CC BY
134УДК 778.5
«Медленное кино» («Cinema of slowness»): к истории понятия
Исаева Ю. В.
Аннотация
Статья посвящена истории возникновения понятия «медленного кино»; на основе академических исследований выявляются его формально-стилистические особенности и художественные средства выразительности, теоретические предпосылки, поднимается вопрос, почему «медленное кино» приобрело большую значимость в наше время как глобальная кинематографическая тенденция, обозначаются механизмы и институты, а также возможные проблемы, связанные с эстетикой и политикой.
Ключевые слова
«медленное кино», художественные средства выразительности, длинные планы, время в кино, кинематографический реализм.
"Cinema of slowness": on the history of the concept.
Isaeva Y. V. Abstract
The article is devoted to the history of the emergence of the concept of "slow cinema"; its formal-stylistic features and artistic means of expressiveness, theoretical background are revealed on the basis of academic studies, the question is raised why "slow cinema" has acquired great importance in our time as a global cinematic tendency, mechanisms and institutions are identified, as well as possible problems associated with aesthetics and politics.
Key words
"Slow cinema", artistic means of expressiveness, long shots, time in cinema, cinematic realism.
Несмотря на то, что «slowness» («медленность») была выявлена как существенная временная особенность еще в различных предыдущих фильмах, школах и традициях, данное понятие приобрело беспрецедентную значимость в кинокритике только в прошлом десятилетии. Одним из первых, кто стал использовать выражение «cinema of slowness» («медленное кино») был французский кинокритик Мишель Симан, перечисляющий в cвоей статье 2003 года «The State of Cinema» режиссеров, следующих этой тенденции — таких, как Бела Тарр (Венгрия), Цай Минлян (Тайвань) и Аббас Киаростами (Иран) [10]. В 2008 году понятие, введенное Симаном, использовал критик Мэттью Фланаган в своей известной статье «Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema», в которой он выделил важные особенности «медленного кино»: «работа над длинными планами (зачастую экстремально долгими); использование методов дедраматизации и недосказанности повествования; направление акцента на покой и повседневность» [16]. В качестве примеров он приводит длинные кадры в фильмах Тарра, в которых зрители в течение пяти минут просто следуют за бесцельно идущими под проливным дождем персонажами; или умозрительные пейзажные образы в фильмах Карлоса Рейгадаса (Мексика), Лисандро Алонсо (Аргентина) и Лав Диаса (Филиппины). Или ежедневные, сюжетно незначительные, работы по дому, зафиксированные в мельчайших деталях в реальном времени в фильмах этих и многих других режиссеров, чьи имена стали связывать с этой тенденцией кино. Однако только в 2010 году термин «медленное кино» стал популярным среди англосаксонских кинокритиков и киноманов. В Великобритании он был использован в нескольких статьях журнала Sight & Sound, в частности, в «Passive-Aggres-sive» — передовой статье апрельского номера, написанной Ником Джеймсом, который подвергал сомнению критическую валидность и политическую эффективность «медленных фильмов», поскольку они отнимают «большое количество нашего драгоценного времени» [22, p. 5]. Статья Джеймса стала главным катализатором для возникновения жарких и поляризованных общественных дебатов, которые скоро охватили другие информационные агентства, кинокритиков и даже теоретиков кино, таких как, например, Стивен Шэвиро, для которого «медленное кино» было эстетически ретроградным [35]. В Соединенных Штатах подобные дебаты вокруг ценности «медленного кино» появились год спустя на страницах «New York Times» и других авторитетных изданий. Подстрекаемые Дэном Койсом, который сравнивал вкус «медленного кино» режиссеров, подобных Келли Райхардт (Соединенные Штаты), с безвкусными «культурными овощами» [25], кинокритики Манола Даргис и Энтони Скотт встали на «защиту "медленного" и скучного» [13] на страницах той же самой газеты. Этот дискуссионный форум впоследствии предоставил Дэвиду Бордуэллу и Кристин Томпсон повод к написанию статьи в их блоге «Observations on Film Art» о «поляризованной кинокультуре: быстрого, агрессивного кинематографа для широкой публики и "медленного", более строгого кино для фестивалей и артхаусов» [8].
Как демонстрируют эти дискуссии, вопрос «медленности» в кино порождает противоречие по своей эстетике и политике, аспектам, которые будут обозначены ниже. Обратим внимание на тот момент, что тема набрала обороты в академических исследованиях, таких как статья «Slow Cinema: Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film» Мэттью Фланагана [17], и трех книгах, опубликованных в 2014 г: Ira Jaffe's «Slow Movies: Countering the Cinema of Action», Song Hwee Lim's «Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness» и Lutz Koepnick's «On Slowness: Toward an Aesthetic of the Contemporary». В то время как Фланаган исторически располагает «медленное кино» в послевоенной модернистской и экспериментальной традиции, внимание исследования Джаффе направлено на широкий межкультурный диапазон современных фильмов, хотя
посвящено почти исключительно текстовому анализу. Со своей стороны, Лим сосредотачивается конкретно на тайваньском режиссере Цай Минляне, используя его фильмы в качестве отправной точки, через которую можно сформулировать строгую концептуальную основу для исследования «медленного кино» в целом. Коепник, наконец, предлагает исследовать «медленность» не с точки зрения кинематографической длительности или долговременной эстетики, но, скорее относительно различных методов современного искусства, основанных на технике замедленной съемки.
