CC BY-NC-ND
9
УДК 82-293.7; 821.133.1
DOI: 10.28995/2686-7249-2022-6-140-148
«Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха: от «фото-романа» к кинотексту
Марина А. Козлова Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, kir-ha@yandex.ru
Аннотация. В статье на примере романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» и фильма Ролана Верхаверта "Brugge-die-Stille" анализируется трансформация литературного текста, обозначенного как «фото-роман» («фото-нарратив») в материал кино-адаптации. Интермедиальный переход затрагивает три основных элемента: сюжет (нарративные мотивы), принципы организации пространства (дескриптивные мотивы) и символику цвета (семантические мотивы).
Ключевые слова: Роденбах, кино-адаптация, кинотекст, образ города, символизм
Для цитирования: Козлова М.А. «Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха: от «фото-романа» к кинотексту // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2022. № 6. С. 140-148. DOI: 10.28995/2686-7249-2022-6-140-148
"Brugge the dead" by Georges Rodenbach. From photo-novel to the cinematic adaptation
Маппа А. Kozlova
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, kir-ha@yandex.ru
Abstract. The article analyzes the transformation of the literary text, which has a visual (photographic) component, into the material of film adaptation on the example of Georges Rodenbach's novel "The Dead [City] of Bruges", designated as a "photo-narrative" or "photo-novel", and Roland Verhavert's film "Brugge-die-Stille". The intermedial transition involves three main elements: plot (narrative motifs), principles of the space organization (descriptive motifs) and the color symbolism (semantic motifs).
© Козлова М.А., 2022
Keywords: Rodenbach, cinematic adaptation, film text, image of a city, symbolism
For citation: Kozlova, M.A. (2022) "'Brugge the dead' by Georges Rodenbach. From photo-novel to the cinematic adaptation", RSUH/RGGU Bulletin. "Literary Theory. Linguistics. Cultural Studies" Series, no. 6, pp. 140-148, DOI: 10.28995/2686-7249-2022-6-140-148
Даниэль Грожновский и Жан-Пьер Бертран в предисловии к роману Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» относят его к жанру «фото-нарратив» ("récit-photo") [Bertrand 1998, c. 10], что также можно перевести как «фото-роман». В произведении Роденбаха фотографии впервые выступают не как иллюстрации, т. е. «поясняющие и проясняющие» изображения, какими они были до XIX в. [Stead 2012, p. 77], а становятся частью текста, позволяют читателю почувствовать, как «тень от высоких башен ложится на страницы книги» [Rodenbach 1998, c. 50]. Эта особенность текста Роденба-ха определила механизмы рецепции текста в изобразительном искусстве: работы Фернана Кнопффа и Люсьена Леви-Дюрмера, по замечанию исследователей, отсылают именно к упомянутым фотографиям [Le Beller 2017, p. 61-80]. Среди транспонируемых мотивов мы можем выделить три основных: сюжет, принципы организации пространства действия и символику цвета; в настоящей работе они будут проанализированы на материале фильма «Мертвый Брюгге» ("Brugge-die-Stille") Ролана Верхаверта (1981).
Первый из элементов - сюжет, относимый Ханзен-Лёве к нарративным транспозициям [Ханзен-Лёве 2016, c. 41]. В силу своей простоты и вторичности, о которой упоминает и сам автор в «Обращении к читателю», сюжет становится основой многих театральных и музыкальных и киноадаптаций, среди них и фильм Альфреда Хичкока «Головокружение» [Goffin 2011; Detemmerman 1985]. Во всех вариациях присутствует история о вдовце, встречающем на улицах безжизненного города двойника умершей жены, что оканчивается разочарованием, раскрытием дьявольского обмана и убийством женщины. Изменения, которые претерпевает сюжет у Верхаверта, как замечает Жак Детеммерман [Detemmerman 1985, c. 275-280], носят утилитарный характер и появились в силу ограниченного бюджета. Отметим лишь несколько важных изменений.
