CC BY
174
А. Г. Подпоркина
МЕЛОДРАМАТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ИГРОК»
ANNA G. PODPORKINA
MELODRAMATIC MOTIVES IN DOSTOEVSKY'S NOVEL "THE GAMBLER"
Анна Георгиевна Подпоркина
Аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета ► [email protected]
Научный руководитель: д-р филол. наук, проф. М. В. Отрадин
В статье мелодраматизм рассматривается в отрыве от жанровой принадлежности в качестве универсальной кроссвременной и кроссисторической категории. Выявляется механизм функционирования мелодраматических мотивов в романе Ф. М. Достоевского «Игрок»: через неожиданные повороты сюжета и пороговые ситуации «на грани» в героях открывается нечто новое, персонажи словно получают другую внутреннюю «подсветку». Мелодраматизм в романе «Игрок» напрямую связан с катарсическим началом и служит раскрытию душевного мира героев и тех потаенных глубин психологии, которые иначе не могут быть выявлены.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, «Игрок», мелодрама, мелодраматизм, мотив, психологизм, катарсис, игра, судьба, водевиль, неожиданный поворот сюжета.
This article is dealing with the problem of melodramatics outside the context of genre as universal ahistoric and undated category. The study discovers melodramatic motives' functioning in Dostoyevsky's «The Gambler» novel: unexpected turns of a plot and «on the verge» situations open something new in characters, giving them a kind of inner «illumination». Melodramatics in «The Gambler» novel, which has deep connection with category of catharsis, is the principal literary device, revealing characters' inner world and undercover depths of their psychology.
Keywords: F. M. Dostoevsky, «The Gambler», melodrama, melodramatics, motive, psycholo-gism, catharsis, game, fate, vaudeville, unexpected turn of a plot.
«Мы скучаем или со справедливым презрением улыбаемся за мелодрамой и фабулическим романом. Мелодрама и эффектная фабула — достояние каждого романа Достоевского. Порознь неверные, вместе они прекрасны — так отвечает само наше впечатление»1, — отмечает Б. Грифцов парадоксальное воздействие на читателя мелодраматических элементов в прозе Достоевского. Действительно, едва ли не в каждом романе писателя мы находим устоявшиеся и узнаваемые мелодраматические приемы, переосмысленные и по-новому обыгранные автором: неожиданные повороты сюжета, загадки, держащие читателя в постоянном напряжении, внезапные катастрофические прозрения героев.
Вопросу своеобразия самого жанра мелодрамы и ее специфике посвящено немало исследований2. Нас же интересует не мелодрама как жанр, а мелодраматизм как некая универсальная внеоценочная категория, которая может проявляться и в драматургии, и в стихотворной форме, и в прозе, и особенно в романсе.
Сообщая о различных литературоведческих подходах к проблеме, А. Д. Степанов замечает: «Мелодраматизм отрывается от своей драматур-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
гической основы и предстает как явление трансисторическое (Дж. Л. Смит, Р. Б. Хейлман), трансжанровое (М. Медарич), укорененное в человеческой психике (Э. Бентли)»3. Мелодраматическое начало может проявиться в произведении любой эпохи, в любом жанре и задеть «струны» души любого читателя. Мелодраматизм — это явление вневременное, телеологическое, обращающее читателя к вечным ценностям и вопросам (справедливости, очищению страданием, обретению счастья); с одной стороны, индивидуальным для каждого конкретного человека, с другой — общим в своей основе и неизменным во все времена.
По мысли Э. Бентли, психологический потенциал, который заложен в мелодраматических элементах, оказывается родствен любому читателю независимо от степени его профессионализма и взыскательности4.
Кроме того, мелодраматизм может проявляться на всех уровнях текста: фабулы и сюжета, расстановки персонажей, нарратива и на уровне художественных приемов. В этом исследовании проявления мелодраматизма на разных уровнях текста мы опираемся на подход, предложенный С. Д. Балухатым5.
Однако нельзя сказать, что Достоевский берет приемы мелодрамы и механически включает их в роман. Роман перенимает опыт мелодрамы в той мере, в какой ему это необходимо, поскольку это способствует раскрытию внутреннего мира человека. Как замечает Хосе Ортега-и-Гассет, «роман — жанр медлительный в противоположность мелодраме»6.