«Медленное кино» считается относительно недавним явлением в концептуальных терминах, которое делит свое дискурсивное происхождение с гораздо большим социокультурным движением, цель которого состоит в том, чтобы спасти протяженные временные структуры от ускоренного темпа позднего капитализма. Действительно, термин «медленный» стал заметно удобным префиксом для многих массовых движений, таких как «медленные СМИ», «медленный туризм» и «слоуфуд», последний стал известным в Италии в середине 1980-х, благодаря политическому активисту Карло Петрини. В настоящее время «медленное движение» набирает все большую популярность и насчитывает больше десятка направлений своего развития. В числе организаций, пропагандирующих принципы культуры «медленной жизни»,— американский фонд «Продлить мгновение» (Long Now Foundation), и европейское «Сообщество замедления времени» (Society for Deceleration of Time), Всемирный институт медленности (The World Institute of Slowness), японский «Клуб лени» (Sloth Club). Однако нельзя сказать, что режиссеры, включенные в категорию «медленных», сотрудничают или являются участниками других «медленных движений», находящихся в разительном контрасте с проектом «акселерационизм». Скорее «медленные фильмы» разделяют повествовательные и эстетические особенности, которые относятся к дискурсу «медленность», находящие свою кинематографическую материализацию. Это подтверждает новизну термина, присвоенного, чтобы описать все еще находящийся в процессе создания и движения канон, который производит впечатление не только с точки зрения его межкультурного и глобального аспекта, но также и потому, что он пересекает границы беллетристики, документального и экспериментального фильмов. В то же время нет никаких сомнений в том, что обычные приверженцы «медленного кино», создающие художественные повествовательные фильмы, экспериментальные, документальные и полудокументальные кинематографисты, такие как Джеймс Беннинг, Педру Кошта, Аббас Киаростами и Ван Бинг, среди прочих одинаково обсуждаются в отношении принадлежности к данному движению.
В этом ключе можно было бы утверждать, что неточность определения «медленного» рискует ослабить свою собственную методологическую энергию, поскольку оно используется не всегда уместно и разборчиво. Гарри Таттл, например, крикливо отклоняет его как «ложное толкование, которое вызывает презрение и карикатурность», принимая вместо этого более положительное обозначение «CCC», акроним для «contemporary contemplative cinema» (современное умозрительное кино) [38]. Таким образом, термин «медленное кино» требует более разумного использования, если его теоретический и критический потенциал должен сохраняться и эксплуатироваться.
Однако непринужденность, с которой понятие проводит через различные кинематографические формы, движения, методы и даже СМИ, является, на самом деле, одним из своих преимуществ. Это предлагает возможность осветить их заново под новым углом и, таким образом, открывает пространство для теоретических повторных рассмотрений на неизученных аспектах времени в кино и его пределов. В то время как мы соглашаемся, что «медленность» часто придает отрицательную коннотацию, сама распространенность этого термина, а также его более широкий социокультурный резонанс и употребление требуют, чтобы он был серьезно рассмотрен в его дискурсивных и концептуальных основах, а не просто отвергнут. В этом свете «медленное кино» может быть рассмотрено как неструктурированное кинематографическое движение, составленное из разрозненных фильмов и методов, которые осмысляются как группа благодаря их сопоставимому стилю. Согласно Бордуэллу, если мы рассматриваем кинематографический стиль как то, что мобилизует «богатый ансамбль конкретного выбора относительно киносъемки и освещения, актерского исполнения и монтажа» [7, p. 260], то какой выбор кинематографических средств характерен для фильмов «медленного кино», и почему их считают «медленными»? Формально-стилистические особенности «медленного кино»
Исследовать стилистические особенности, аккумулированные «медленными фильмами»,— важно, если мы полагаем, что «медленность», понимаемая как способ разворачивания времени и как ощущение длительности, является фундаментально субъективным опытом. Как отмечает Матильда Мрос, «что для одного зрителя может показаться слишком долгим, для другого лишь момент продолжительного восторга» [28, p. 41]. Часто имеет место, что замедление времени проявляется и ощущается в тех случаях, в которых человек сталкивается с невозможностью формирования темпоральных ритмов по своей воле, например, когда мы застреваем в длинной очереди или ожидаем следующего поезда. Элизабет Гросс, основываясь на философии Анри Бергсона, утверждает, что «феномен ожидания — это субъективный опыт, который, возможно, наилучшим образом иллюстрирует сосуществование множества длительностей, как своих собственных, так и внешних» [19, p. 197]. Что касается кинематографа, то одно из его фундаментальных свойств — это, безусловно, способность фиксировать время и придавать длительность. В то время как новые зрительские режимы, генерируемые портативными устройствами, отличаются все большей гибкостью с точки зрения манипуляции временем, фильм при просмотре в кинотеатре строго соблюдает свою собственную темпоральность. На самом деле, как показала Мэри Энн Доан, «линейная, необратимая, "механическая"» временность кинематографического аппарата еще ранее представляла собой основной источник беспокойства в момент его появления, поскольку запись времени в кинематографе заведомо «характеризуется некой неопределенностью, недопустимой нестабильностью. Изображение — это отпечаток определенного момента, особенность которого становится неопределимой именно потому, что изображение не говорит о своем отношении ко времени» [14, p. 163]. Впоследствии кинематограф начинает заниматься производством и фиксацией «событий», концептуальное существование которых основано и структурировано вокруг «мертвого времени», то есть «времени, в котором ничего не происходит, времени, которое в некотором смысле "потрачено впустую", потрачено без продукта» [14, p. 160]. Именно на этом фоне, продолжает Доан, следует рассматривать головокружительное появление нарративных структур в раннем кинематографе: их появление свидетельствует о желании структурировать нерегулируемое кинематографическое время; сделать длительность более терпимой или даже невидимой, приручая ее в соответствии с четко определенными и установленными нарративными параметрами.