Первое - сцена смерти жены главного героя, Гюга Виана. В тексте Роденбаха этот эпизод отсутствует, как нет и имени героини. Ана Гонсалес Сальвадор замечает, что Роденбах таким образом подчеркивает иллюзорность женского персонажа [Gonzalez Salva-
dor 1999, c. 114]; встреча с двойником лишь усиливает эту иллюзию и заставляет героя верить в нее. На деле герой находится в плену призраков, порожденных его же сознанием: Кристиан Берг пишет, что Роденбах создает лабиринты видений, двойников, истинных или мнимых сходств и формирует пространство «обманки» (trompe-l'œil) [Berg 1990, с. 45]. Аналогичным образом Поль Горсе [Gorceix 1992, c. 452-458] подчеркивает, что нарратив у символистов становится воспроизведением ментальных состояний субъекта [Gorceix 1992, c. 19]. Выбор кино-медиума здесь не случаен, ведь, по мнению Кристиана Метца, оно «изначально стоит ближе к фантазму» [Метц 2013, c. 72], и его «необычайное перцептивное богатство» отмечено «необычной степенью нереальности» [Метц 2013, c. 74].
Второй эпизод, который также отсутствует в романе, - подъем на колокольню. Источниками его могли стать как сцена в фильме Хичкока, за которой следует смерть героини, и другой роман Роденбаха - «Звонарь» (в русском переводе - «Выше жизни»). В нем герой, поднимаясь на башню, ощущает, как возвышается над земными страстями, мирской жизнью [Rodenbach 2016, c. 35]. Но именно наверху в звоннице он обнаруживает «развратный колокол» ("cloche de la luxure": не случайно слово «колокол» женского рода, а его очертания напоминают герою юбку), что наводит на порочные мысли и ассоциируется с погружением в женское лоно [Rodenbach 2016, c. 55-56]. Эта сцена становится кульминацией в отношениях героев, а за ней следует падение, разочарование в двойнике. В романе отношения вдовца и актрисы порицаются обществом и «провинциальной моралью» [Rodenbach 1998, c. 121] из-за их плотского характера. Роденбах создает контраст между греховной связью и миром «невинности, наивной набожности», который олицетворяет быт монахинь-бегинок [Gorceix 1992, c. 44]. В фильме же связь героев изображена как чисто платоническая [Detemmerman 1985, c. 279], и совместное восхождение на башню - своего рода высшая точка их близости. На целомудренность этих отношений указывает и тот факт, что сцена их расставания происходит не в доме, снятом Гюгом для любовницы, а во дворе бегинажа, вопреки тексту романа [Rodenbach 1998, c. 226].
Последний эпизод - разочарование Гюга в двойнике, оригинально обыгранное Верхавертом. В тексте романа Жанна также примеряет платье жены Гюга, поднимая на смех его устаревший фасон, после чего герой осознает иллюзорность сходства двух женщин [Rodenbach 1998, c. 177]. В фильме сцена с платьем, которое Гюг сначала тащит по грязной от дождя улице, а затем бросает в канал, несет в себе несколько символических значений. Белый цвет
платья с начала фильма связан с непогрешимым, идеализированным образом жены, которая изображается исключительно в белом. Аналогичным образом в романе первое появление двойника вызывает у героя видение, образ религиозной процессии, где белый цвет, фигура невесты и образы благоверных христианок подчеркивают нравственную чистоту умершей [Rodenbach 1998, с. 86-87]. В киноверсии белый цвет смешивается с грязью (низостью, ложью), становясь символом оскверненного, падшего идеала. Очертания тонущего в воде платья, очевидно, отсылают к одному из центральных образов романа - Офелии1, черты которой прослеживаются, в том числе, и в женском профиле, изображенном на фронтисписе первого издания «Мертвого Брюгге». Этот образ, по замечанию Гастона Башляра [Bachelard 1942, c. 110], незримо присутствует в тексте, хотя, как отмечает Вьеслав Малиновски, сама сцена утопления в романе отсутствует [Malinowski 2007, с. 144].
Обратимся к особенностям организации городского пространства, или «дескриптивным мотивам» [Ханзен-Лёве 2016, c. 41]. Замкнутая композиция романа Роденбаха - он начинается и заканчивается размышлениями о «мертвом» городе и умершей женщине, единении вдовца и города [Rodenbach 1998, c. 53, 271] -указывает на замкнутость действия в рамках городских стен. Эта композиция воспроизводится и в фильме: в начале представлена последовательность кадров с городскими видами, она же возникает в конце, но виды демонстрируются в обратном порядке, как бы символически замыкая повествование. Композиция в обоих случаях отражает основную характеристику текста Роденбаха, который Жаннин Пак называет «замкнутым и насыщенным отсылками» [Paque 1990, с. 111], в том числе и внутренними; и наоборот, герметичный и полный аллюзий текст становится прообразом для фильма, медиума, который Кристиан Метц не случайно сравнивает с зеркалом [Метц 2013, c. 74].
