CC BY
59
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
И.М. Степанова
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН КАК «ПРОМЕЖУТОЧНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ» В РУССКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА XX ВЕКА
Бурятский государственный университет
Когда-то Б. Эйхенбаум прогнозировал будущее современной ему литературы: «Настоящий писатель сейчас - ремесленник. Литературу надо заново пройти - путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам» [1, с. 129]. О «промежуточных» жанрах, т.е. не имеющих твердых границ и правил, заговорили в XX в. в связи с работой ученых-формалистов по «скрещиванию» филологии с литературой. Прогноз Б. Эйхенбаума, как и прогноз Ю. Тынянова, основанный на выведенном законе литературной эволюции в статье с симптоматичным названием «Промежуток», был верным, о чем свидетельствует историко-литературная реальность XX в.: настоящая литература рождается в борьбе с прежней «литературностью», в игровом подходе, в вызове общепринятому, в неожиданных ходах.
Слово «промежуточный» по отношению к литературным жанрам впервые использовала Л.Я. Гинзбург [2, с. 62], а вот понятие «филологический роман» введено в обиход совсем недавно: в 1991 г. так была названа публикация Н. Брагинской отрывков из дневников О. Фрейденберг [3, с. 134], а в 1999 г., вслед за появлением книги А. Гениса «Довлатов и окрестности» с таким же подзаголовком [4], Вл. Новиков сделал попытку «канонизировать» это понятие как термин [5]. Но явление, которое кроется под этим названием, возникло и существовало на протяжении всего прошлого века, начиная с 1920-х гг., в виде полунаучной-полухудожественной прозы, написанной выдающимися филологами-литературоведами -В.Н. Шкловским, Б.М. Эйхенбаумом, Л.Я. Гинзбург И только во второй половине XX в., превратившись во вполне определенную тенденцию, подобная проза «родила» роман. Литературовед А. Жолковский так писал о произведениях, которым и он отдал дань: «Многие из них нарушают границу, когда-то очень мне дорогую, между “наукой” и “литературой”, - в порядке дискурсивной вольности, дарованной нам постмодерном. Разумеется, пустившись на волю волн, автор лишает себя академических гарантий и может рассчитывать только на собственную находчивость» [6, с. 3].
И действительно, произведений этого промежуточного между филологией и художественной литературой жанра к концу XX в. появляется все больше и больше, причем написанных как литературоведами («Записки блокадного человека» Л.Я. Гинзбург, «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского, «Довлатов и окрестности» А. Гениса. «Сентиментальный дискурс. Роман с языком» Вл. Новикова, «Ложится мгла на старые ступени» А. Чудакова, сборники рассказов «НРЗБ», «Инвенции» и «Мемуарные виньетки» А. Жолковского и др.), так и нелитературоведами, стремящимися сделать филологическую теорию художественным объектом («Пушкинский дом» А. Битова, «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» М. Xа-ритонова, «Б.Б. и др.» А. Наймана и др.). Все эти произведения можно назвать «промежуточной словесностью», как это сделал А. Чудаков, охарактеризовав филологическую прозу Л.Я. Гинзбург. Мы остановимся на таком ее типе, которому Вл. Новиков не только дал определение: это «такой роман, где филолог становится героем, а его профессия - основой сюжета» [5, с. 196], но и создал произведение с этими жанровыми чертами [7].
Филологическая проза лишь тогда может стать филологическим романом, когда в ней будут присутствовать романная коллизия и романный герой. И хотя можно считать первым филологическим романом пушкинского «Евгения Онегина», если следовать более широкому пониманию этого жанра, все-таки в его основе должна быть заложена не просто филологическая рефлексия автора-героя, создающего «даль свободного романа», а конфликт во внутреннем мире рефлексирующей личности, будь то автор или герой. Такова установка романа эпохи постмодернизма как «метаромана», вполне соответствующая условию, выведенному М.М. Бахтиным: в романе всегда присутствуют коллизия «несовпадения человека с самим собой», являющаяся неразрешимой проблемой для автора и читателя, и герой в этой коллизии как характер незавершенный, характер-проблема - он «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [8, с. 228-229]. Постмо-
дернистский роман отличается амбивалентностью эстетической оценки, дуалистичностью созданной картины мира [9, с. 233-252].
Предшественниками данной жанровой формы («старого нового жанра») Вл. Новиков справедливо называет романы «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Каверина и «Пушкинский дом» А. Битова, где фигура филолога выразительно персонифицировала ту интеллектуально-творческую стихию, которая была рождена двумя эпохами «бури и натиска» отечественного литературоведения: 1910-20-ми гг. - периодом расцвета «формальной школы», ставшей мощным теоретическим самосознанием модернизма начала XX в., и 1960-70-ми - временем рождения и утверждения структурализма в России в трудах «московско-тартуской школы».