, -Ш* f
y-f Z Ш*: l С
-л' > ю- г Щ, ; ..■ v
'У Г » • f— ' ~
Л _ г "Т * * -
"л/ _ f
** к
Если «медленное кино», напротив, делает время заметным в изображении и, следовательно, ощущаемым зрителем, то можно утверждать, что часто это достигается с помощью дизъюнкции между продолжительностью кадра и аудиовизуальным контентом. Если вернуться к знаменитым «прогулочным» сценам Тарра, пять минут — это неоправданно долгое время, чтобы показать событие, казалось бы, лишенное повествовательного значения и / или импульса. Как отмечает Ивон Маргулис в своем исследовании творчества Шанталь Акерман, определение «ничего не происходит» в кино «добавляется к фильмам... в которых субстрат представления содержания, кажется, расходится с предоставленной ему продолжительностью» [27, p. 21]. В этом отношении, популярный метод для оценки и измерения «медленности» данного фильма — это измерение средней длины кадра (СДК), полученной делением общей продолжительности фильма на общее количество кадров. Этот метод приводит к выводу, что «медленный стиль» твердо основывается на использовании длинных кадров.
Тем не менее, Лим задает вопрос относительно того, «какое "долго" считается достаточно долгим? Помимо субъективности идеи и опыта времени, поразительно, что в киноведении, похоже, не существует общепринятого мнения о том, сколько времени продолжается длинный кадр» [26, р. 21]. Аналогичным образом, СДК данного фильма, возможно, не является полностью надежным показателем измерения «медленности». Возьмем, например, «Лолу Монтес» (1955) — фильм, в котором Макс Офюльс, как отмечает историк кино Барри Солт «продолжал свой коммерчески опасный курс использования очень длинных кадров (СДК = 18 с)» [33, p. 312]. Даже если мы признаем, что продолжительность «очень длинного кадра» составляет восемнадцать секунд (что, конечно, меньше, чем в современных «медленных фильмах», СДК которых легко пересекает отметку в тридцать секунд), мы вряд ли можем считать «Лолу Монтес» «медленным кино». Мало того, что фильм демонстрируется через великолепный показ хореографических и размашистых движений камеры, он в равной степени населен сотнями персонажей и статистов, лихорадочно перемещающихся из одной стороны в другую, выполняя акробатические номера в цирке. Другие длиннокадровые фильмы, такие как «Веревка» Альфреда Хичкока (1948), «Я — Куба» Михаила Калатозова (1968) или «Печать зла» Орсона Уэллса (1958), также трудно классифицировать как «медленные» из-за наличия сложных мизансцен и / или активной операторской работы.
Такие режиссеры как Робер Брессон и Ясудзиро Одзу, которые, хоть часто и упоминаются как предшественники кинематографической «медленности», делали фильмы, которые полностью зависели от монтажа и коротких кадров. Интригующая природа «медленности» Одзу была предметом статьи Джонатана Розенбаума, в которой кинокритик предварительно идентифицирует «медленность» фильма, такого как «Токийская повесть» (1953) не в его форме, а в его содержании, а именно: «пожилая пара, чьи движения медленные, и которые показаны сидящими чаще, чем стоящими» [31].