Анализ мелодраматических мотивов в романе «Игрок» будет связан с двумя персонажами — главным героем, рассказчиком и игроком Алексеем Ивановичем, с чьей точки зрения читатель воспринимает изложенные события, и Антонидой Васильевной — эксцентричной и консервативной пожилой дамой, которая неожиданно для самой себя тоже оказывается отчаянным игроком.
В статье предпринята попытка рассмотрения и анализа разных граней мелодраматического начала: 1) мотива тайны; 2) мотива погибели/воскрешения; 3) мотива судьбы; 4) функ-
ционирования приема неожиданного поворота действия; 5) катарсического потенциала, заключенного в мелодраматических ходах, и механизм его воздействия на читателя.
Главной особенностью мелодраматизма можно назвать то, что автор ждет от читателя безоглядного сочувствия и реагирует на героя с точки зрения вечных норм морали, без оглядки на исторический контекст.
С одной стороны, в «Игроке» изображается определенное историческое время — середина XIX века, с другой — сама проблематика романа уводит нас в некий вневременной план.
Мелодраматизм в романе направлен на определенную реакцию читателя. Это отход от принципа бытового правдоподобия в сторону эмоциональной телеологии: нужно вызвать у читателя безоглядное сочувствие, чтобы вовлечь его в художественный мир. В романе «Игрок» сама тема — человек во власти страстей — заключает в себе мощный мелодраматический потенциал. Первый мотив, на котором держится основная интрига, — это (1) мотив тайны.
В понимании термина «мотив» мы опираемся на трактовку Б. В. Томашевского: «Тема неразложимой части произведения называется мо-тивом»7. Уже в самом начале романа перед читателем возникает загадка, которая волнует Алексея Ивановича: «Полина Александровна, увидев меня, спросила, что я так долго? И не дождавшись ответа, ушла куда-то. Разумеется, она сделала это нарочно. Нам, однакож, надо объясниться. Много накопилось» (212)8.
Читатель еще ничего не знает о сложных взаимоотношениях героя со своей возлюбленной, но уже предчувствует «больной» вопрос, который будет не давать покоя Алексею Ивановичу на протяжении всего романа и отчасти так и останется тайной (это подтверждает лихорадочное поведение Полины в конце романа и ее отъезд с мистером Астлеем).
Все происходящее в доме генерала полно тайн, которые он может только пытаться разгадать. Для чего Полине срочно понадобились деньги? Какие отношения связывают ее с французом, и какую роль он играет в семействе генерала?
Однако здесь еще нет мелодраматизма, мелодраматический накал появляется только тогда, когда герой начнет распутывать этот клубок тайн.
Алексей Иванович вне генеральского общества, вне знания, он испытывает мучение от своего положения, оказавшись с «завязанными глазами» вовлеченным в неясную ему игру: Полина дважды посылает его выиграть для нее денег, не объясняя причину, дает странные поручения и волнует его полуоткровенностями, не раскрывая всего положения вещей.
Взаимоотношения Полины и Алексея Ивановича, таинственная и до середины романа непонятная рассказчику и читателю роль Де-Грие — эти элементы сюжета создает напряжение, которое удерживает внимание реципиента. Возникающий мелодраматизм можно сравнить с неким электрическим током, воздействию которого подвержен читатель.
Другое воплощение мотива тайны реализуется в области душевных переживаний главного героя, которого не отпускает вопрос о природе своего двойственного чувства любви-ненависти к Полине.
Он оказывается абсолютно беззащитен перед ним: «Бывали минуты, что я отдал бы полжизни, чтобы задушить ее! Клянусь, если б возможно было медленно погрузить в ее грудь острый нож, то я, мне кажется, схватился бы за него с наслаждением. А между тем, клянусь всем, что есть святого, если бы на Шлангенберге, на модном пуанте, она действительно сказала мне: „бросьтесь вниз", то я тотчас же бросился, и даже с наслаждением» (214). Именно эта беззащитность и уязвимость героя настраивают читателя на сочувствие и сопереживание.
Тайна этой неразгаданной героем двойственности в XV главе трансформируется в иную загадку—внезапной и немотивированной замены любовного чувства страстью к игре. Но и в этом случае, когда страсть к игре затмит его отношения с давно любимой женщиной, читатель отнесется к нему с сочувствием, а не осуждением.
