CC BY
38
УДК 7.096/097 ББК 85.38
Суленёва Наталья Васильевна
кандидат педагогических наук, доцент г. Челябинск
Suleneva Nataliya Vasilyevna
Candidate of Pedagogics, Assistant Professor Chelyabinsk
Механизм формирования постановочного дискурса в телевизионных литературно-драматических программах Procedure of Stage Discourse Formation in TV Literary-Dramatic Programs
В статье автор анализирует феномен режиссерского постановочного дискурса в телевизионных литературно-драматических программах. Изучая герменевтико-интерпретационную деятельность телережиссера при работе с литературным материалом, автор приходит к выводу, что телевизионный постановочный дискурс представляет собой модель режиссерского замысла при перекодировке текста на экран в рамках непрямой коммуникации с телезрителем.
The author in this article analyses phenomenon of stage-director production discourse in TV literary-dramatic programs. Examining hermeneutic-interpretative activity of stage-director's work with literature material, the author concludes that TV stage production discourse corresponds to the model of stage-director conception while translating the text to the screen within indirect communication with spectators.
Ключевые слова: телевизионный постановочный дискурс, модель, режиссер-интерпретатор, экранная версия.
Key words: TV stage discourse, model, stage-director interpreter, TV version.
Изучение традиций работы с художественными текстами режиссеров театра, кино и телевидения приводит к выводам, что до сих пор встает проблема определения меры присутствия авторского и режиссерского начала в сценической или экранной интерпретации художественного текста. Понятно, что режиссерское произведение представляет собой результат герменевтико-дискурсивной деятельности творческой личности при работе с литературным материалом и позволяет судить о профессиональной компетенции его создателя. Однако, к сожалению, в большинстве телевизионных литературно-драматических программ, посвященных творчеству писателей и поэтов, не уделяется большого внимания авторским текстам.
Так в цикле передач «Мистика любви» (автор и ведущий Б.Аверин, реж. В. Дав) в 1 части «Мой ангел, спутник в жизни и вечности» только трижды упоминаются стихи В. Жуковского и то по одному четверостишию. Во второй части «Объяснение в любви» (Л. Толстой и С. Толстая) и в третьей части «Ваш рыцарь» (А. Белый и М. Морозова) и вовсе отсутствует текст произведений вышеупомянутых авторов. Подобное можно наблюдать и в других программах («Зощенко и Олеша» реж. А. Судиловский, «Швамбранский адмирал» Л. Кассиль; «Визит пожилого джентльмена». Писатель В. Аксенов, реж. С. Миров и др.). Если же тексты и представлены в значительном объеме, то их экранизация чаще всего сопровождается либо историческими кадрами того времени, когда было создано произведение, либо образом самого поэта (из фото и видео архивов; художественный образ, созданный актером): «Монолог длиною в жизнь» о творчестве С.Липкина, реж. Я. Назаров; «Я был поэтом на земле» о творчестве В.Соколова, реж. А. Шувиков, «Больше чем любовь» О. Мандельштам и О.Ваксель, реж. Т. Малова и др.
Думается, что деятельность телережиссера литературно-драматических программ должна быть направлена при создании передач, учитывая все режиссерские задачи, и на углубление интереса к внутренней природе искусства авторского слова, которое обусловливает его духовно-эстетическую действенность в жизни, его оригинальный взгляд на мир, делая тем самым
неповторимым и замысел всей передачи. Ссылаясь на исследователей поэтики художественных текстов (Н. А. Веселовский, В. В. Виноградов, В. Я.
Пропп, Б. В. Томашевский и др.) мы считаем, что процесс восприятия искусства авторского слова телережиссером должен базироваться на научном, профессиональном познании литературного материала (на абстракции как исходной ступени для дальнейшего углубления в предмет изучения). Конфликт возникает тогда, когда телережиссер не ставит целью профессиональное изучение художественных явлений текста, тем самым воспринимает его как герменевт-любитель, интерпретируя последний на уровне ощущения, превалирующего на начальной ступени познания, ограничивает себя рамками биографии автора и не открывает для телезрителя мир творчества последнего. В профессиональном же прочтении авторского текста процесс познания движется от общего представления о художественном тексте к изучению «конкретных явлений с различных сторон, которые обогащают, дополняют, уточняют и углубляют общие представления» [4, с. 125].
Вот почему наше исследование сосредоточено на трансмутации художественного текста в звучащее слово телевизионного экранного произведения через отражение индивидуальной картины мира автора, воплощенной телережиссером в постановочном дискурсе.