Однако возможно, что в картинах Одзу гораздо больше «медленности», чем кажется на первый взгляд: рассмотрим, например, его решительно статическую операторскую работу, его внимание к нарративно незначительным событиям и особенно его внимание к локациям, лишенным человеческого присутствия, к его, так называемым, «pillow shots» (паузы между сценами). Следовательно, количество монтажных склеек само по себе не объясняет, почему фильм можно считать «медленным», так как его необходимо качественно анализировать по отношению к другим элементам стиля фильма. В этом отношении, Лим выдвинул более подробную аналитическую структуру для «медленного кино», которая включает в себя другие стилистические параметры, такие как «тишина» и «неподвижность» и, в рамках последней категории, вариации, такие как «содержание кадра», «движение камеры», «ракурс» и «расстояние до камеры» [26, p. 79-80]. Британский кинокритик Карл Шуновер добавляет, что в «медленном кино» используется игра непрофессиональных актеров, в то время как Джаффе отмечает, что еще в «медленном кино» «общие планы часто преобладают над крупными» [21, p. 3]. Тем не менее, здесь мы также осознаем, что этот список техник и стратегий может невольно укрепить идею о том, что «медленное кино» «шаблонно и анонимно» [37, p. 72]. Это утверждение слишком часто используется в опровержениях «медленного стиля», которое подразумевает предположение, что его легко подделать из-за его экономичных средств, и что «медленный стиль» стал окаменевшим из-за неизменности его основных свойств.
Конечно, тот или иной стиль отнюдь не является гарантией качества. Тем не менее, отбросить группу фильмов, которые придерживаются сопоставимых стилистических особенностей, кажется таким же неразумным. На самом деле, более или
менее предопределенные эстетические рамки часто приводят к обратному результату с точки зрения оригинальных подходов к съемкам и творческих стратегий мизансцены. Одной из целей этого исследования является переход от общей идеи «медленного кино» к его конкретным особенностям.
В конечном итоге, строгое следование реализму и действительности, которые являются визитной карточкой «медленных фильмов», означает, что они часто очень различны, что приводит нас, в свою очередь, к вопросу генеалогии стиля. То есть, пока «медленное кино» является недавним дискурсивным явлением, эстетические модели и нарративные системы, мобилизованные стилем, в котором такой дискурс придает критическую валентность, можно, вероятно, проследить до предыдущих теоретических моделей и кинематографических школ по всему миру кино. Теоретические предпосылки
С самого начала «медленный фильм» свидетельствовал о восстановлении постулатов, исторически связанных с кинематографическим реализмом, о котором писал его самый прославленный сторонник, французский кинокритик Андре Базен. Отталкиваясь от предпосылки, что фильм имеет «онтологическую» связь с реальностью благодаря своей фотографической основе, Базен отметил тот факт, что кино впервые позволило «образу вещей [быть] также образом их продолжительности, мумифицированным изменением» [4, р. 15]. Будучи вдохновленным философскими течениями, модными в свое время, включая феноменологию Мориса Мерло-Понти и понятие Анри Бергсона о длительности, Базен чтил фильмы, которые, в противовес эстетике фрагментации, основанной на монтаже, сохранили континуум реальности за счет использования непрофессиональных актеров, съемки на местности и, что более примечательно, в то же время применяющие глубину резкости и длинные кадры, сочетание которых произвело то, что он концептуализировал как «план-эпизод» [4, р. 35]. Все вышеперечисленное в настоящее время является обычным явлением в истории кино. Это также редуктивная оценка комплексной теории кино Базена. Называя «монтаж против плана-эпизода» бинарными понятиями по «версии учебника Базена», Филипп Розен [30, р. 3] недавно напомнил нам, что такая версия вводит жесткое понятие кинематографической специфики в реализме Базена, когда последний фактически был открыт для принципиально неспецифического характера кино в его исторически сложившихся отношениях с другими искусствами и миром в целом, как далее об этом уточняет Л. Нагиб в своих главах этой же книги. Во всяком случае, Базен остается важным теоретическим плацдармом для размышлений о «медленном кино» не только потому, что фильмы, обычно включенные под это определение, как представляется, радикализируют его «версию учебника», но потому, что «медленное кино» также способствует обеспечению непрерывности кинематографического модернизма [См., напр., 17], который в равной степени находит в Базене свое концептуальное происхождение. Как утверждает Лусиа Нагиб, реализм и модернизм являются взаимосвязанными категориями в мысли Базена. Тем не менее, Базен отклоняет модернистское кино 1920-х гг. и одержимость модернизма скоростью в целом, чтобы определить собственное представление о современном кино, основанном на «большей длительности» и «акценте на повседневности», что, как показала Маргулис, обеспечило в послевоенный период «традиционное соединение модернизма, реализма и политики» в фильме [27, р. 22]. Прославление, с одной стороны, «планов-эпизодов» Уэллса, Уайлера или Ренуара и, с другой стороны, ослабленного нарратива неореализма и пустых повседневных моментов, кинематографическая современность, отстаиваемая Базеном, основана на неоднозначных изображениях, чей неопределенный повествовательный импорт и / или временной поток открывают пространство для размышлений и вмешательства со стороны зрителя. Несомненно, оглядываясь назад, некоторые из любимых фильмов Базена могут показаться несколько ограниченными с точки зрения их относительно робких временных удлинений, описанных драматическими и даже театральными структурами [40, р. 252]. Однако для французского философа Жиля Делеза фильмы, освещенные Базеном, уже являются семенами кинематографа, связанного с «прямой репрезентацией времени» [1, с. 333].