Ведь играет герой не ради материального обогащения: ему необходимо состояние максимального упоения жизнью, которое достигается
в момент риска. Читатель сочувствует Алексею Ивановичу по нескольким причинам: герой любит и оказывается беззащитен перед любовной стихией, он играет и обретает еще большую степень зависимости и уязвимости. Само положение героя и детальное описание его переживаний настраивают читателя на этот лад. Таким образом, с помощью мотива тайны и перволич-ного повествования автор вводит читателя в это смысловое поле, заставляя оценивать происходящие в романе события в свете вечных постулатов морали.
Во всем романе прослеживаются, а в финале вновь актуализируются два важных мелодраматических мотива: (2) погибели/воскрешения и центральный для этого произведения (3) мотив судьбы и предначертанности, напрямую связанный с игрой: «Вновь возродиться, воскреснуть. <...> Неужели я не понимаю, что я сам погибший человек. Но — почему же я не могу воскреснуть. Да! Стоит только хоть раз в жизни быть расчетливым и терпеливым и — вот и все! Стоит только хоть раз выдержать характер, и в один час могу всю судьбу изменить!» (317) — восклицает Алексей Иванович.
Примечательно, что игра не только позволяет герою ощутить соприкосновение с судьбой, но и выводит его на новый уровень свободы. Свободы управлять своей судьбой, в один момент обрести все, что казалось раньше недостижимым: любовь Полины, уважение со стороны генеральского общества, возможность быть на равных с людьми этого круга.
Не простое обогащение интересует Алексея Ивановича, не случайно сам автор романа назвал своего героя «поэтом»: «Он — игрок, и не простой игрок, так же, как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец. Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя» (398).
И в этом случае мотивы судьбы и тайны из области непознаваемого — раскрывают свойства психологии человека, для которого важнейшим оказывается сам акт утверждения свободной воли.
[взаимосвязь литературы и языка]
С реализацией мотива тайны связан мелодраматический мотив, воплощенный на уровнях сюжета и повествования, — это (4) прием неожиданного поворота сюжета. В романе действие разворачивается стремительно, автор моделирует определенные читательские ожидания, подтверждает их косвенными доказательствами, хорошо срабатывающими в рамках житейской логики, а затем парадоксальным прорывом разрушает наши предположения, приводя читателя в недоумение и вовлекая в романный мир.
Мелодраматические мотивы в романе напрямую связаны с катарсическим началом, которое, по замечанию Д. Е. Максимова, может присутствовать в произведении «латентно и объективироваться лишь в момент восприятия текста читателем»9.
В литературоведении существуют разные подходы к изучению катарсиса, среди них — теории Аристотеля10 и Л. С. Выготского11, но применительно к роману «Игрок» кажется наиболее продуктивным обратиться к работе Д. Е. Максимова. Катарсис в романе «Игрок» понимается, в соответствии с концепцией этого исследователя,
не только как итог, но и как «процесс, протекаю" 12 щий в произведении»12.
Наиболее наглядно (5) катарисическое начало проявляется в судьбе Антониды Васильевны, которая является в Рулетенбург, кардинально меняет планы героев и открывает в себе самой неизведанные качества.
Все ждали известия о ее смерти, а является она сама. Героиня всех подозревает в пристрастии к рулетке; она знает о коварстве судьбы, достаточно вспомнить эпизод, когда бабушка желает спасти от ветрености фортуны постороннего ей молодого человека, который «все выигрывал да выигрывал, все загребал да загребал»:
«Скажи ему, — вдруг засуетилась бабушка, толкая меня, — скажи ему, чтоб бросил, чтоб брал поскорее деньги и уходил. Проиграет, сейчас все проиграет! — залопотала она, чуть не задыхаясь от волнения. <...> Sortez, sortez! — начала было она сама кричать молодому человеку. — Экая досада! Пропал человек, значит сам хочет... смотреть на него не могу, всю ворочает.
Экой олух! — и бабушка поскорей оборотилась в другую сторону» (262).
Во фразе, вырвавшейся из уст героини в момент наибольшего сопереживания постороннему человеку, захваченному стихией игры, звучит важная для всего романа тема судьбы и человеческой воли. Игра на рулетке становится не только способом испытания судьбы, но и возможностью проявить собственное произволение без оглядки на окружающих.
Что заставляет Антониду Васильевну так беспокоиться за судьбу молодого человека? Героиню захватывает широта игры с баснословным выигрышем, она отождествляет себя с рискующим участником, уже чувствуя в себе эту поднимающуюся страсть, не может равнодушно реагировать на происходящие события. Иррациональная стихия игры есть и в ней самой. Не случайно спустя некоторое время она сама окажется в абсолютно таком же положении.