В 1990-е гг., на наш взгляд, заряд, полученный от этой жанровой формы, отвердел и выкристаллизовался. Он часто выступает в одеждах биографического исследования (А. Генис) или мемуаров (А. Жолковский), экспериментального романа-пародии («Голубое сало» В. Сорокина) или беллетризованного романа-оперы («Орфография» Д. Быкова). В то же время следует отличать данное явление от постмодернистского «метаромана» с его апелляцией к литературным предшественникам, с интертекстуальным слоем, языковой игрой, рефлексией по поводу построения сюжета. Не следует путать его и с автопсихологичес-кими произведениями, где картины литературно-филологического быта, организованные вокруг фигуры героя-писателя, интересны автору только в связи с фактами собственной биографии (например, «Трепанация черепа» С. Г андлевского, «Поэзия и неправда» и «Б.Б. и др.» А. Наймана) или беллетризованны-ми писательскими биографиями (например, принадлежащая тому же Вл. Новикову книга о В. Высоцком в серии «ЖЗЛ»). Укажем на главную отличительную особенность филологического романа - такое воплощение филологических идей в структуре романа, такое включение литературной или языковой теории в литературную практику, которое ведет к художественным открытиям. Так случилось в романе В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», конфликт в котором заключался в противостоянии научно-творческих энергий; или в романе А. Битова «Пушкинский дом», где сложные иерархические отношения между литературой, жизнью и филологией участвуют в создании художественного напряжения внутри смыслового целого романа.
Чтобы определить закономерность появления в последние десятилетия XX в. этой романной формы, соединяющей научный и художественный дискурсы в образе ученого-филолога, необходимо обратиться к его истокам. Настоящими предшественниками современного филологического романа по праву можно назвать ученых-филологов 1910-20-х гг., которым было мало статуса теоретиков и историков литературы и которые
сами стремились создать художественную прозу. Недаром писатели-филологи конца XX в. считают себя учениками Ю.Н. Тынянова, они шли к художественной прозе тем же путем, что и Б.М. Эйхенбаум, дружили с Л.Я. Гинзбург и, самое главное, были воспитаны на «Гамбургском счете» В.Н. Шкловского, как верно заметил один из критиков [10, с. 201].
Установка ученых-формалистов на художественность воспринималась читателями как литературная игра. В их критических и теоретических статьях термин соседствует с тропом, происходит столкновение мысли и образа, логического аргумента и броской метафоры [11, с. 136]. Этим синтезом особенно отличалась проза В. Шкловского, где соседство научного и художественного стилей создает необычайный эффект. Так, метафора «ход коня» применяется Шкловским вначале по отношению к себе: «Наша изломанная дорога - дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек по должности и одноверных королей» [12, с. 75], а затем начинает ходить конем, т.е. «ломать» нелитературный жанр научной статьи, превращая ее в «литературу». По мнению В. Шкловского, воспринимаемые по контрасту с научными элементами, художественные элементы тем сильнее воздействуют на читателя. Он считал, что в перспективе место романа должен занять новый жанр, склеенный из дневников, писем, газетных статей и фельетонов. Образец такого жанра он находил в «Опавших листьях» В. Розанова. «Книга Розанова, - писал ученый, - была героической попыткой уйти из литературы, “сказаться без слов, без формы” - и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму» [12, с. 125].
Заканчивая писать о В. Розанове, В. Шкловский обещает применить открытия писателя в собственном творчестве: «Я применяю это к себе» [12, с. 139]. У В. Розанова В. Шкловский учился соединять несоединимое. В своей книге «Zoo...» он соединяет лирический сюжет с филологическими заметками, набросками к научным статьям. О своей любви герой-филолог говорит в научных терминах - и филология «совершает экспансию в частную жизнь, в сферу интимного» [11, с. 146] в таких, например, фразах: «Женщина материализует ошибку. Ошибка реализуется», «Синтаксиса в жизни женщины почти нет» и т.д. Как заметила Л.Я. Гинзбург, автор-филолог все время перебивает и поправляет автора-писателя.
Филологические рассуждения, конспекты и фрагменты научных исследований в «Zoo» вводятся после исповедальных и лирических пассажей по контрасту и по сходству - в игре цитат, аллюзий, пародийных намеков. Например, в девятом письме игровой «метод» проявляется в использовании метафоры: неразделенная любовь уподоблена воинской повинности - охране боевого поста. Вопрос героини: «Любишь?» - сравнивается с проверкой постов. В про-
должение метафоры герой отвечает, пародируя устав: «Обязанности: любить, не встречаться, не писать писем. И помнить, как сделан “Дон Кихот”». У читателя возникает вопрос: какова же связь между любовью и «Дон Кихотом»? Вместо ответа герой переходит к следующей статье-вставке - об А. Белом, предваряя их словами: «.. .вставлю в своего Дон Кихота еще одну мудрую речь», - и отсылает, тем самым, к сказкам «Тысячи и одной ночи», имеющим прихотливую композицию - чередование рамочных, обрамляющих и вставных сказок, помещение одной сказки внутри другой.
