CC BY
15МЕРА ВОЛЬНОСТИ В СИСТЕМЕ ОЦЕНКИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРЕВОДА
Акопян А.А.
В современной научной литературе в качестве необходимости были разработаны и до сих пор продолжают уточняться различные точки зрения относительно перевода. Введение объективных норм оценки перевода художественной литературы стало иметь большое значение, так как двадцатый век считается эпохой перевода. Активизация перевода как самостоятельной научно-системной дисциплины позволила развиться различным подразделам; на первый план выступили такие положения, которые сегодня являются актуальными, а именно: равноценность, творчество, стилистическое соответствие, переводческая вольность и т.д. При переводе литературного произведения вольность воспринимается как в положительном, так и в отрицательном смысле. Оценивается в положительном смысле, если стиль и художественная целостность подлинника не искажены индивидуальным подходом переводчика. Воспринимается отрицательно в случае несообразности чуждых картин, нюансов стилю и произведению автора. Во время оценивания нужно выяснить, какую же функцию выполняет вольность (9, с. 281). От этого зависит оценка перевода. Несомненно, пока еще не существует абсолютно точных критериев, по которым было бы возможно очертить четкую границу между вольностью и недопустимостью. Тем не менее, мы можем определить так: если вольность не продиктована необходимостью обеспечения художественности произведения и противоречит общему духу и стилю автора подлинника, то она переходит в произвол. Вот это и является причиной того, что многие поэты с недоверием относятся к переводам.
Будучи актуальной проблемой перевода, переводческая вольность, как и переводческая креативность, постоянно находятся в центре внимания теоретиков перевода. И не случайно, что эта статья посвящена именно вольности перевода. Например, известно, что Арагон полностью отрицал художественные переводы своих стихов, принимая лишь подстрочные. Сен-Жон Перс прежде знакомился с возможностями переводящего языка и лишь после этого допускал к переводу. В интервью, данном журналу «Андастан» (1, с. 38) он напоминает, что заблаговременно прочитал французский перевод «Книги» Нарекаци, а до этого был близко знаком с армянским переводом Библии, и, убедившись, что армянскому языку свойственны полисемия и особенно переносность, наконец разрешает перевод своих поэм на армянский язык. Сен-Жон Перс уточнял перевод каждого своего слова; например, Элиот при переводе «Анабасиса» на английский язык в течение месяцев был в переписке с поэтом и с удивительным терпением и почтением уточнял значение каждого слова, каждой мысли, и в результате значительно усовершенствовал перевод. Вместе с тем, везде присутствует он сам — поэт Элиот (2, с. 15).
Французский теоретик Жерар Жинет в своем труде Палимпсесты: вторая ступень литературы, посвященном литературному переводу, сообщает: «Для переводчика, несомненно, самым разумным было бы принять, что возможно лишь плохо переводить, но, тем не менее, надо прилагать усилия для возможно лучшего перевода, который часто означает делать совершенно другое» (5, с. 17).
© Акопян А.А., 2015
Итак, пытаясь открыть глаза опытного переводчика, теоретик литературы в качестве принципа противопоставляет переводимый текст непередаваемости поэтического слова. И действительно, очень часто литературное произведение считается непереводимым по той причине, что невозможно создать его точный эквивалент, воспроизвести его, сохранив всю многогранность и сложность первоначального избранного. Но так как вольность не безгранична, литературный переводчик всегда делает что-то другое, так как существует изменяемость, перестановка и отклонение слова, другими словами, переводчик приходит к компромиссу — адаптации текста. Хотя термин адаптация может показаться преувеличенным и противоречащим профессиональной этике, тем не менее, он, возможно, является самым удобным обозначением для представления переводческого процесса с разнообразием всех возможных значений, которые все так или иначе характеризуют образ действия и предел деятельности литературного переводчика, степень его свободы. «Любой перевод — это адаптация, удачная или неудачная, и эта адаптация является результатом как противоречия, так и утверждения свободы», — заверяет Жерар Жинет. Литературный переводчик безусловно должен быть свободен в большей степени, чем другие его коллеги. Однако он должен подчиниться некоторым законам, чтобы смочь обеспечить совпадение двух текстов (5, с 18).
Чаще всего вышеупомянутая адаптация вытекает именно из характера литературного дела. Прежде всего, кажется, что слова — те же обычные слова, однако, будучи носителями культурных и психологических ценностей, они самовольно берут на себя функции символов и переноса и перекликаются между собой, отвечают, связываются друг с другом. И если литература является искусством, то особенно благодаря словесной работе. Как и в любой художественной структуре, здесь так же необходимо устойчивое взаимодействие. Если в обычной речи субституция, равноценность или перифраза являются обычной выдумкой, то здесь на стержне одного из двух языков исключается любое изменение по причине угрозы разрыва связи целостности. В процессе перевода в каком-либо стихотворении Бодлера или Малларме достаточно переместить одно слово или даже одну запятую, чтобы убедиться, что мы затронули главное.