Книги Делеза о кино оказали огромное влияние на многие исследования о «медленном кино», благодаря его концепции «образ-время», которая обновляет представление Базена о современном кино в следующих терминах: «На первый взгляд, в так называемом современном кино происходит нечто иное <.. .> Сенсомоторная схема уже не работает, но она еще не преодолена и не превзойдена. Она оказалась взломанной изнутри. Т. е. перцепции и действия уже не выстраиваются в цепи, а пространства больше не координируются между собой и не заполняют друг друга. А персонажи, взятые в чисто оптических и звуковых ситуациях, оказываются приговоренными к блужданиям или бесцельным прогулкам. Они превратились в зрителей. Отношение сенсомоторная ситуация ^ косвенный образ времени сменилось нелокализуемым отношением, чисто оптическая и звуковая ситуация ^ непосредственный образ-время» [1, с. 336].
Хотя пантеон Делеза монументален по своим масштабам, поэтому его концептуализация «образа-времени» приводит к его легитимизации как к известной в настоящее время версии модернистского художественного кино, характеризующейся наблюдательными и странными персонажами, эллиптическими и дедраматизированными структурами повествования, минималистичной мизансценой и / или частым использованием удлиненных и саморефлексивных временных приемов, таких как длительный кадр.
Первоначально ассоциируемая с Карлом Теодором Дрейером и Микеланджело Антониони эта эстетическая аксиома расцвела в 1960-х и 1970-х с подъемом искусства кино европейских авторов, таких как Андрей Тарковский, Тео Ангелопулос, Жан-Мари Штрауб и Даниель Юйе, с одной стороны, и более радикальных и ненарративных экспериментов, практикуемых в Соединенных Штатах Энди Уорхолом, Майклом Сноу и Холлисом Фрэмптоном, и, с другой стороны, с такими кинематографистами, как
Шанталь Акерман. Для Дэвида Кампани «объятие "медленного кино"», представленное многими из этих кинематографистов, «было признаком растущей неопределенности в отношении записанного изображения в целом» и результатом чувства разочарования скоростью и монтажом, которые, когда-то почитались за их творческую и переломную власть в 1920-х годах, начали «вырождаться из обещания массовой мобилизации в массовое уничтожение. Ускорившийся образ мира стал ощущаться бесчеловечным, однообразным и монотонным. В этом контексте "медленность", преднамеренный отказ от скорости стали центральными в авангардном искусстве и культуре» [9, p. 36]. Питер Воллен ударяет по аналогичному аккорду и утверждает, что «поворот к "медленности", который мы видим в работе многих авангардных кинематографистов [в 1960-х и 1970-х годах], лучше всего можно интерпретировать как реакцию на увеличение скорости кино для широкой публики, будь то преднамеренным или непреднамеренным» [39, p. 270]. Это намечает эволюцию кинематографической «медленности», которая находит зачатки в теории Базена, перетекает в модернистские и экспериментальные тенденции в 1960-х и 1970-х годах и достигает пика в 1990-х и 2000-х, но теперь в глобальном масштабе. Однако этот эволюционный подход не лишен недостатков. С одной стороны, он узаконивает историю стиля фильма, которая явно телеологична, а также евроцентрична. С другой — он рискует упустить из виду эстетические и контекстуальные особенности отдельных режиссеров и кинодвижений, укрывая их под одним и тем же современным и / или «медленным» зонтом. В результате вместо того, чтобы просто смотреть на современные «медленные фильмы» как средство для изучения того, как они переформулируют структуры и тенденции вышеупомянутых фильмов и традиций, мы предполагаем, что эти фильмы и традиции сами ретроспективно освещаются с сегодняшней теоретической точки зрения «медленности».
Таким образом, «медленность» проявляется здесь не только как привилегированное «транспортное средство», через которое можно перекалибровать и привнести контекст и нюансы в хорошо документированные «медленные фильмы» предшественников, таких как Дрейер, Штрауб и Юйе и темпоральных фильмов 1960-х. Она также представляет историческую возможность переосмыслить или даже бросить вызов и отвергнуть традиционные генеалогии истории кино и телеологического детерминизма. Механизмы и институты «медленного кино»
Если «медленность» может быть прослежена до более ранних волн в истории кино и объясняться различными причинами, то вопрос почему она приобрела большую значимость в наше время как глобальная кинематографическая тенденция, тем не менее остается. Возможно, стоит иметь в виду, что современная жизнь и мейнстримное кино, похоже, стали еще быстрее на рубеже тысячелетия. Как отмечает Роберт Хассан, «увеличение скорости, с которой мы производим, потребляем и распределяем товары в настоящее время является основным процессом, центральным фактором в "экономике скорости", которая представляет собой огромную < . .> трансформацию культурных и социальных форм, которые выходят из ее эпицентра» [20, p. 21]. Первостепенное значение среди этих культурных форм имеет, конечно же, кино и, более конкретно, голливудское кино, которое, как говорит нам Дэвид Бордуэлл [6, p. 22], сейчас работает по принципу сверхбыстрой формальной эстетики «интенсифицированной непрерывности», основанной на быстром монтаже, крупных планах и свободной операторской работе. Если, однако, реакция на все более быстрый мир и кино также может дать некоторые точки входа для размышлений об идеологических основах современного «медленного кино», то такие основы все еще не могут объяснить материальные и институциональные условия, которые делают такое кино де-факто возможным.