На данном этапе работы телережиссера с текстом уместно ввести понятие «постановочный дискурс». Считаем, что прежде чем начать разговор о постановочном дискурсе, необходимо уточнить, в каком контексте в настоящем исследовании применяется понятие «дискурс». Мы не ставим своей задачей глубокий критический анализ накопившихся в науке определений означиваемого феномена. Сакцентируем внимание лишь на тех определениях, которые могут стать фундаментом для обозначения дефиниции «постановочный дискурс». Для работы над постановочным дискурсом телережиссеру необходимо ориентироваться на греческий аналог термина «дискурс», который встречается уже в античности (Платон, Аристотель), так как он фиксирует созерцание (в нашем случае текста) как постижение причины.
В средневековой философии (Фома Аквинский) дискурс рассматривается как рассудочная деятельность, что необходимо учитывать телережиссеру для систематического накопления чувственного опыта при работе с литературным материалом. Тем самым понятие дискурс должно применяться телережиссером к познавательному процессу в период работы над экранной версией художественного произведения в качестве «фактора человеческой субъективности». Само понятие «дискурс», как известно, введено Ф.Соссюром, использовалось в исследованиях Э.Бенвенистом в 1966 г. и 1974 г.г. и стало восприниматься не как языковая принадлежность, а как речевая. Ссылаясь на традиционную философию (Р. Бэкон), мы базируемся на осмыслении дискурса как рассудочном познании, сопряженном с чувственным опытом телережиссера и «человеческой телесностью, заставляющей облекать знания в телесную форму». Особенно актуальным становится рассмотрение дискурса в контексте вербально-коммуникативных практик (Д. Хабермас) как рефлексии речевых коммуникаций, ведущих телережиссера к прогнозированию реакций потенциального телеадресата.
Философское значение термин приобрел благодаря работам Фуко. В работах Фуко нас интересует трактовка понятия «дискурс» как сложной совокупности языковых практик субъекта, участвующих в формировании представлений о том объекте (в контексте нашего исследования -художественный текст), который они подразумевают. При создании телеэкранной версии литературного материала, нас интересует не столь денотативное значение высказывания (хотя этот раздел нельзя игнорировать), а вычитывание тех значений, которые подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными, притаившись за фасадом «уже сказанного». Именно «невысказанное» в тексте и интересует нас в нашем исследовании. Дискурсивное исследование литературной основы разжигает воображение телережиссера, возбуждает интерес к литературному источнику, открывает новые горизонты прочтения.
Как известно, дискурс в широком смысле слова представляет собой сложное единство «языковой практики и экстралингвистических факторов (значимое поведение, манифестирующееся в доступных чувственному восприятию формах), необходимых для понимания текста, т. е. дающих представление об участниках коммуникации, их установках и целях, условиях производства и восприятия сообщения» [1, с. 312].
В современных традициях отечественной и зарубежной науки (Арутюнова Н. Д., Боротько В.Г., Дейн ван Т. А., Макаров М. Р., Падучева Е. В., Седов К. Ф. и др.) дискурс понимается как «целостное речевое поведение в многообразии его когнитивно-коммуникативных функций» [7, с.7], где речевое действие рассматривается как механизм взаимоотношений людей, то есть диалог.
С учетом вышесказанного, представляется уместным обратить внимание на феноменологический подход в определении дискурса в связи с изучением онтогенеза речевого мышления (М. Л. Макаров, К. Ф. Седов, О. Б. Сиротинина и др.). Данные исследователи трактуют дискурс как социально-значимое взаимодействие людей, сопровождающееся вербально-знаковым построением общения, где каждое высказывание организуется в индивидуальной манере. Дискурсивным мышлением обладает, на наш взгляд, тот телережиссер, который видит не только каким образом из предпосылок следует вывод, как происходит аргументирование, но способен к оценке данной аргументации. «Душа обладает дискурсивным мышлением, или рассудком, который обсуждает чувственные представления, делает их распорядок, одни соединяя, другие разделяя. Дискурсивное мышление идет от объекта к восприятию объекта, которое содержит знания об объекте или воспоминания о нем» [6, с. 29]. При развитом дискурсивном мышлении работа над материалом происходит с помощью творческого воображения телережиссера. Чувственное восприятие или представление о художественном тексте его рассудок извлекает уже не из внешнего, а из самого себя, имея в себе самом идею или норму этого отношения к литературному источнику.