Другое важное обстоятельство - отсутствие массовки - связано, с одной стороны, с ограниченным бюджетом фильма, а с другой -умышленно или нет, точно передает «мертвость» города у Роденбаха (что современники не преминули поставить ему в вину [Gorceix 1992, c. 59]). «Мертвый» Брюгге - вымерший, пустынный город с «охладевшими артериями каналов» [Rodenbach 1998, c. 69-70], умирает еще раз вместе с женой героя и затем заново воплощается в женском облике. Этот пустынный город осваивается «фланером»
1 О восприятии образа Офелии символистами: Cousseau A. Ophélie: histoire d'un mythe fin de siècle" // Revue d'histoire littéraire de la France. 2001. № 1. P. 105-122; [Gorceix 1992].
Гюгом, каждый день проходящим по одному и тому же маршруту: его можно найти в критическом издании романа в виде карты, а также в виде фотографий на страницах2. Таким образом, город в обоих случаях - и в книге, и в фильме - в первую очередь, ограниченный набор видов и пейзажей: фотографических «клише», стереотипных изображений, изначально использовавшихся в качестве туристических открыток [Bertrand 1998, c. 20]. Роденбах, отмечает Жаннин Пак, предлагает читателю набор фрагментов, организованных на основе опыта или же воображения персонажа [Paque 1990, c. 106]. Восприятие этого специфического кадрирования как «силовых линий» взгляда [Метц 2013, с. 86] делает виды города визуальной доминантой фильма.
Вместе с тем город отражает внутреннее состояние и взгляд героя за счет работы с камерой: в начале и в конце фильма, а также в сцене, где Жанна плывет по каналу в сторону дома Гюга, объектив имитирует направление движения взгляда (сверху вниз, постепенно приближается к домам, скользит вдоль стен и каналов). Камера, по сути, сопровождает перемещение героев в пространстве, а зритель занимает в этой ситуации позицию всеведущего рассказчика. Как замечает Кристиан Метц, «идентифицируясь с самим собой как со взглядом, зрителю не остается ничего другого, как идентифицироваться также и с кинокамерой, которая до него смотрела на то, что он видит сейчас, и положение которой (=кадрирование) определяет точку схода» [Метц 2013, с. 79]. Также, по мнению Мишеля Лэнгфорда, камера имитирует постоянное присутствие чужого взгляда в фильме - зритель постоянно «подглядывает» за событиями и также ощущает присутствие иного взгляда (возможно, принадлежащего самому городу) [Langford 1996, с. 180-181].
Наконец, освоение городского пространства происходит и в метафорическом смысле: герой, постоянно пересекая мосты, переходит границы жизни и смерти, пытается вернуть к жизни то, что умерло (или же никогда не существовало?), победить забытье постоянным повторением и воспроизведением одних и тех же изображений [Berg 1999, с. 117]. «Зеркальная» символика романа, построенная на «принципе аналогии» и подробно изученная исследователями [Gorceix 2005, с. 57-65], возникает в фильме за счет многократного повторения последовательности кадров, композиции фигур, отражений в зеркальных поверхностях. Это обстоятельство можно отнести уже не к переносу мотивов, а к вос-
2 Cm.: Edwards P. Le soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme. Rennes: PUR, 2008. P. 33-53.
произведению конструктивных принципов в пространстве иного медиума [Ханзен-Лёве 2016, с. 41].