Интересно, что собственные наблюдения Бордуэлла относительно быстрой голливудской модели освещают процессы, которые вызвали предполагаемую антитезу для той цифровой технологии, которая позволяет осуществлять более быстрые методы съемки и редактирования изображений, что также способствовало производству и распространению «медленности» на рубеже тысячелетий. Поскольку относительно недорогое и гибкое цифровое оборудование позволяет записывать гораздо более длительные промежутки времени, оно позволяет использовать до сей поры немыслимые режимы производства и записи на основе продолжительности и наблюдения. Вопреки обвинению в ностальгическом пуризме и технологической отсталости, которое получил «медленный фильм» [35], его распространение по всему миру, по сути, неразрывно связано с приходом цифровых технологий в кинопроизводство.
Что касается институциональной поддержки, то «медленное кино» также циркулирует в экономической и культурной сфере, что во многом способствовало не только ее глобальному продвижению и потреблению, но и ее производству, например, для международных кинофестивалей. Как упоминает Марк Бетц, «необходимо признать международные сети обмена, в которых многие из практикующих режиссеров, что в настоящее время идентифицированы с «медленным кино», работают с точки зрения не только их географического диапазона, но и транснационального происхождения кинопроизводства (многие поддерживаются европейским финансированием), приема и распространения часто на крупных европейских кинофестивалях. Все чаще фестивали сами вводят и производят работу этих кинематографистов, потенциально связывая их с рынком, который не может не влиять на стилистические варианты, которые они выбирают». [5, p. 32] В качестве примера можно привести международный кинофестиваль в Роттердаме, который знаменит своим фондом имени Хуберта Балса (Hubert Bals Fond), оказавшим финансовую помощь многим режиссерам «медленного кино» из Латинской Америки и Азии, таким как Рейгадас, Алонсо, Апичатпонг и Диаз.
Признавая что «медленное кино» циркулирует внутри международного кинофестиваля и поддерживается им, мы не только помещаем «медленное кино» в более обширную категорию институтов арт-кино, но и следуем призыву Лима освободить эту категорию «из своего экономического "чулана", чтобы признать ее статус глобального нишевого рынка с сопутствующими институтами, механизмами и агентами» [26, pp. 27-28]. Это кажется особенно важным, поскольку «медленное кино» часто обвиняют в обслуживании этой конкретной ниши рынка и его соответствующей ассоциации с элитарностью и чрезмерной эстетичностью. Действительно, это обвинение, по-видимому, приобретает все большее значение, когда мы принимаем во внимание, что арт-галерея последовательно заманивает практикующих, интересующихся «медленностью» в последнее десятилетие режиссеров, таких как Акерман, Кошта, Цай, Апичатпонг и Киаростами среди прочих переходящих в мир музея и создающих арт-инсталляции, которые часто перерабатываются и расширяются из их художественных фильмов. Посредством навигации внутри институциональных сфер, основанных на арт-кино и арт-практиках, «медленное кино», таким образом, увязло в другой дискуссии, которая ставит под вопрос ее культурную и политическую целостность.
Поскольку многие «медленные фильмы» приходят из Ирана, Юго-Восточной Азии и Латинской Америки и, соответственно, финансируются европейскими агентами и учреждениями, на первый план выходят вопросы, связанные с отношениями власти и национальной аутентичностью. Мириам Росс, например, обращает внимание на «ожидания, возлагаемые» на фильмы, которые производятся по схеме HBF, в том числе на «желании вписаться в арт-кино и уверенности в том, что они будут взаимодействовать с аудиторией кинофестиваля» [32, р. 267]. В то время как Росс специально не рассматривает «медленный стиль», который является визитной карточкой многих фильмов HBF, ее утверждение о том, что схема «ограничивает доступ национальной аудитории к этим работам за счет акцента на тираж кинофестиваля» [32, P. 267] резонирует со многими современными кинематографистами, которых часто обвиняют в том, что они поворачиваются спиной к национальной аудитории, путем эстетизации своих местных культур для привилегированной международной элиты. Нет сомнения, что рассмотрение современного фильма и культурной продукции должно учитывать способы, с помощью которых неравномерное слияние источников финансирования и поддержки международных институтов сопутствуют таким производствам. И все же, можем ли мы говорить о чисто «национальном» или «независимом» фильме сегодня? Дебора Шоу, например, предупреждает нас, чтобы мы не попадали в столь же эссенциалистское представление «о том, что более достоверные изображения представлены, когда финансирование фильма зависит от чисто национальных источников» [36, р. 168]. Дадли Эндрю также напоминает, что «сама идея "независимого кино" была подорвана тем фактом, что теперь господствует глобальная сеть, которая делает каждый фильм довольно "зависимым"» [3, р. IX]. Мы отказываемся рассматривать «медленные фильмы» как автоматически подозрительные из-за их зависимости от транснациональных рамок так же, как мы «отказываемся недооценивать потенциал глобального» [18, р. 10].