Две стороны лингвистического знака: форма и содержание — дополняют друг друга, сливаются друг с другом, для того чтобы создать то, что Поль Валери назвал неделимой целостностью звука и значения (8, с 723). В подобных обстоятельствах форма является лишь вектором мысли, смыслового содержания. Оцененная, осмысленная, она становится первоначальным элементом в обработке текста.
От такого слияния также рождается стиль, тембр, почерк, по которым различают двух писателей, принадлежащих тому же течению и той же эпохе, как, например, Кор-неля и Расина, или Ламартина и Гюго. Наконец, если в других формах речи, особенно в юриспруденции, объединение законов разных областей права требует в большой степени сжать слово, сделать его гибким, то в литературе то же самое принуждение имеет целью стимулировать творчество, в результате чего создается произведение искусства с чрезвычайно большой глубиной, высшей правдивостью, со всеобщей и вневременной метафорой. Для текста такого характера, который также носит на себе печать своего автора, существуют две возможные переводческие тактики (7. с 18). Первая тактика — чисто лингвистическая и буквалистская, преимущество дает слову, узкому
тексту и приводит к таким вариантам, которые доказывают свою зависимость от текста-источника. Однако в данном случае филологическое беспокойство недостаточно, так как даже между идиомами близких народов лексические и синтаксические соответствия случайны и станут еще более случайными, начиная с определенной ступени переработки языка. В литературе всегда наличествует такой случай, когда значение слова учитывается меньше, чем метафорическая функция, когда роза не только цветок, но и символ молодости, красоты, уязвимости, недолговечности времени. С другой стороны, в языке-мишени существование идентичных слов или структур необязательно означает смысловую или прикладную равноценность.
Известно, что буквальный перевод дает добровольное предпочтение смысла форме (звучность, консонантизм, ритм), а форма из-за своей материальности противостоит переносу. Однако если это приносится в жертву, нарушается целостность текста. И здесь во время литературного перевода это самый часто встречающийся случай, который подтверждается мыслью Поля Валери: «Преданность в ограничении смысла — вид предательства (8, с. 527). Несмотря на кажущуюся видимость, буквальный перевод также является формой компромисса, так как он лишает текст своей функциональности, отбирает его дыхание, отказывается от всех художественных находок и в конечном счете только предоставляет возможность понять подлинник.
В противоположность этому, литературный перевод может быть лишь обработкой другого произведения, т.е. обработкой текста, имеющего тот же статус. Значит, главное не копирование подлинника, а создание другого подлинника, который заменит его (5, с. 19).
Октавио Паз, который перевел многочисленных поэтов, и даже с тех языков, которых не знал, отмечает, например, что его целью было не точно следовать первоначальному контуру стихотворения, а создать подобное стихотворение. Для этого достаточно иметь (в случае китайского или японского языков) обычную, ясную транскрипцию мотива и мысли (10, с. 122).
Подобная вольность перевода предполагает определенные преимущества: язык-мишень находится в преимущественном положении перед языком-источником, литературный перевод — перед буквалистским переводом, целостный образ — перед детальным. Целостность перевода представляет уже не слово, словосочетание или предложение, а целый текст. С этой точки зрения точность информации учитывается меньше, чем образность, которая по собственному воздействию может выявить аффективное противодействие, художественное волнение, которые очень похожи на чувства, порождаемые подлинником.
Что отличает литературный перевод от всех других типов перевода, которые на стороне объективности, так, несомненно, то, что смысловая сторона подчиняется стихотворному. Так, Андре Жид рассказывает, как в своем переводе драмы Шекспира «Антонио и Клеопатра» долго пытался найти точный эквивалент английского слова mallard (самец утки — селезень), которое звучало непоэтично. Во французском языке это почти то же слово — malart. В конце концов он остановился на слове albatros (альбатрос), чье добавочное значение более соответствует данному состоянию.
Второй причиной адаптации является необходимость интеграции чуждого произведения в текст языка-мишени. Уже с давних пор обмен мыслями стал реальностью во всем
мире. При этом надо констатировать, что разные культуры, как и языки, не ладят друг с другом, и их распространение и реализация протекает труднее, чем распространение научно-технических знаний, которые относятся к объективной действительности и меньше связаны с развитием мышления. Многосистемная теория Эвена-Зоара, которая была господствующей в конце прошлого века, уверяет, что искусство и литература не опираются на абсолютные значения, а остаются событиями цивилизации, чьи первоисточники одновременно являются и этническими, и историческими (4, с. 78). Следовательно, текст, какой бы он ни был, не может рассматриваться как простое скопление слов, так как он является продуктом целого культурного наследия, культуры, чью печать он носит. Значит, любой перевод предполагает разрушение словесного ряда текста и неизбежно выносит на первый план усвоение другой культуры в иной системе отношений. Как будто перевод имеет целью вынести текст со своей первоначальной орбиты и поставить его в зависимость от иностранного языка. И здесь инициатива переводчика достигает своего апогея. Диктуя свой ритм и звучность, «гостеприимный» язык разрушает первоначальную смысловую целостность, чтобы воссоздать совершенно другой, новый сплав, который рождает новые по значению мысли. Канадская поэтесса Сессиль Клутье отмечает, что переводческое название одной из своих книг находит очень красивым — Springtime of Spoken Words (Весенняя пора произносимых слов), но она очень поздно заметила, что речь идет о разделе, взятом из одной ее поэмы (7, с. 22).
