своих тревожных воспоминаниях, в которых центральное место отводится фантасмагорической кассирше в метро, фигура которой впоследствии разрастается и принимает черты символического стража Цербера, охраняющего вход в подземные лабиринты бессознательного.
Но под звуки работающего в квартире телевизора происходит смена повествователя. И теперь повествование ведется от третьего лица, а перед читателями предстает Аристарх Аполлинариевич Куницер, совершающий свое ежедневное путешествие в метро. Аристарх Аполли-нариевич - фигура гораздо менее неврастеничная, чем его
предшественник, но и он не лишен определенной доли безумия. Равно как и возникающий ему на смену Самсон Аполлинариевич Саблер.
Необходимо отметить, что для самого автора очевиден тот факт, что его произведение может быть расценено как некий сумасшедший бред. Вообще для описываемой эпохи тема сумасшествия была актуальна и ассоциировалась у многих понимающих не с болезнью разума, но с болезненностью общества, так как многие личности, неудобные для власти, объявлялись сумасшедшими и помещались в специализированные клиники. В какой-то момент сумасшествие становится свободой в себе самом: «Что же вы, подлецы, стоите в очереди за водой, когда льет такой дождь? Что же вы, гады, хотите сказать, что не вы сумасшедшие, а мы? Значит, если вас больше, то вы нормальные, а если нас меньше, то мы психи?» [1; С.24]
Постмодернизм в его художественных формах ориентируется на массового зрителя и элиту одновременно. Он обращается к забытым художественным традициям, культивирует стилевой плюрализм.
Борис Парамонов, а вслед за ним Л. В. Карасев, выдвигают несколько парадоксальную, на первый взгляд, версию, согласно которой «постмодернизм был всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи». Парамонов определяет постмодернизм как «иронию искушенного человека» и видит в нем не только практику, но и самосознание процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы[6; С.153].
Основу постмодернизма заложили эстетические новации модернизма и авангарда 20-30-х годов. Если обращаться к феноменам эстетического порядка, то основные разграничения, отслеженные в перспективе, определились следующим образом: сущность модернизма -индивидуальный утонченный «глубокий» стиль; произведение - продукт уникального авторского рефлективного видения; целостность повествования обеспечивают сквозные символы и мифологемы, сдерживающие центробежные тенденции формы. Другие приметы: знающий автор, приоритетность авторского смысла в толкованиях, герой - носитель сколь угодно сложного, но все-таки единого личностного сознания, постигающего мир. Напротив, в постмодернизме узнаваемый авторский стиль уступает место поэтике общего места, нарочито стертому, банальному языку; единое «Я» героя - разорванному сознанию; тщательно выстроенное повествование - фрагментарности, пастишу.
Еще Розанов в 1911 году писал: «Я сказал себе, что «писатель - не аристократ», и должен принять на себя «все то обычное, что в обычае у людей» (не отделяться от них), и рассматривать «литературу и философию» как, конечно, полную сокровищницу идей, но и, с другой стороны, как просто работу работник, и вот именно - для де-нежек»[7; С.1].
Аксенов никогда не воспринимал себя как аристократа. Он был в силу ряда объективных и субъективных обстоятельств плоть от плоти своего народа, но в то же время счастливо избежал лубочности, которой часто грешат те, кто пытается писать о России «изнутри». И это позволило автору сохранять беспристрастность там, где многие срывались на жалость или ненависть. «Ожог» стал первым опытом, первой попыткой молодого писателя говорить об ощущаемой многими как смутное беспокойство проблеме подрывания основ, замены подлинных идеалов иллюзиями.
Иллюзия - ключевое понятие для осмысления аксе-новского текста. Иллюзорны, трудноуловимы главные герои его романа, они словно одновременно существуют на двух уровнях реальности: вымышленном и обыденном. Их постоянный переход из одного состояния в другое воспринимается внимательным читателем как мерцание смысла, как бесконечно длящаяся игра в намеки, столь хорошо знакомая советскому искушенному читателю.
Для Аксенова принципиальным становится не только передать значительное для постмодернистской культуры ощущение разрушения истории, разрушения основ. Нигилистические взгляды культуры Западной Европы накладываются у него на острейшее ощущение советской действительности, по своей природе раздробленной, разобщенной, но, в отличие от западноевропейской, стремящейся к синтезу.
Философ Золотухина-Аболина [3;С.74] полагает, что постмодернизм пытается всего лишь ослабить прессинг, позволить индивиду менять ориентиры без чувства вины, находить компромиссы, чтобы не сойти с ума от серьезности. Для этого, возможно, необходимо перестать верить миру, значит перестать любить его, а на это решиться не так-то просто.
Аксенов уже не любит мир, который пытается постичь через призму своего творчества. Он играет с ним, боится его, подчас ненавидит его. Но все еще задает вопрос: «Быть может, они правы, жулики, лицемеры, держиморды? Все-таки вот они, их аргументы - сушки, печенье, масло в сельпо, хоть и дрянь, хоть и обман, но все-таки лучше, чем ничего... А где же наша-то правда, дорогой полужид?» [1; С.527]
Гораздо проще играть с этим миром, поддерживая в первую очередь в самом себе иллюзию свободы, иллюзию бунта. Но когда к Аксенову приходит осознание иллюзорности собственного бунта, который осуществляется по вполне предсказуемому сценарию, автор предпринимает решительные реальные шаги по овеществлению своего протеста.
Обращение к осмыслению постмодернистской эстетики и поэтики предпринимались автором еще неоднократно.
Список литературы
1. Аксенов В. Ожог. - М.: Изографус, 2003.