Однако скептицизм, с которым было принято «медленное кино», выходит за рамки его зависимости от международного финансирования и распространения. Два других, и часто взаимосвязанных, предположения подтверждают подозрения, приложенные к «медленному фильму», а именно: что он чрезмерно эстетичен и что он также ретрограден в своей ностальгической тоске по доиндустриальным временам и соответствующему отвержению сложной множественности времени. Таким образом, «медленное кино» в конечном счете ставит вопросы, связанные с политикой и эстетикой, к которой мы обратимся, в следующем параграфе. Эстетика и политика «медленного кино»
Что касается первого предположения, то «медленное кино» очень эстетично, что наблюдается в тщательно составленных визуальных и звуковых композициях, что связано с тематикой такого кино, которую Мэттью Фланаган метко суммирует следующим образом: «Отличительной чертой эстетики «медленных фильмов», как правило, является выбор пространств, которые были косвенно или совсем не затронуты глобализацией, что наиболее заметно в фильмах Алонсо, Бартаса, Цзя, Кошты и Диаса. Многие отдельные работы этих кинематографистов обращают свое внимание на маргинальных людей (низкооплачиваемых чернорабочих, бедных фермеров, безработных и обездоленных, мелких преступников и наркоманов), живущих в отдаленных местах и воспроизводящих деятельность (оплачиваемую или неоплачиваемую) в сельском хозяйстве и на производстве, что все больше затушевывается волатильностью огромных спекулятивных потоков финансового капитала» [17]. И хотя такой акцент на обездоленных сам по себе не представляет проблемы, вопиюще эстетический, даже строгий стиль, с помощью которого эти фильмы предпочитают изображать маргинализированные места и народы, приносит с собой старое подозрение, что «формальные излишки арт-кино "являются" семантически обанкротившимися, эстетически декадентскими или просто аполитичными» [18, р. 18].
Действительно, эстетика и политика часто считаются непримиримыми в киноведении, восприятие частично вытекает из давнего альянса дисциплины с культурологией и из соответствующего акцента на репрезентативную политику массовой культуры. Однако французский философ Жак Рансьер считает, что эстетика и политика действуют точно по одному и тому же принципу. Этот принцип дестабилизирует «консенсуальный» социальный порядок посредством неожиданных рефреймингов, которые соответственно переконфигурируют режимы сенсорного опыта, опровергая мысль о том, что к определенным объектам, телам и темам относятся области эстетического и разумного. Эстетические вмешательства, в этом смысле, не являются политическими, потому что они имеют четко определенную и дидактическую цель, которая переводится в коллективное действие со стороны зрителей. Напротив, эстетика должна считаться политической, поскольку она принимает свою собственную недостаточность как способ переживания, тот, который не дает уроков и не может предсказать результаты; который доволен тем, что он является «конфигурациями опыта, которые создают новые способы восприятия чувств» [29, р. 9]. Как отмечает Рансьер, что касается «этики и политики "медленности"», то политика фильмов Белы Тарра не может быть обнаружена в вопросах сюжета. Скорее, она находится в разломе, создаваемом репрезентативным фокусом на чисто идиотских персонажах, которые, тем не менее, «учитывая присутствие и плотность» посредством эстетики, которая стремится к «материальности времени» и как таковая вновь открывает «время как место возможного». Философ также пишет о другом режиссере «медленного кино», Педро Коште, и отмечает, что его внимание к «каждой красивой форме в виде домов бедняков, и терпение, с которым он прислушивается» к его жителям, «вписываются в другую политику искусства, которая не стремится информировать зрителей о структурах господства и вдохновляет их на мобилизацию их энергий» [29, р. 80]. Скорее, политика режиссера предполагает использование сенсорного богатства — силы речи или зрения, которые могут быть извлечены из жизни и установок этих неустойчивых явлений [29, р. 81]. Хотя Кошта знает, что его фильмы будут «немедленно помечены как кинофестивальный материал <...> и будут тенденциозно продвигаться в сторону музеев и любителей искусства», он «снимает фильм, осознавая, что это всего лишь фильм, который вряд ли будет показан и эффект которого в кинотеатрах и за их пределами довольно непредсказуем» [29, р. 82]. Кинематограф, заключает Рансьер, таким образом «должен отделиться; он должен согласиться быть поверхностью, на которой художник пытается зашифровать в новых фигурах опыт людей, отодвинутых на обочину экономического круговорота и социальных траекторий», но, что он никогда не сможет избежать «эстетического разреза, который отделяет результаты от намерений» [29, р. 82].