Таким образом одна метафора дополняется другой: солдат на посту превращается в Шахеризаду, рассказывающую сказки, чтобы не умереть. В этих переходах от метафоры к метафоре, от аллюзии к аллюзии, от статьи к статье - есть филологическая игра, включающая в себя драму (тщетная верность влюбленного, служение солдата, смерть, грозящая Шахе-ризаде).
Основная задача В. Шкловского - достичь выражения высоких чувств. «Разрешите мне быть сентиментальным», - восклицает он. С пафосом кричит: «О, разлука, о тело ломимое, кровь проливаемая!» Ироническая интонация помогает подчеркнуть высокий пафос, и это сознательный прием - диалектическое соединение несовместимых понятий: иронии и пафоса, исповеди и шутки осуществляется с помощью филологической работы. А соединение это необходимо В. Шкловскому, чтобы сделать возможным разговор о любви как самом высоком чувстве, о котором нельзя говорить стершимися словами, но других слов нет.
Как пишет А. Разумова о романе В. Шкловского «Zoo», «это роман о любви в ситуации исчерпанности любовной темы, шире - в ситуации исчерпанности прежней культуры. Чтобы оживить “стершиеся слова”, необходимо пропустить их через филологическую игру» [11, с. 149]. О другой культурной эпохе именно с помощью такого же, как и у Шкловского, приема, хорошо сказал писатель, филолог и культуролог У. Эко: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала, - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо высказывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому: и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты» [13]. Понятно, что родственные в содержа-
тельном плане две эпохи одинаково требовали соединения, сплава взаимоисключающих начал.
В двадцать третьем письме автор возвращается к разговору о «запрещенных словах»: «Запрещены слова о цветах. Запрещена весна. Вообще, все хорошие слова пребывают в обмороке... Как мне хочется просто описывать предметы, как будто никогда не было литературы и поэтому можно писать литературно». И он решается на лирический порыв: «Аля, я не могу удержать слов! Я люблю тебя. С восторгом, с цимбалами». Последнее слово звучит цитатно и пародийно. После этой иронической подготовки к решающей попытке герой получает право на счастливую и одновременно трагическую лексику любви: «Женщина, не допустившая меня до себя!.. Любимая! Пускай окружит моя книга твое имя, ляжет вокруг него белым широким, немеркнущим, невянущим, неувядающим венком». И преодолевается противоречие между иронией и пафосом, любимой и «книгой», любовью и филологией. Автором «самой нежной книги наших дней», «настоящим писателем» эпохи «обнажения приема» назвала В. Шкловского Л. Гинзбург в конце 20-х гг. [14, с. 54], имея в виду его филологический роман «Zoo». Переходный, промежуточный характер романа не просто явился данью увлечению ученого-формалиста художественной прозой, а сам стал фактом переходности культурных эпох.
Можно назвать немало произведений в истории литературы прошлого столетия, авторы которых с разной целью используют литературную науку в своей практике. Назовем «Бледный огонь» В. Набокова, где в игровом ключе, как гетерогенные представлены язык литературы и язык литературоведения (последний -в пародийном плане). Обе части романа атрибутируются как тексты (текст поэмы, текст комментариев к ней), дающие различные версии одного и того же. Создаваемое текстовое пространство вариативно, рассчитано на множественность прочтений - в противовес моносемии (=неистинности), высмеиваемой писателем. Недаром творчество В. Набокова исследователи считают переходной ступенью от модернизма к постмодернизму [15, с. 305-306].
А первым законченным русским постмодернистским произведением по праву считается роман А. Битова «Пушкинский дом» (1971)1. Героем его, как и в филологических романах, написанных литературоведами, тоже является филолог. В этюде-приложении к роману «Пушкинский дом» автор объясняет причины того, почему его интеллектуальный герой Лев Николаевич Одоевцев имеет профессию литературоведа: «Ведь профессию ему какую выбрал!.. Чтоб не писатель, но все-таки писал. Чтобы жил литературою, на литературе, с литературой, но не в ней.» И вслед
1 Американский исследователь Марина фон Хирш так и назвала свою статью о Битове: «Основоположник постмодернистского направления в русской литературе [16, с. 467].
за этюдом в приложении ко второй части романа пишет: «Но нет худа без добра. Раз уж я так неудачно выбрал профессию моему герою, что никак его труд не облагораживал его на страницах романа, то в этом же, понял я вдруг, и удача. Потому что вряд ли, избрав другую профессию, мог бы я приложить к роману непосредственно продукт труда моего героя, скажем, сноп пшеницы, паровоз или тот же мост. А здесь - я же могу привести в романе сам продукт его труда, опубликовав, скажем, какую-нибудь статью Л. Одоевцева. »
Продукт профессиональной деятельности героя -статья «Три пророка», в которой он «сводит счеты» с Ф.И. Тютчевым, снисходителен к М.Ю. Лермонтову, проникается духовной свободой А.С. Пушкина, -представляют собой на самом деле эссе самого автора - А. Битова. Но отданное герою и вписанное в основной текст романа, оно превращает его в метатекст [17, с. 268-269]. Текст вымышленного персонажа-филолога представляет собой документ эпохи, устанавливает подлинность самого персонажа, конструируя тип его сознания. Как и тип сознания его автора, о котором С. Бочаров сказал: «.писатель Битов -филолог и теоретик; он интересно партизанит в полях понимания литературного слова и строит свою поэтику, к которой стоило бы и приличной теории присмотреться всерьез. Он у нас оригинален и как писатель-филолог, фигура редкая». Оригинален, считает С. Бочаров, потому что статьей героя о Пушкине и Тютчеве он вносит вклад «в дальнейшее распутывание-запутывание затеянной еще в 20-е гг. Ю. Тыняновым литературоведческой интриги под названием «Пушкин и Тютчев», заметив, что все относящиеся к ней факты, которых мало, - это «факты бесспорной спорности», и, бросив попутно камень в науку, старающуюся держаться при фактах» [18, с. 177].