В заключение рассмотрим перенос «семантических мотивов» [Ханзен-Лёве 2016, с. 40] - символику цвета в киноадаптации Верхаверта. Мишель Лэнгфорд отмечает, что в сценах с участием Жанны присутствуют более яркие цвета, а появление умершей жены сопровождается сиянием, намекающим одновременно на ее божественное и потустороннее происхождение [Langford 1996, с. 180]. В фильме у жены Гюга появляется имя - Бланш, - и таким образом между ее светлым, непорочным образом и белым цветом устанавливается символическая связь. При первой и второй встрече Жанна одета в светлое, почти белое платье и шляпу, и она наиболее близка к идеальному образу. Как только ее образ начинает расходиться с идеалом Гюга, цвет одежды становится зеленым - этот цвет символизирует недолговечность или предательство [Пастуро 2018, с. 80]. После сцены с платьем, знаменующей полное крушение иллюзий, Жанна появляется в кадре в бордовом платье и шляпе: оттенки красного в живописи связываются с кровью Христа. Режиссер не изображает в фильме процессию во время праздника Святой Крови, но закладывает в цветовое решение костюма этот символический пласт. Можно соотнести цветовую палитру фильма и с работами фламандских художников XV-XVI веков, например Ганса Мемлинга, Яна ван Эйка, Робера Кампена, изображавших в красных одеждах Богоматерь, а в зеленом - Святую Варвару; возможно, режиссер отсылал и к этой иконографии.
Одежда Гюга почти не меняется: от глубокого траура в начале фильма он переходит к серым тонам вместе с появлением в его жизни двойника, толкающего к отказу от траура, то есть к потере связи с городом [Rodenbach 1998, с. 125]. Он часто сливается с городским пейзажем, что напоминает нам о взаимосвязи героя, его сознания и своеобразного «пейзажа души». В романе этот эффект отражения создается за счет «таинственного сходства» [Rodenba^ 1998, с. 66] персонажа и города, их взаимопроникновения и взаимного влияния: по замечанию Жаннин Пак, настоящий, реальный город в романе становится лишь темой для сновидений, основой для установления соответствий, и его образ трансформируется сознанием героя [Paque 1990, с. 104]. Верхаверт изображает город как реально существующий, как центрального персонажа фильма и одновременно придает ему магические, волшебные черты [Langford 1996 с. 179], что согласуется с видением Роденбаха, желавшим сделать Брюгге «главным действующим лицом» романа, а не декорацией [Rodenba^ 1998, с. 49].
Литература
Метц 2013 - Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Изд-во Европейск. ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. 334 с.
Пастуро 2018 - Пастуро М. Зеленый. История цвета. М.: НЛО, 2018. 168 c.
Ханзен-Лёве 2016 - Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. 503 с.
Bachelard 1942 - Bachelard G. L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière. Paris: Librairie José Corti, 1942. 267 p.
Berg 1990 - Berg Ch. La littérature en trompe-l'œil // Le mouvement symboliste en Belgique. Bologna: Editrice Clueb, 1990. P. 37-54.
Berg 1999 - Berg Ch. Lecture de "Bruges-la-Morte" de G. Rodenbach // Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Bruxelles: Labor, 1999. P. 107-171.
Bertrand 1998 - BertrandJ.-P, Grojnowski D. Présentation // Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Paris: Flammarion, 1998. P. 7-43.
Detemmerman 1985 - Detemmerman J. Bruges-la-Morte à la scène et à l'écran // Revue de l'institut de Sociologie. 1985. № 3-4. P. 275-280.
Goffin 2011 - GoffinJ. Vertigo: a loose interpretation of Bruges-la-Morte [Электронный ресурс]. URL: https://bruges-la-morte.net/wp-content/uploads/Vertigo-English. pdf (дата обращения 14 апреля 2022).
Gonzalez Salvador 1999 - Gonzalez Salvador A. De la ressemblance: Georges Rodenbach / Aflred Hitchock // Le monde de Rodenbach. Bruxelles: Labor, Archives du futur, 1999. P. 105-119.
Gorceix 1992 - Gorceix P. Réalités flamandes et symbolisme fantastique, "Bruges-la-Morte" et "Le carillonneur" de Georges Rodenbach. Paris: Lettres modernes, 1992. 92 p.
Gorceix 2005 - Gorceix P. 1855-1898 - Une poétique de l'analogie // Georges Rodenbach ou la légende de Bruges, Musée départemental Stéphane Mallarmé, Vulaines-sur-Seine, Conseil général de Seine et Marne, 2005. P. 57-65.
Langford 1996 - Langford M.K. From novel to film: cinematic expression and aesthetic integrity in Roland Verhavert's "Brugges-die-Stille" // Georges Rodenbach. Critical essays. London: Associated university press, 1996. P. 175-186.
Le Beller 2017 - Le Beller E. Lucien Lévy-Dhurmer, portraitiste et illustrateur de Georges Rodenbach, mémoire Master 2 Arts. Université Rennes 2, 2017. 171 p.