В контексте нашего исследования необходимо обратить внимание на анализ значения «дискурс» в средствах массовой информации (СМИ) с точки зрения психолингвистической герменевтики (А. А. Брудный, А. А. Залевская, В. Н. Степанов, И. А. Стернин, Ю. В. Щербинина и др.). Здесь ключевым становится понятие «провокативный дискурс», который «учитывает коммуникативные ожидания партнера по общению и превышает их, предоставляет в силу своей сложной смысловой структуры и реализации стратегий непрямой коммуникации в рамках одной конструкции множественный выбор часто радикально противоположных интерпретаций [8, с.11]. Думается, для работы телережиссера важным представляется момент функционирования его намерений как адресанта: разрекламировать свое психологическое состояние с целью установления идентичного ощущения у гипотетического адресата - телезрителя.
Особого внимания заслуживает понятие «дискурс постановки» (О. Дюкро, А. Юберсфельд, П. Павис и др.) в театральной режиссуре, которое берет начало в лингвистической методологии, предполагает наличие слушателя и зрителя, существует как в вербальном, так и в визуальном измерении. К примеру, П. Павис в «Словаре театра» дает следующую дефиницию: «Дискурс театральной постановки есть освоение сценических систем, индивидуальное использование их сценического потенциала...» [5, с.111] и отражение конструкций режиссерского вымысла. Для постановочного дискурса в телевизионной режиссуре, на наш взгляд, немаловажным является ключевое слово вышеуказанного определения - «конструкция» - при создании режиссерского замысла.
В связи с вышесказанным представляется уместным введение в режиссерский анализ произведения для воплощения на телевизионном экране термина «постановочный дискурс», как составляющей части всего режиссерского замысла. Таким образом, мы исследуем постановочный дискурс в качестве одного из аспектов режиссерского замысла при работе над
литературно-драматическими программами, иными словами - работу с художественными текстами.
Может возникнуть сомнение, не идентичны ли понятия «постановочный дискурс» и «дискурс постановки». Безусловно, постановочный дискурс и дискурс постановки имеют точки соприкосновения: они диалектичны по своей природе, поставлены в зависимость от драматического конфликта и способов их разрешения; они представляют собой форму диалога-беседы; они приводят к обнаружению текстовых кодов, которые глубоко зашифрованы автором. При совершенной справедливости приведенных аргументов, мы будем говорить о приоритетных словах в данных дефинициях, что позволит «развести» вышеназванные понятия.
В словосочетании «дискурс постановки» смысл тяготеет ко второму слову: дискурс ПОСТАНОВКИ, так как по законам логики речи существительное, выраженное в родительном падеже, является главным в словосочетании. Соответственно, данное выражение отражает творческий процесс создания режиссерского замысла, вбирает в себя всю палитру создания спектакля, отражает специфический способ использования всех выразительных средств театра. Правомерно утверждать, что дискурс постановки провоцирует активное объединение пространства слова с невербальным пространством сцены. Вводя же в наше исследование понятие «постановочный дискурс», мы тем самым концентрируем внимание на слове ДИСКУРС, применяя его по отношению не ко всей телевизионной программе, а только к режиссерскому анализу литературного текста, который еще не звучит с телевизионного экрана, но постепенно становится «ожившим словом». Наиболее убедительным примером создания постановочного дискурса служат такие телевизионные формы передач, как литературный таетр, моноспектакль, чтение с экрана («Я был поэтом на земле» о поэте В. Соколове, реж. А. Шувиков; «Больше чем любовь» об О. Мандельштаме и О. Ваксель, реж. Т. Малова; «Душа хранит» о поэте Н. Рубцове, реж. Д. Чернецов и др.). В них в наибольшем объеме представлен текст автора, хотя не всегда речевая партитура постановочного
дискурса отражает все богатство литературной основы, что говорит о периферийном месте авторских текстов в литературно-драматических программах на телевидении.
В отличие от филологического текстового анализа, в режиссерском постановочном дискурсе сразу же выстраивается диалог-беседа с гипотетическим зрителем, слушателем (И. Л. Андроников, Г. В. Артоболевский, С. С. Клитин, А. Н. Петрова и др.). Это позволяет нам обнаружить безусловное сходство с дискурсом постановки и с провокативным дискурсом, в которых дискурсивное мышление адресанта обладает перформативной силой и означающее проявляется на уровне его риторики, его пресуппозиций и его высказывания. Наиболее ярким примером могут служить телепередачи, в которых режиссерская позиция проявляется не только при рассказе о жизни писателя или поэта, но продуцируется, что особенно важно, в текстах авторов. К примеру, в «Орлионтане» режиссер В. Ткачев презентирует стихи Д. Андреева как эхо из космоса; в передаче «Монолог длиною в жизнь» (реж. Я. Назаров) стихи С. Липкина звучат в атмосфере натянутой скрипичной струны, и появляется напряжение от осознания, как хрупко творчество поэта и как легко потерять его современникам.