На столкновении текста и метатекста построены такие произведения, как роман Д. Галковского «Бесконечный тупик» (1988), где комментарии заменяют основной текст; роман-комментарий «Подлинная история “Зеленых музыкантов”» (1998) и «Накануне накануне, Роман персонажа романа, написанного персонажем романа» (1993) Е. Попова. В связи с этой особенностью указанных произведений, которую мы называем эссеистичностью, следует упомянуть о наименованиях жанровой природы данных произведений, имеющих одновременно художественный и нехудожественный характер. Это не только названия самих авторов: роман-комментарий, роман-эссе (Р. Бухара-ев), роман-пунктир (так назвал Битов одно из своих произведений), «вполне-роман» (М. Арбатова), мультипроза (З. Гареев), «конспект романа» (В. Бейлис) и т.д., но и определения, данные критиками. Так, И. Сухих назвал «Пушкинский дом» «отчетом о сочинении романа, диссертацией о нем» [19, с. 233].
Движение повествования у А. Битова имеет совсем иную природу, нежели сюжет в традиционном
понимании этого слова. Его произведения в критике часто назывались новой литературой, «бессюжетной прозой», «лирико-философским повествованием с некоторыми признаками сюжета» [20, с. 549]. Метатекстуальность романа, да и всего творчества А. Битова, заключается в том, что основой моделирования героев и сюжетных ситуаций является теоретизация, та теория прозы, понятия которой он использует как «рекомендации» для монтажа материала. Высокая степень теоретической саморефлексии, эссеистичность изложения сближают «Пушкинский дом» с более поздним филологическим романом, так как основная черта стиля писателя - ирония. Постмодернистской иронией, сущность которой заключена в металитературности как иронической игре приемов и повествовательных форм, измеряется расстояние между автором и героем. В связи с этой проблемой как раз «появляются и писательские рассуждения о проблеме власти автора над героем (о психологии творчества)» [21, с. 184].
Герой романа «Пушкинский дом» - литературовед Лева Одоевцев - занимается литературой XIX в. Его родословная, перифразы классических мотивов (герой на льве, как пушкинский Евгений, Лева и Ми-тишатьев в объятиях, как Рогожин и Мышкин, и т.д.), эпиграфы из И.С. Тургенева, Н.Г. Чернышевского, Ф.М. Достоевского, Ф.К. Сологуба, цитатные названия глав («Отцы и дети», «Герой нашего времени», «Бедный всадник»), раскавыченные цитаты и словесные формулы («лик его ужасен», «жена моя!» и т.д.) -все это легко узнаваемо и открыто сопоставляет текст романа с пратекстом русской классики. Автор сознательно повторяет классическую традицию и через постоянные сопряжения героев с устойчивыми определениями «лишнего человека», «бедного Евгения», героя нашего времени, «мелкого беса» и «бесов», «романтической любви» и ситуацией «дуэли». Но в результате нажима и повторения постоянно выявляются глубокие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл. Достигается иной эффект: все то, что внутри классического контекста подлинно, в современности оборачивается обманом, подмен-ностью.
Лева Одоевцев, тесно связанный родом деятельности с миром культурной реальности, не может органично взаимодействовать с этим миром. В его человеческих проявлениях обнаруживается раздробленность личности, нецельность. Безвольный, он не способен противостоять давлению власти другого, силе обстоятельств - будь то жестокость любимой, но неразборчивой Фаины, любовь нелюбимой Альбины, насилие друга-соперника Митишатьева. При всей утонченной душевной работе нет в Леве человеческой стойкости, бунт против животной силы оканчивается ничем - дуэль с противником не состоится.
Половинчатость героя в том, что он, пытаясь раствориться до конца в окружающей его реальности,
при этом осознает ее подменную, «симулятивную» природу, знает, что опасно проявлять в ней свое, подлинное - а оно у него есть: «Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования, открываться. Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания», -так думал Лева.