Malinowski 2007 - Malinowski W. Conjonction du littéraire et du pictural dans Bruges-la-morte de Rodenbach // Conversation entre les Muses, sous la direction de Lise Sabourin. Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 2007. P. 143-157.
Paque 1990 - Paque J. "Bruges la morte » ou l'émergence d'un nouveau roman à l'époque symbolist" // Le mouvement symboliste en Belgique. Bologna: Editrice Clueb, 1990. P. 103-113.
Rodenbach 1998 - Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Paris: Flammarion, 1998. 343 p.
Rodenbach 2016 - Rodenbach G. Le carillonneur. Paris: Hachette livre, 2016. 325 p.
Stead 2012 - Stead E. La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle. Paris: PUPS, 2012. 566 p.
References
Bachelard, G. (1942), L'Eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Librairie José Corti, Paris, France.
Berg, Ch. (1990), "La littérature en trompe-l'œil", Le mouvement symboliste en Belgique, Bologna, Italy, pp. 37-54.
Berg, Ch. (1999), "Lecture de 'Bruges-la-Morte' de G. Rodenbach", Rodenbach G. Bruges-la-Morte, Bruxelles, Belgium, pp. 107-171.
Bertrand, J.-P. and Grojnowski, D. (1998), "Présentation", Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Paris, France, pp. 7-43.
Detemmerman, J. (1985), "Bruges-la-Morte à la scène et à l'écran" Revue de l'institut de Sociologie, no. 3-4, Bruxelles, Belgium, pp. 275-280.
Goffin, J. (2011), Vertigo: a loose interpretation of Bruges-la-Morte, available at: https:// bruges-la-morte.net/wp-content/uploads/Vertigo-English.pdf (Accessed 14 April 2022).
Gonzalez Salvador, A. (1999), "De la ressemblance: Georges Rodenbach / Aflred Hit-chock" Le monde de Rodenbach, Bruxelles, Belgium, pp. 105-119.
Gorceix, P. (2005) "1855-1898 - Une poétique de l'analogie", Georges Rodenbach ou la légende de Bruges, Vulaines-sur-Seine, France, pp. 57-65.
Gorceix, P. (1992), Réalités flamandes et symbolisme fantastique, "Bruges-la-Morte" et "Le carillonneur" de Georges Rodenbach, Lettres modernes, Paris, France.
Hansen-Löve, A.A. (2016), Intermedial'nost' v russkoi kul'ture: ot simvolizma k avan-gardu. [Intermediality in Russian culture. From symbolism to avantgarde], RGGU, Moscow, Russia.
Langford, M.K. (1996), "From novel to film: cinematic expression and aesthetic integrity in Roland Verhavert's 'Brugges-die-Stille' ", Georges Rodenbach. Critical essays. Associated university press, London, England, pp. 175-186.
Le Beller, E. (2017), Lucien Lévy-Dhurmer, portraitiste et illustrateur de Georges Roden-bach,Université Rennes 2, Rennes, France.
Malinowski, W. (2007), "Conjonction du littéraire et du pictural dans Bruges-la-morte de Rodenbach", Conversation entre les Muses, sous la direction de Lise Sabourin, Presses Universitaires de Nancy, Nancy, France, pp. 143-157.
Metz, Ch. (2013), Voobrazhaemoe oznachayushchee. Psihoanaliz i kino [The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema], Izd-vo Evropeiskogo un-ta v Sankt -Peterburge, Saint-Petersburg, Russia, 334 p.
Paque J. (1990), " 'Bruges-la-Morte' ou l'émergence d'un nouveau roman à l'époque symboliste", Le mouvement symboliste en Belgique, Editrice Clueb, Bologna, Italy, pp. 103-113.
Pastoureau, M. (2018), Zelenyi. Istoriya tsveta [Green. The History of a Color], NLO, Moscow, Russia.
Rodenbach, G. (1998), Bruges-la-Morte, Flammarion, Paris, France, 343 p.
Rodenbach, G. (2016), Le carillonneur, Hachette livre, Paris, Franche.
Stead, E. (2012), La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, PUPS, Paris, France.
Информация об авторе
Марина А. Козлова, аспирант, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125047, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; kir-ha@yandex.ru
Information about the author
Marina A. Kozlova, postgraduate student, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; bld. 6, Miusskaya Square, Moscow, Russia, 125047; kir-ha@yandex.ru