Восприятие Антониды Васильевны меняется после первого же выигрыша. На место детскому любопытству и непосредственности («Ей больше понравилась рулетка и что катается шарик» (261)) приходит азарт, пропадает интерес к окружающему миру, игра захватывает ее, заставляя вернуться в воксал вновь.
Алексей Иванович передает ее состояние в момент проигрыша с помощью оксюморона: «спокойствие бешенства». Меняется и речь героини; богатые разными интонациями и просторечиями предложения меняются на короткие, резкие и отрывистые восклицательные фразы: «Вздор! Отыграюсь! Вези» (274).
Стихия игры накроет Антониду Васильевну с головой, собьет с четко определенного и верного для нее пути: «Я сегодня пятнадцать тысяч целковых просадила на растреклятой вашей рулетке. В подмосковной я, пять лет назад, дала обещание церковь из деревянной в каменную перестроить, да вместо того здесь просвисталась. Теперь, матушка, церковь поеду строить» (279), — говорит Антонида Васильевна.
То катарсическое напряжение, которое нарастало по ходу развития событий, в момент проигрыша достигает одной из высоких точек
и завершается катарсическим всплеском, итогом, прозрением в приведенных словах. Описывая так произошедшее, Антонида Васильевна осознает свой проигрыш как некое дьявольское наваждение: захватившая ее в чужом мире Рулетенбурга страсть сбивает с верного направления на пути к благой цели и богоугодному делу в России.
Однако примечательно, что даже после немалого проигрыша и осознания всего приключившегося как искушения героиня внезапно восклицает с азартом и новой силой: «Жива не хочу быть, отыграюсь!» (280) И это восклицание — минуя все рассудочные доводы, поверх их — раскрывает какую-то небывалую, катастрофическую и иррациональную глубинную веру русского человека в судьбу. В этом случае Антонида Васильевна оказывается в положении ребенка, не защищенного от этой стихии и безвольного перед искушением испытать судьбу.
Но уже после собственного проигрыша Антонида Васильевна совсем иначе будет трактовать человеческую волю к игре: «Теперь уж не буду молодых обвинять в легкомыслии, да и того несчастного, генерала-то вашего, тоже грешно мне теперь обвинять» (288).
В этот момент совершается некое прозрение, открывается новое знание о жизни и неожиданное знание о самом себе: «Совсем он (генерал) глупехонек, только и я, старая дура, не умнее его. Подлинно, Бог и на старости взыщет и накажет гордыню» (288). И это уже иное понимание случившегося — в качестве божественного провидения. Подобный поворот сюжета выводит самого патриархального и консервативного из всех персонажей на более глубокий уровень понимания жизни — осознания своих собственных скрытых и подчас страшных качеств.
Важна здесь и реакция воспринимающего: наглядно наблюдая весь механизм втягивания в игру и вместе с рассказчиком испытывая сочувствие к героине, читатель открывает новые грани человеческой души, потенциально присущие ему самому. Представляется, что это именно тот случай проявления катарсиса в произведении, который Д. Е. Максимов определял как «раскаяние
" 13
вплоть до мелодраматической развязки»13.
С момента, когда Антонида Васильевна вступает в мир Рулетенбурга, катарсическое напряжение нарастает (вспомним реакцию других персонажей на ее приезд и его значимость для всех участников интриги), в моменты сопереживания играющему молодому человеку и первого собственного проигрыша (пятнадцати тысяч рублей) оно достигает вершинных точек, в эпизоде второго и окончательного проигрыша — апогея. И в результате завершается катарсическим итогом.
Д. Е. Максимов, говоря о сути катарсиса, замечает, что зачастую она заключается в «обнажении правды жизни и законов бодрствующей совести, происходящей в душе героев, в сюжете (в конечном счете — в сознании воспринимающего), независимо от того, гибнут ли эти герои или по-беждают»14. Подобный результат мы видим в романе, когда Антонида Васильевна, пройдя испытание игрой, иначе будет оценивать происходящее.