В этом смысле Лева Одоевцев обнаруживает родство с автором романа, представляет для него ценность как тождественная душевная структура. Со всей очевидностью это тождество проступает в «Комментариях» к «Пушкинскому дому», где пояснение реалий, окружающих героев, замещается откровенно личными воспоминаниями биографического автора, который сам становится главным персонажем. Психологическое сходство автора и героя проявляется в колебаниях, рефлексии, в них легко узнаются те черты, в которых неоднократно уличался Лева. Во многих автобиографических произведениях А. Битова мы находим то, что мучило его «как тема»; в частности, в «Записках из-за угла» автор приводит примеры собственной интеллигентской нерешительности, «замены сознания рефлексом». В слабости, неготовности противостоять любому насилию есть очень много от «интеллигентского» комплекса, личной драмы самого автора. Неготовность к поступку тоже объединяет автора и героя «Пушкинского дома»; так, романист признается в том, что он никак не может закончить роман, представляемый в виде шахматной партии: «... начинает понемногу мерещиться, что так я никогда не дойду до самой партии, она отомрет и отпадет, и то ли в ней не окажется уже необходимости, или просто, от слишком долгого ожидания, не захочется уже играть».
В Леве Одоевцеве есть свойственное автору пристальное и восхищенное внимание к миру, он завораживается людьми, легко поддается магии их слова. В его грехах и падениях есть та высота, о которой он сам догадывается и с которой он меряет свое падение. Лева осознает свою вину - ведь он делает ее очевидной, открывая в себе нравственный изъян - в этом виден тот результат, которого и добивается автор-романист, отождествляющий себя с героем. Другими словами, Лева - это приближение писателя к самому себе, средство самокритики, самоиронии, «чувствительный инструмент разгадывания жизни на ее поворотах» [22, с. 119].
Автору-персонажу принадлежит поток авторефлексии по поводу неудач в строительстве романа. Подражая классическому русскому роману, автор-романист признается в том, что все эти попытки неудачны: не удается написать знаменитую трилогию «Детство. Отрочество. Юность», никак не совпадут Лева-чело-век и Лева - литературный герой. Тем самым вносится оттенок пародийности в роман, намеренно ориентирующийся на классические образцы. В финале автор демонстративно участвует в развязке романа, пришивая ее к повествованию белыми нитками: «Лева
вздрогнул. В третий раз автор не вынес халтуры жизни и отвернулся в окно. Раздался стон, скрип, авторский скрежет. Пространство скособочилось за плечами автора. Потеряло равновесие, пошатнулось. Автор бросился подхватить - поздно! - посыпался звон стекла». Автор вслед за Левой, участвующим в разгроме литературного музея, обращает в руины здание своего «романа-музея», демонстративно разрушает традиционную романную форму - жест вполне постмодернистский, считает критик [23, с. 238]. Автор и герой, погруженные в мир русской литературы XIX в., пытаются слиться, раствориться в ней, воскресить ее - но усилия тщетны. Пушкинский дом -метафора отсеченной культурной реальности, которую уже не вернуть, а попытки жить в этом доме-музее сводятся к безучастному потреблению, отказу от строительства собственного дома, собственной культуры.
Отношения героя с культурой оформлены в его литературоведческом творчестве - статье «Три пророка». Автор не приводит ее целиком, а лишь пересказывает и комментирует, как бы считая ее несовершенной или сомневаясь в ее достоинствах. Основная тема Левиной статьи - тема гипотетической зависти Тютчева к Лермонтову и Пушкину. В двадцать семь лет каждый из них написал своего «Пророка». Лева, проецируя на себя отношения между ними, «Пушкина обожествлял, в Лермонтове прозревал свой собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Статья становится правдой не научного поиска, а собственных, личных исканий Левы, так как обнажает личное чувство героя - чувство зависти к цельной гармоничной личности и его сущность как героя нового времени, как новейшего «лишнего» человека. А. Битов замечает, что «Три пророка» -«не о Пушкине, не о Лермонтове и, тем более, не о Тютчеве, а о нем, Леве». Опровергая Тютчева, Лева опровергает себя. Процесс участия героя в культурном диалоге зашел в тупик, и характерно, что статья «Три пророка», как мы узнаем в конце романа, никогда не будет опубликована, продолжающие ее статьи так и не будут написаны.
В то же время автор уверяет, что статья талантлива (А. Битов включил ее в свою книгу под названием «Статьи из романа»), она перекликается с мыслями автора, приведенными в предисловии к прозе другого героя - «дяди Диккенса». Человека пишущего, считает А. Битов, выдает стиль, а не сюжет. Стиль, «как отпечаток пальца есть паспорт преступника», не обманывает. Слово выдает человека, если он чист, правдив. Вот почему профессия писателя - говорить правду. У пишущего человека нет другого выхода, и любые попытки утаить правду оборачиваются «каиновой печатью мастерства». Лева написал статью, из которой видно, что он талантлив, а значит, правдив.
Таким образом, герой романа предельно сближен с его автором. Лева Одоевцев - это приближение
автора к самому себе, жизнь Левы, его «настоящее время» - это близкое прошлое автора, уже прожитая жизнь. Как пишет романист, «воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей. Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической». В главе «Ахиллес и черепаха (Отношения автора и героя)» автор даже отвечает на вопрос, чего он добился, слив время автора и героя: «Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся свое - так и оно не доступно».