2. См., например: Бодрийар Ж. Система вещей: [Пер. с фр.]/ Ж. Бодрийар. - М.: Рудомино, 1995. - 168 [4] е.; Ильин, И. Постмодернизм от истоков столетия. Эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. -665 с.; Калугина, Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. - 1996. - N° 1. - С. 192-202; Лившиц, М. Модернизм как явление буржуазной идеологии // Собр. соч. в 3 т. - М.,1988. - Т.3.; Линецкий, В. Постмодернизму вопреки // Вестник новой литературы. - 1993. - №6. - С. 278; Липовецкий, М. Парадокс о горе и туннели // Литературная газета. -1992. - № 24. - С. 7; Маньковская, И. Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 292299; Русский постмодернизм: Материалы межвуз. науч. конф., [Ставрополь, 5-6 июня 1998 г.]. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. - 198 с.; Эпштейн, М. Постмодернизм в русской литературе. - М.: Высшая школа, 2005. - 496 с.
3. Золотухина-Аболина Е.А. Постмодернизм: распад сознания?//Общественные науки и современность. - 1997. - №4.
4. Мирская Л. Современная мифология и проблема 6. Парамонов, Б. М. Конец стиля. - М.: Аграф, 1999. души. - Ростов-на-Дону, 1999.. 7. Розанов В. В. Уединенное: сборник. - Москва:
5. Кутырев В. А. Пост-пред-гипер-контр-модернизм: Эксмо, 2006.. концы и начала // Вопросы философии. - 1998. -
№5.
ОРИЕНТАЦИЯ НА АДРЕСАТА КАК ОТРАЖЕНИЕ ТРАДИЦИЙ РИТОРИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Чубай Светлана Анатольевна
Канд. филол. наук, доцент кафедры литературы и журналистики Волгоградского государственного университета
АННОТАЦИЯ
В статье понятие риторического идеала связывается с категорией гармонии и категорией диалога, которые неразрывно связаны друг с другом и в этом единстве определяют пути развития риторического идеала. В работе указывается, что традиции гармонизирующего диалога нашли свое воплощение и в текстах современной политической рекламы.
Одной из ведущих тенденций современной политической рекламы является ориентация политика на равенство с его электоратом и установка на диалогичность. В работе подчеркивается, что диалогичность являет собой отражение традиций русской речевой культуры и риторической культуры в частности и пронизывает все жанры устной публичной речи. Изучение текстов политической рекламы (далее ТПР) позволяет уточнить представления о таком явлении, как диалогичность монологической речи, и выявить типы диалогичности, реализуемые в ТПР, их функции и средства.
Автор замечает, что средства внешней диалогичности, реализующие симметричные отношения между адресатом и адресантом, формируют так называемую кольцевую композицию, находятся в сильных позициях ТПР (начало и конец рекламного текста) и позволяют быстро установить контакт, доверительные отношения между политиком и его электоратом. ABSTRACT
In the article the concept of rhetorical ideal of harmony is associated with the category and the category of dialogue, which is inextricably linked to each other and in this way determine the unity of rhetorical ideal. The paper states that the tradition of harmonizing dialogue are embodied in the texts of modern political advertising.
One of the leading trends of modern political advertising is the orientation of the policy of equality with his electorate and setting of the dialogic. The paper emphasizes that the dialogic is a reflection of the traditions of Russian speech culture and rhetoric culture in particular, and permeates all genres of oral public speech. The study of the texts of political advertising (hereinafter TPA) allows us to refine ideas about the phenomenon of dialogic monologue speech, and to identify the types of dialogic implemented in TPD, their functions and tools.
The author notes that agents of foreign dialogicality implementing balanced relationship between the addressee and the addressee, form the so-called circular composition are in a strong position TPD (beginning and end of the advertising text) and allow you to quickly establish contact, the trust relationship between a politician and his voters.
Ключевые слова: речевая культура, риторический идеал, гармонизирующий диалог, современная политическая реклама, диалогичность, внешняя диалогичность.
Keywords: speech culture, rhetorical ideal, harmonizing dialogue, modern political advertising, dialogue, foreign dialogic.
Речевая культура - составная часть культуры народа, связанная с использованием языка. Каждый народ имеет коммуникативные потребности и соответствующие языковые средства, собственные традиции общения, своеобразно организованные информационные структуры, свою систему языковых и речевых предпочтений.
Понятие речевого, или риторического, идеала формируется в современной науке благодаря взаимодействию категории гармонии и категории диалога, которые неразрывно связаны друг с другом и в этом единстве, как считают исследователи, определяют пути развития риторического идеала.
В русской речевой традиции, как отмечают ученые, начиная с XIV века четко прослеживается, с одной стороны, ориентация на христианские этические категории ("скромность", "кротость", "смирение", "смиренномудрие", "миролюбие", "негневливость"), а с другой - соотнесенность с частными эстетическими категориями (мерой, умеренностью, симметрией), которые реализуют общую эстетическую категорию - гармонию [2].
В работах, раскрывающих специфику русского речевого идеала, подчеркивается, что "гармония как общефилософская, эстетическая и риторическая категория вместе с категориями кротости, смирения и другими императивами того же ряда занимают в иерархии этических и риторических ценностей" русской культурной традиции "главенствующее положение, в противопоставлении "агональному" принципу западной римско-католической культуры, в том числе культуры речевой" [3, с. 144].
Традиции гармонизирующего диалога нашли свое воплощение и в текстах современной политической рекламы. Коммуникация иерархическая, свойственная советскому обществу, давно сменилась новым, более традиционным типом коммуникации - демократическим, при котором получатель имеет право выбора. Современные политики искренне призывают нас к согласию и диалогу, более того, они ведут диалог в рамках и традициях интеллектуальной и политической диалоговой культуры. Необходимость воздействовать на адресата в изменившихся