Достигается же подобный эффект — потенциального катарсиса, последовательно реализующегося на протяжении всей истории героини, — благодаря мелодраматическим приемам: резким поворотам сюжета и неожиданным действиям (выздоровление, выигрыш, окончательный проигрыш бабушки), ситуациям, когда герои оказываются на грани (ее собственная игра, положение генерала, остро реагирующего на происходящее), патетикой на уровне речи персонажей («Неужели! Неужели? — вскричал я, и слезы градом потекли из глаз моих. Я не мог сдержать их, и это, кажется, было в первый раз в моей жизни» (317). А главное, катарсический эффект реализуется благодаря установке на то, чтобы посредством таких ярких событий вызывать у читателя сильные переживание и сопереживание.
Кроме того, сама тема игры и мотивы судьбы, неожиданные повороты сюжета и мотивы столкновения с фатумом, собранные воедино, создают это явление потенциального катарсиса.
Ситуация появления бабушки в Руле-тенбурге легко могла быть разработана автором и в водевильном, и в мелодраматическом ключе. Одни из традиционных черт водевиля — «парадоксальность, стремительность действия, внезапность развязки»15 — органично присущи и мело-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
драме. Разница заключается в векторе направления событий — комическом или драматическом. И водевиль, и мелодрама представляют собой концентрацию характерных качеств обеих категорий (по мысли Э. Бентли, «мелодрама — это квинтэссенция драмы»16), при этом имеют общее начало, которое реализуется в разных областях в зависимости от ракурса освещения, приводящего к диаметрально противоположным реакциям читателя.
В начале действия рассказчик не вовлечен в напряженное ожидание известия о смерти героини, исход событий касается его лишь косвенно. И потому Алексей Иванович может «отвечать весело» суровой бабушке, перед которой трепещут и заискивают другие персонажи, наслаждаться производимым эффектом на домашних, сопутствуя ей в сцене первого появления. И до того момента, когда Антонида Васильевна сама приступает к игре, повествование носит фарсовый, комедийный характер.
Ирония и мелодраматизм причудливо сменяют друг друга, заставляя читателя воспринимать приезд бабушки с подачи Алексея Ивановича лишь в качестве забавного и занимательного поворота в развитии событий, который вносит оживление в тамошнюю жизнь.
Педалируемое автором записок ощущение катастрофичности этого приезда («Да, это была катастрофа для всех!» (253) в начале действия нивелируется и анекдотичностью самой ситуации, и комическим, отчасти театральным поведением героев, и изобилующей просторечиями речью бабушки: она называет кельнера «олухом» и «болваном», окружающих, желающих ей услужить-ся, — «рабами», а про Де-Грие говорит «фигляр ты эдакой» и утверждает, что тот «намастачился по-нашему-то с пятого на десятое» (253).
Но главное — приезд Антониды Васильевны в начале действия не воспринимается читателем в качестве катастрофы благодаря непринужденному тону рассказчика, не без удовольствия повествующего о поведении генеральши в отеле. Однако по мере развития событий интонация повествования меняется. Происходит смещение ракурса повествования в сторону драматизма: воде-
вильная и анекдотическая ситуация наполняется новым содержанием, и в момент, когда Антонида Васильевна оказывается втянута в игру, акценты размещаются и работают по-другому.
Подробно и детально описывая пробуждающийся интерес героини к игре, Достоевский заставляет читателя понять ее точку зрения. Однако ее выигрыш воспринимается пока читателем как забавный водевильный эпизод: эксцентричная дама вместо тихого пребывания дома привлекла к себе всеобщее почти скандальное внимание.
Из водевильного в мелодраматический ракурс смещается уже после того, как героиня отходит от первых опьяняющих впечатлений. С того момента, как для нее самой игра становится самым важным — с эпизода, когда она второй раз идет играть, — ситуация становится драматичной. Мы воспринимаем все события с подачи Алексея Ивановича: до проигрыша он рассказывает о ней с улыбкой, после (уже на своем личном опыте ощутив всю катастрофичность провала в игре с судьбой) — с безоглядным сочувствием. Тот же путь вслед за рассказчиком проделывает и читатель. Ситуация из водевиля превращается в мелодраму.
Однако при этом переходе важна уже не внешняя занимательность, неожиданный поворот сюжета как способ увлечь внимание читателя, а нечто принципиально иное — обнажение потаенных механизмов человеческой психологии, в силу которых он совершает безумные, с житейской точки зрения, поступки.