Автору-романисту можно слиться с героем, но писателю А. Битову это недоступно, потому что, как подчеркивал М.М. Бахтин, «герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения» [24, с. 16]. Но попытка сблизить автора и героя, искусство и жизнь удалась, так как опыт автора романа оказался пригодным для создания героя. Другие же душевные опыты, выведенные в романе, несмотря на всю пристальность, внимательность Левиного взгляда, непригодны для него. Даже «дядя Диккенс», человек высокой пробы, испытавший поисти-не адское давление жизни, истории, до самой смерти не изменивший своего цельного облика, не может помочь Леве в его поисках. С разочарованием прочитав его интимную прозу, Лева понимает, что душа эта не годится ему в образцы и остается «постигать все самому в формах, предложенных его временем». В этом видится вывод автора-романиста и автора-творца: весь духовный опыт русской литературы, русской истории участвует в нашем сознании, наших поисках, но главное созидающее усилие не за этим опытом, а за личностью, ее ответственностью.
В создании подлинно романной коллизии и подлинно романного героя отмечен и новый филологический роман, написанный литературоведом и критиком Вл. Новиковым. Его роман «Сентиментальный дискурс» (1999) вызвал множество откликов, критики с энтузиазмом приняли роман именно как жанр, синтезирующий научно-филологический и беллетри-зованный сюжеты. «Новиков действительно написал филологический роман» [25, с. 200], в котором ге-рою-филологу принадлежит гипотеза о языковых частицах, и гипотеза эта «может быть так же красива и притягательна, как женщина» [26, с. 221]; «Мужчина и женщина, интеллигент и жизнь соотносятся (в романе Новикова. - И.С.) примерно так же, как филология и литература» [10, с. 199]. То есть, как и В. Шкловский в «2оо», автор «Сентиментального дискурса» не отрывает любовный сюжет от «романа
с языком», от размышлений о языке. Вл. Новикову, «верному ученику Тынянова, пусть заочному» [10, с. 200], вполне понятны необходимость нового жанра, невозможность адекватного самовыражения в рамках традиционного романа или рассказа.
История жизни немолодого профессора Андрея Языкова в романе рассказана от его лица и может быть отнесена к разряду исповедальной психологической прозы. Но за ее рамки роман выводят постоянные авторские отступления в область языка. Если в роли главного героя «Пушкинского дома» А. Битова, по существу, выступила русская классическая литература, то главным героем романа Вл. Новикова является язык, который, «как водится, великий, прекрасный, могучий, а главное, вмещающий национальное сознание» [25, с. 201]. Вл. Новикову удалось соединить романную историю о герое и его трех неудачных браках (его бросили предыдущие две жены, а нынешняя тоже, имея богатое прошлое, также бросает филолога, узнав о его измене) с рассказом о его жизни в стихии языка, с его увлеченностью любопытными языковыми случаями, этимологией термина, с его страстью к «размышлизмам» над соотношением правды и вымысла, логики и произвола в тексте и в жизни. Удалось соединить так, чтобы это было интересно не для одних только филологов-специали-стов, но и для читателей, ценящих свой язык и его литературное воплощение, чувствующих свою неразрывную с ним связь. «Примерить на себя судьбу и даже речь новиковского протагониста может практически любой россиянин гуманитарного склада, независимо от профессии.» [25, с. 198].
Филологический роман отличается от научной прозы, скажем от книг А. Синявского о Пушкине и Гоголе и А. Гениса о Довлатове, написанных на стыке точного системного подхода, четкой дефиниции и эмоционального, увлекательного рассказа. В них нет художественного вымысла, в жанровом отношении это романическое повествование без вымысла. Жанровым прецедентом такому повествованию может служить «Роман без вранья» А. Мариенгофа. В отличие от них «Сентиментальный дискурс» - нечто большее, чем простой синтез мемуаров и эссеистики. Главная его коллизия - вполне романная: трагедия зависимости героя от существа, которое заведомо глупее, грубее и пошлее его, которое рано или поздно его оставит, взяв все лучшее от него и втоптав его в грязь, но которое при этом является и единственным источником, единственным критерием его силы и его достоинства. Андрей Языков - поистине романный герой: в нем живет некая тайна, взывающая к постепенной разгадке, ведущей к бесстрашной и глубокой мысли.