И наконец, третий фактор адаптации — это присутствие переводчика, чье созданное является подтверждением его деятельности. Литературный текст и по своему содержанию, и по выразительности является живым, подвижным, развивающимся организмом, чье значение неисчерпаемо и трудно воспринимаемо. В отличие от обыденной, т.е. однозначной коммуникативности, переводческий текст является по существу двузначным, так как состоит из имеющих сложное значение узлов, которые делают возможным восприятие многозначности текста. И так как это вытекает из сознания индивидуума, его мировоззрения, невозможно говорить прямо о референте во вне-языковой ситуации, который мог бы способствовать выявлению и толкованию смысла.
Переводчик должен выявить недочеты писателя, освободиться от них, чтобы суметь достичь успеха. Так, он захочет перевести великих: Шекспира и Мольера, произведения которых должны подвергнуться изменениям. Но не все принимают это. Отношения автор-переводчик очень хорошо осветил Андре Жид: «В первое время я требовал пересмотреть переводы моих трудов, и мне казалось, что лучший перевод должен быть близок к французским текстам. Потом я понял мою ошибку, и теперь советую моим переводчикам никогда не стать рабом моих слов и предложений /.../... Однако этот совет хорош в том случае, если переводчик превосходно знает запасы своего собственного языка и способен проникнуть в глубины мыслей и чувств предпочитаемого им автора, пока не отождествится с ним» (3. с. 96).
Если переводчик руководствуется изложенными выше стимулами, тем не менее, нельзя утверждать, что ему все позволено, что его свобода неограниченна. И действительно, первый замысел произведения не принадлежит ему, и если он должен быть творческим и смелым, в то же время ему приходится быть довольно сдержанным, чтобы не действовать слишком свободно и своим собственным голосом не задушить
слов автора. Именно здесь и проявляется одно из самых тонких качеств его миссии, и именно здесь скрыта причина, которая мешает многим из великих писателей быть хорошими переводчиками.
Таким образом, обсуждение проблемы оценки художественного перевода неразрывно связано с урегулированием меры вольности переводчика.
Литература
1. Andastan — Revue mensuelle littéraire arménienne, N 8-9, Paris, 1958, p. 41-51.
2. Elbaz, Sh., Lecture d'Anabase de Saint-John Perse, Paris, Ed. «LAge d'homme», 1977, 294 c.
3. Gide, A, Lettre à Andre Therive (14 mai 1928), Paris, Gallimard, 1931, Gallimard, 2002, c. 180.
4. Holmes J.S, Lambert J. et Van der Broeck R. Literature and Translation. New Perspectives in Literary Studies, London : Oxford University Press, 1978. c. 110.
5. Ginette J. Traduction littéraire : Appropriation du texte, Paris, Collection Traductologie n.7, 1990, c. 80.
6. Mauriac F. Le noeud de vipèrs., Paris, Gallimard, 1997.
7. Tomas A., Flamand J. Jongleries sur la traduction // La traduction L'Université et le praticien. Ottava. Editions de L'Université d'Ottava, 1984.
8. Valery P. Préface à la traduction en vers des Bucoliques de Virgile. // Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1944. Gallimard, coll. «Pléiade» Œuvres, t. I: Poésies, 1872 p.; t. II: Monsieur Teste, Dialogues..., 1728 ct.
9. Джанполадян М.Г. О мере вольности. Худ. Перевод, Текст // М.Г. Джанполадян // Изд. ЕГУ; Е. 1982, 320 ст.
10. Paz O. Une planète et quatre ou cinq mondes : Reflections, Paris, Gallimard, 1985, 256p.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ВОДЕ КАК О СИМВОЛЕ СМЕРТИ В СТИХОТВОРЕНИИ ДЖОРДЖА БАЙРОНА «DARKNESS»
Батаева А.С.
Ассоциация «смерть — вода» актуальна для европейской культуры как маркер некоего «другого мира». Водное пространство обозначает некий непонятный, странный и в то же время притягательный мир, в котором герой чувствует себя либо потерянным и неприкаянным, либо наоборот, счастливым и благополучным. Смерть всегда волновала человека, и ее воплощение в литературе появилось тогда же, когда появилась сама литература. В каждом произведении мировой литературы герои умирают, и их смерть в зависимости от особенностей данной культуры предстает как благое или как горестное событие, живые скорбят либо радуются, дух умершего посещает их после смерти и пр.
© Батаева А.С., 2015