Дальнейшее исследование репродуцирования художественной литературы на телеэкран в литературно-драматических программах невозможно без четкого определения понятия «постановочный дискурс». В настоящей работе под постановочным дискурсом понимается процесс герменевтического освоения режиссером пространства художественного произведения, обладающий перформативной силой высказывания в рамках непрямой коммуникации со зрителем.
Хотелось бы отметить, что в нашем определении есть принципиальный подход к чтению художественного текста телережиссером при создании замысла всей передачи, который заключается в определенном взаимодействии автора телепрограммы с книгой. Это не получение информации в виде готового продукта - печатного произведения, а воссоздание новой реальности, в которой
потенциальная культура, находящаяся в тексте, реализуясь в сознании телережиссера, преобразуется в новый пласт культуры. Герменевтическое освоение телережиссером пространства художественного произведения, или чтение-культура по определению Е. Я. Дубновой, И. А. Тихомировой, А. А. Урбан и др., открывает новый вектор профессиональной деятельности, не информационно-трафаретной в отношении к художественному тексту, а созидающей, обеспечивающей эмоциональную вовлеченность и подлинную свободу творчества художника.
При создании постановочного дискурса идет активная работа воображения телережиссера литературно-драматических программ, основанная на рассудочном познании и чувственном опыте. При этом одновременно осуществляется и его волевое взаимодействие с художественным текстом на основе конструирования диалога с потенциальным адресатом - телезрителем. Вышеуказанный механизм формирования постановочного дискурса позволяет телережиссеру решать творческие задачи и бесконечно интерпретировать текст.
Библиографический список
1. Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов. - М.: АСТ, Харвест, Соврем. Литератор, 2001. - 1312 с.
2. Егоров, В. В. На пути к информационному обществу [Текст] / В. В. Егоров. М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2006.-192с.
3. Егоров, В. В. Телевидение: страницы истории [Текст] / В. В. Егоров. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 202 с.
4. Наследие Александра Веселовского: исслед. и материалы [Текст] / редкол.: П. Р. Заборов, А. Б. Муратов, Б. И. Путилов. - СПб.: Наука, 1992. - 394 с.
5. Павис, П. Словарь театра: пер. с фр. [Текст] / П. Павис; под ред Л. Баженовой. - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.
6. Плотин. Избранные трактаты [Текст] / Плотин. - Мн.: Харвест; М.: АСТ, 2000. - 320 с.
7. Седов, К. Ф. Дискурс и личность: эволюция коммуникативной компетенции [Текст] / К. Ф. Седов. - М.: Лабиринт, 2004. - 320 с.
8. Степанов, В. Н. Провокативный дискурс массовой коммуникации [Текст] (Электронный ресурс): Дис. Д-ра филол. Наук: 10 . 01 . 10 . - М.: РГБ, 2005. С. 11
Bibliography
1. The World Encyclopaedia: Philosophy /ed. Gritsanov A. A. - M.: AST, Harvest, Sovremenniy Literator, 2001, p. 1321
2. Egorov V. V. Towards Informational Society [Text] / ed. Egorov V. V. - M., 2006, p. 192
3. Egorov V. V. Television: Pages of History [Text] / ed. Egorov V. V. - M.: Aspect Press, 2004, p. 202
4. Hangover of Alexandr Veselovsky: Researches and Materials [Text] / ed. Zaborov P., Muratov A., Putilov B., - SPb.: Nauka, 1992, p. 394
5. Pavis P. Stage Dictionary: Translated from French [Text] / ed. Pavis P. - M.: GITIS, 2003, p. 516
6. Plotin. Selected Treatises [Text] / ed. Plotin. - Mn.: Harvest; M.: AST, 2000, p. 320
7. Sedov K. Discourse and Personality: Communicative Competence Evolution [Text] / ed. Sedov K. - M.: Labirint, 2004, p. 320
8. Mass Communication Provocative Discourse [Text] (E-resource): PhD. diss. 10.01.10 - M.: RGB, 2005, p. 11