У Андрея постоянный роман с языком, и их любовь взаимна, тогда как любовный роман с третьей женой (по его классификации - женой-дочерью, пришедшей на смену жене-матери и жене-сестре) заканчивается вновь полным фиаско. И причина любовной
неудачи в который уже раз заключается в самом Андрее, целиком погруженном в свою немужественную профессию. Несмотря на свою зависимость и греховность, вопреки жалкому и вместе с тем безжалостному характеру он заслуживает симпатии. В нем очень много бескорыстной щедрости: он делится на ходу переизбытком знаний, любопытных сведений, когда жаждет поделиться с любимой своим удовольствием и упоением от чтения вслух, когда приходит в восторг от удачной фразы в чужой книге. С помощью языка герой Вл. Новикова пытается не просто высказаться о наболевшем, но и проникнуть в тайну жизни, в самую ее сердцевину. Для обозначения этой тайны автором придумано специальное слово «надкоммуни-кативность», которое означает то главное, что присутствует в речи, кроме простого сообщения, и с помощью которого он приходит к идее Бога как Главного автора. Он выдумывает целую «теорию соавторства» и объявляет жизнь результатом двух несопоставимых творческих усилий - автора и Главного собеседника. Потому что, занимаясь лингвистикой в самом широком смысле, человек может вычислить Главного собеседника по каким-то случайным знакам, по «обмолвкам и ухмылкам бытия», которые и есть «надкомму-никативность». И в этом процессе языку, считает Андрей, «выпадает труднейшая работа по обретению нового баланса между разумом и чувством, по обозначению природных связей, открытых на этом пути».
В романе Вл. Новикова имеется панегирик А. Битову, которого герой называет писателем «в каком-то смысле номер один». Совсем как у В. Шкловского, который в «Zoo» посредине беллетристического повествования пишет статью-вставку об Андрее Белом. Но у Вл. Новикова, в отличие от предшественника, в словах восхищения гармонией внешнего и внутреннего облика писателя есть и некоторая доля иронии. Герой-филолог вспоминает встречу и беседу с автором «Пушкинского дома», во время которой он постеснялся задать ему один вопрос: почему Лева Одо-евцев в романе оказывается способным на воровство, вытащив у коварной возлюбленной Фаины из сумки кольцо (оно оказалось недорогим, и он его возвращает ей). Ведь интеллигент, приводит свои доводы Андрей, «не-вор по определению, а те, что сейчас бесхозное народное достояние рвут на куски, - это не интеллигенция». За этим «размышлизмом» скрывается прозрачный намек: для читателя романа Вл. Новикова облик настоящего интеллигента в лице А. Битова контрастирует недостойному поведению его героя, вот почему герой так и не задаст своего вопроса. Так в романе противостоят друг другу не идеал и будничная реальность, а, как ни парадоксально, сама жизнь и вымысел, реальность жизни и реальность искусства. И хотя автор иронизирует над героем, пока не осознающим этой парадоксальности, тем не менее его поступки, вся его повседневная жизнь порой носят низменный, греховный характер, как и у героя «Пушкинс-
кого дома». Но, выступая контрастом высокому, бытийному, тем не менее жизнь эта не противостоит бытию. И хотя, как верно отметил критик, «прозе Новикова присущ прямо-таки культ нормы, любовь ко всему обыденному и повседневному, к уюту и заведенному порядку (не случайны упоминания Розанова и отсылки к нему)» [10, с. 202], тем не менее его герой, вовсе не желая продемонстрировать свои интеллектуальные возможности, страстно хочет понять себя, свою, кажущуюся неудачной, жизнь, которая катится к концу.
Во многом родствен Андрею Языкову герой нескольких рассказов А. Жолковского в сборнике «НРЗБ» (1991) - профессор З.: и своим ощущением жизни, богатством эмоциональных оттенков, и счастливым неразделением жизни и литературы, повседневности и искусства. Название сборника - это своеобразная формула неисчерпаемых отношений между этими «дискурсами». Обновляющий жанр рассказа посредством создания прозы на границах литературы и литературоведения, сборник рассказов вполне может быть назван филологическим романом. Недаром критики А. Немзер и Вл. Новиков «сослали» А. Жолковского в разряд «промежуточной словесности» [27, с. 205].
Проза А. Жолковского, известного литературоведа-постструктуралиста, отнесена специалистами к постмодернистскому направлению. Используя «двойное письмо», немалое место он отводит развертыванию научных гипотез, идей, концепций. Часто с собственно научными работами тексты А. Жолковского имеют мало общего - они созданы по моделям постмодернистской художественной / нехудожественной прозы. Форма психоаналитического исследования («Аристократка»), литературных мемуаров с элементами рецензии на несуществующую книгу («Вместо некролога»), материалов научной биографии и отчета о научном эксперименте («НРЗБ») демонстрирует пути расширения возможностей жанра рассказа за счет интеграции литературой материала, жанров, языка литературоведения. А. Жолковский следует традиции ficciones Х.Л. Борхеса, виртуозно имитировавшего в художественных целях литературоведческую работу.
Поскольку устоявшихся определений для обозначения такого рода межжанровых образований не существует, А. Жолковский предлагает называть их «прозами» - по аналогии с «Четвертой прозой»
О. Мандельштама, характеризующейся жанровой зыбкостью, размытостью, диффузностью. Материалом и «героями» «проз» для него являются литературные тексты, отдельные элементы текстов: культурные знаки, символы, персонажи - переосмысляемые, получающие новые интерпретации, что позволяет лучше понять закодированный в образах мировой культуры общечеловеческий опыт.