Достигается же Достоевским раскрытие глубинного мира человеческой души благодаря мелодраматическим ходам, которые идентично мелодраме воздействуют на реципиента, оперируя теми же эмоциями: страха, сострадания, сопереживания. Однако они имеют другую цель — не просто ощущение сильных и ярких эмоций, по терминологии С. Д. Балухатого, а переживание катарсического начала и открытие в себе самом стихии игры, стремления к пограничным, пороговым ситуациям столкновения с фатумом.
Достоевский, обнажая перед читателем процесс вовлечения героя в игру, позволяет нам не только поверить и убедиться в реалистичной
достоверности переживаний персонажа, но и обнаружить в себе самом те же национальные черты человека, склонного к необъяснимым житейской логикой поступкам и пороговым ситуациям, в которых происходит столкновение с фатумом.
Интересным представляется неожиданный поворот в финале произведения в раскрытии внутреннего мира мистера Астлея. Во всем романе нет прямой передачи его мыслей и чувств, однако в финале образ героя внезапно получает комическую и неожиданную подсветку: «Вы сахаровар, мистер Астлей?», — спрашивает своего приятеля Алексей Иванович. «Да, я участвую в компании известного сахарного завода Ловель и Комп. — Ну, вот видите, мистер Астлей. С одной стороны — сахаровар, а с другой — Аполлон Бельведерский; все это как-то не связывается» (316).
И, кажется, выдвинутая Алексеем Ивановичем догадка о некоторой ограниченности англичанина тут же подтверждается; на обидное замечание он отвечает «хладнокровно и подумав». Но внезапно это же предположение разрушается; мистер Астлей, сверкая глазами, произносит дрожащим голосом прочувствованную речь, полную драматического пафоса: «Знайте же, неблагодарный и недостойный, мелкий и несчастный человек, что я прибыл в Гомбург нарочно по ее поручению, для того чтобы увидеть вас, поговорить с вами долго и сердечно, и передать ей все, — ваши чувства, мысли, надежды и... воспоминания!» (317).
И это уже новый поворот не только во взаимоотношениях главного героя и Полины, но и в раскрытии внутреннего мира мистера Астлея. Мелодраматизм в речи героев с неожиданной стороны раскрывает мотивы поступков англичанина и Полины.
В этом разговоре внезапно мистер Астлей в сердцах произносит: «Мало того, если я даже скажу вам, что она до сих пор вас любит, то — ведь вы все равно здесь останетесь!» (317). Для чего Полина посылает к Алексею Ивановичу человека, о горячей привязанности которого знает с самого начала их взаимоотношений? На протяжении всего романа он принимает деятельное участие в ее жизни, однако Полина вынуждает любящего
ее человека отправиться на поиски проигравшегося Алексея Ивановича.
Во время их диалога, полного мелодраматического накала, который воплощен в реакции обоих героев, самом подборе слов (связанном с понятиями «несчастие», «погибель», «любовь», «воскрешение», «судьба») (316-318) и «градусе» эмоций, — внезапно проясняются мотивы поведения англичанина.
Представляется, что это то вынужденное утверждение свободы, о котором говорил В. Майков относительно ситуации героев в романе «Бедные люди»: «Варвара Алексеевна (мы в этом глубоко убеждены) томилась преданностью Макара Алексеевича больше, чем своей сокрушительной бедностью, и не могла, не должна была отказать себе в праве помучить его несколько раз лакейскою ролью, только что почувствовала себя свободной от тягостной опеки»17. И здесь мелодраматические элементы служат раскрытию потаенных пружин психологии человека.
Неожиданный, резкий поворот сюжета и мелодраматическая интонация речи мистера Астлея порождают ответную, не менее мелодраматическую реакцию у Алексея Ивановича: «Неужели! Неужели? — вскричал я, и слезы градом потекли из глаз моих. Я не мог сдержать их, и это, кажется, было в первый раз в моей жизни» (317). Но слезы главного героя не несут очищающего катарсического начала.
Напротив — катарсическое напряжение, воплощенное в речи мистера Астлея, так и «повиснет в воздухе», без эмоционального и духовного разрешения. Свое продолжение это напряжение получит в заключительном, приподнятом монологе Алексея Ивановича. Этот поток сознания демонстрирует читателю, как срабатывает психологический механизм, в силу которого человек, имеющий все шансы на возвращение к реальной жизни, подхватывается стихией игры и эта стихия его «несет».
Подводя итог, можно сказать, что благодаря мелодраматическим ходам и катарсическому напряжению, моментами разрешающемуся катарси-ческим итогом, вектор читательского восприятия смещается в сферу сочувствия и сопереживания.