Постмодернистский роман нередко имеет художественный / нехудожественный характер, например такие произведения, как «Избранные письма о куртуаз-
ном маньеризме» А. Добрынина, «Энциклопедия русской души» Вик. Ерофеева, «Желтый дом» Ю. Буйды, «Оглашенные» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и др. Они созданы на границах различных областей гуманитарного знания [15]. К жанру филологического романа их трудно отнести из-за отсутствия вымысла, который привел бы к отделению образа героя от романного «образа автора». Но и вымышленное повествование, как, например, «Б.Б. и др.» А. Наймана о литературоведе-диссиденте, имея вымысел «в избытке», все-таки с трудом «вытаскивает нитки» из судьбы автора, хотя прототип главного героя - биографический автор легко угадывается.
Таким образом, в филологическом романе соотношение автор-герой только тогда получает романный характер, когда он реализуется в большой духовной работе по самоопределению, разделению на героя и на самого автора. Такая работа души видна, к примеру, в романе «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» (1990). Подчеркнуто философичный, осмысляющий множество проблем на уровне культурологических моделей, роман при этом не теряет из вида человечес-ки-иррационального, эмоционально-сердечного начала. В основе его сюжета - поиски столичным ученым-филологом Антоном Лизавиным рукописей безвестного, провинциального философа Милашевича. Буквально чудом, интуицией любящей души отыскивает
он в провинциальном музее сундучок с фантиками, на которых Милашевич записывает свои мысли и фантазии, и по этим фантикам пытается реконструировать его внешнюю и внутреннюю жизнь. Если профессия героя и включена в сюжет романа, то именно в таком же обобщенно-культурном, метафорическом виде, что и в романах А. Битова и Вл. Новикова.
Авторам филологического романа важна профессия героя как глубинная духовная работа по «строительству» своей личности. Ведь текст (который может предстать в виде метафорических фантиков, найденных в заветном сундучке) закрепляет малые, ничтожные проявления бытия, продлевает их существование. И это, быть может, единственный способ закрепления реальности для автора филологического романа. С помощью этого текста можно разгадать тайну бытия, тайну Главного сочинителя: «Мы стекаем с чернильного кончика, складываемся из букв... Нас творят наши творения. Он, который сочиняет нас, или думает, что сочиняет.» [28, с. 348].
Перефразируя слова героя «Сентиментального дискурса», можно утверждать, что филологическому роману выпадает работа по обретению нового баланса между наукой и литературой, жизнью и искусством. Но главной все же остается работа по духовному, личностному самоопределению человека - работа невыносимо трудная, но жизненно необходимая.
Литература
1. Эйхенбаум Б. «Мой временник...» Художественная проза и избранные статьи 20-30-х годов. СПб., 2001.
2. Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах построения характера // Вопр. лит. 1970. № 7.
3. Брагинская Н. Филологический роман. Предварение к запискам Ольги Фрейденберг // Человек. 1991. № 3.
4. Генис А. Довлатов и окрестности. Филологический роман. М., 1999.
5. Новиков Вл. Филологический роман. Старый жанр на исходе столетия // Новый мир. 1999. № 10.
6. Жолковский А. Инвенции. М., 1995.
7. Новиков Вл. Сентиментальный дискурс. Роман с языком // Звезда. 2000. № 7-8.
8. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.
9. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7.
10. Быков Д. Роман со вкусом // Дружба народов. 2001. № 3.
11. Разумова А. Путь формалистов к художественной прозе // Вопр. лит. 2004. Вып. 3.
12. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1999.
13. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. 1988. № 10.
14. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
15. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., 2001.
16. Хирш М. Основоположник постмодернистского направления в русской литературе: обзор американской критики творчества Битова // Литературоведение на пороге XXI века: Мат-лы междунар. науч. конф. М., 1998.
17. Рыбальченко Т.Л. Структура «текст в тексте» в современном романе // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. Томск, 2002.
18. Бочаров С. Лирика ума, или Пятое измерение после четвертой прозы // Новый мир. 2002. № 11.
19. Сухих И. Сочинение на школьную тему // Звезда. 2002. № 4.
20. Чэнэс Э. «Жизнь в ветреную погоду» А. Битова: творческий процесс в жизни и литературе // Русская литература XX в.: Исследования американских ученых. СПб., 1993.
21. Мораньяк Н. (Авто)тематизация как форма осуществления текста-кода и экспериментальные жанры // Автоинтерпретация: Сб. ст. СПб., 1998.
22. Роднянская И. Образ и роль: О прозе А. Битова // Литература и современность: Статьи о литературе. М., 1978.
23. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое лит. обозр. 1995. № 11.
24. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
25. Мясников В. И слово всегда буде(и)т мысль // Новый мир. 2001. № 5.
26. Бавильский Д. Алиби // Знамя. 2001. № 4.
27. Точка, поставленная вовремя // Знамя. 1993. № 2.
28. Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича. М., 1994.