[взаимосвязь литературы и языка]
Читатель в себе самом чувствует эту способность поставить на карту все ради возможности повернуть судьбу одним махом.
И главным в восприятии художественного мира становится не принцип бытового правдоподобия и «узнавания», а некое интуитивное понимание достоверности происходящего в душах героев, знание вне собственного эмпирического опыта. Подобное прозрение читателя позволяет не только ощутить реальность переживаемых героем драм, но и соприкоснуться с непознаваемой областью тайны судьбы, приоткрывающейся только в пороговых ситуациях «на грани».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Грифцов Б. Эстетический канон Достоевского // Вопр. литературы. 2005. № 2. С. 202.
2 Среди этих исследований отметим: Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 30-80; Вознесенская Т. И. 1) Литературно-драматический жанр мелодрамы. М., 1996; 2) Поэтика мелодрамы и художественная система А. Н. Островского. К проблеме взаимодействия: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; Крутоус В. О. О «мелодраматическом» // Вопр. философии. М., 1981; Поддубная Е. Я. Жанрово-стилевые особенности русской мелодрамы XIX — начала ХХ веков // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала ХХ веков. Свердловск, 1986. С. 84-89; Плахотнюк Т. Г. Жанровая структура мелодрамы // Художественное творчество и литературный
процесс. Томск, 1988. Вып. 8. С. 188-209; Томашевский Б. Французская мелодрама начала XIX века // Поэтика. Сб. ст. Вып. 2. Л., 1927; Hays M. and Nikolopoulova A. Melodrama. The cultural Emergence of a Genre. New-York, 1996.
3 Степанов А. Д. Драматургия А. П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1996. С. 4.
4 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 202.
5 Балухатый С. Д. Указ. соч. С. 30-80.
6 Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 267.
7 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182.
8 Здесь и далее цитаты из романа Ф. М. Достоевского даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. В тексте указываются страницы. Курсив в текстах В. М. Достоевского, кроме специально оговоренных случаев, наш.
9 Максимов Д. Е. О романе Андрея Белого «Петербург»: К вопросу о катарсисе // Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: очерки. Л., 1986. С. 246.
10 Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2007.
11 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.
12 Максимов Д. Е. Указ соч. С. 258.
13 Там же. С. 250-260.
14 Там же. С. 255.
15 Бекназарова Е. А Водевиль / Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 130.
16 Бентли Э. Указ. соч. С. 201.
17 Майков В. Нечто о русской литературе в 1846 году / Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982. С. 85.
[хроника]
СЕМИНАР «СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ И ЯЗЫКОВАЯ АДАПТАЦИЯ МИГРАНТОВ»
(Начало на с. 65. Продолжение на с. 90, 108)
и ознакомлением с системой национальных ценностей (В.Белоусов), внимание к национальным особенностям обучаемых (В. М. Шаклеин), нацеленность создаваемых учебников для мигрантов на особенности функционирования языка в разных сферах общения и соответствующий отбор учебных текстов (О. Н. Каленкова), на использование опыта преподавания русского языка как иностранного и зарубежного опыта последних 30 лет. Было обращено внимание на то, что пришёл иной социальный слой обучаемых, что требует учёта их социальных особенностей (А. В. Голубева). Интерес вызвало сообщение о разработке особого типа упражнений, которые позволят обучаемым скорректировать своё поведение в новой для них среде, а также разовьют внимание к тому, что ценного и интересного может предложить такое межнациональное общение обеим сторонам (И. Н. Борисова). Речь также шла о тренингах поведения и путях развития личности обучаемых (Ю. Д. Бахмат). Сообщение
Т. В. Васильевой об истории обучения нерусских — христиан и мусульман — продемонстрировало наличие прочных традиций в этой образовательной сфере и существование некоторых объективных факторов, лежащих в основе обучающего процесса.
Заместитель министра образования и науки РФ В. Ш. Каганов ответил на многочисленные вопросы участников семинара, которые касались организационных мер, например, создание дополнительных классов для детей мигрантов, предшествующих началу их обучения в школе, и которые были связаны с содержательной стороной обучения и её поддержки Министерством, в частности, создания специального отдела по делам преподавания русского языка как иностранного и неродного.
В ходе работы круглых столов был выявлен перечень проблем в области обучения русскому языку как неродному / иностранному.