Замечания Рансьера могут быть продуктивно распространены на многих практиков, которые, как Тарр и Кошта, в равной степени занимаются фиксацией опыта и прожитого времени маргинализированных людей. Такие режиссеры, как например,
Цай, Цзя, Беннинг, Диас, Рейгадас, Ван, знают, что фильм — это только фильм, что он не может выйти за рамки своего статуса как товар, зависящий от конкретных институтов и сетей, и что все, что этот фильм может сделать, это осветить данную реальность с помощью эстетических вмешательств, которые могут освежить воздействие и восприятие таких реальностей. Эти кинематографисты, не колеблясь в своих мельчайших наблюдениях за насущными местными и глобальными проблемами, тем не менее отказываются предлагать поверхностные, схематические или готовые интерпретации, предпочитая вместо этого наблюдать с вниманием и терпением все виды значительных, а также незначительных реалий. При этом «медленность» не только опрашивает и реконфигурирует устоявшиеся представления об эстетической и культурной ценности — о том, что достойно быть показанным, как долго это стоит показывать,— но и о том, что достойно нашего внимания и терпения как зрителей и людей, и, следовательно, в конечном счете, нашего времени и того, что мы делаем с таким временем. Однако их долговременное стремление захватить богатство жизней, реалий и временных черт, по-видимому, находится в расхождении с доминирующими экономическими системами и сетями, из-за чего «медленные фильмы» сталкиваются с другим обвинением, которое связано с определенным эскапизмом, поскольку они якобы «поворачиваются спиной к острым потребностям настоящего, чтобы вообразить предполагаемые удовольствия доиндустриальных времен и образа жизни [24, р. 3]. Коепник, например, предостерегает, что «ставка эстетики "медленности" заключается не просто в том, чтобы найти островки передышки, спокойствия и тишины где-то за пределами каскадов современной культуры скорости», а скорее «исследовать, что значит испытать мир скорости, ускорения и котемпоральности» [24, р. 10], операция, которую он находит не в длительных фильмах, но, как упоминалось ранее, в замедленных практиках искусства. Политический проект «медленного движения» в целом также находился под подозрением, поскольку он, по-видимому, «отходит, сохраняя дистанцию, от темпоральности и сложной множественности времени» [34, р. 111].
Разумеется, эти обвинения нельзя полностью сбрасывать со счетов, и подлинный акцент «медленного кино» на сельский образ жизни и животный мир также следует рассматривать в более широком контексте дискурсов, таких как «экокритицизм» и «нечеловеческий поворот». Тем не менее, предположение о том, что «медленное кино» просто инвертирует скорость, или же сталкивается с конфликтующими временностями сегодня, нуждается в уточнении. Долговременная эстетика чаще всего не используется как средство, с помощью которого можно противостоять «опыту мира скорости, ускорения и котемпоральности», цитируя слова Коепника. В этом отношении тот факт, что так много «медленных фильмов» приходят из Восточной Азии и Китая, примечателен, так как «медленное кино» создается на фоне исторически беспрецедентных темпов модернизации, которые имели место во многих из этих регионов за последние тридцать лет. Такие режиссеры, как Цзя Чжанке, Лю Цзяинь и Ван Бин, используют «медленность» как стратегию не отворачиваться от головокружительной скорости процессов индустриализации и социальных изменений, а как средство, с помощью которого можно противостоять и осмыслить эти процессы и изменения.
Аналогично, «медленное время» не существует в загерметизированном вакууме в продолжительных фильмах, а часто используется в качестве медиума для того, чтобы актуализировать и вести переговоры концептуально различных темпоральностей и конкурирующих концепций времени, что многие рассматриваемые фильмы не только предлагают феноменологический опыт растянутого времени, но это также эпистемологически «о» времени: историческом времени, космологическом, эволюционном человеческом времени, нечеловеческом времени. Таким образом, длительная «медленность» может быть по-разному сформирована в соответствии с данным объектом внимания и конкретными формальными и повествовательными стратегиями как средством для размышления над сосуществованием множества темпоральностей. Это включает в себя то, что значит жить среди сегодняшних сильно запутанных временных конфигураций, а также «нечеловеческих» концепций о времени. В более широком смысле, в мире, где скорость является нормативной идеологической парадигмой в основе экономических трудовых систем, социальных ценностей и ценностей позднего капитализма, современный аудиовизуальный и культурный режимы, «медленность» обязательно вмешивается в более широкие политические дебаты, поскольку она говорит об этой парадигме и открывает пространство, чтобы посмотреть, переоценить и подвергнуть сомнению эти системы, ценности и режимы через новую сенсорно-перцептивную призму.
Таким образом, рассмотрев различные стилистические, эстетические и теоретические аспекты «медленного кино» на основании академических исследований, посвященных данному вопросу, можно выделить следующие художественные средства выразительности, характерные для этой тенденции кинематографа:
• Съемка длинными планами (средняя длина одного кадра составляет более 30 секунд).
• Ослабленный нарратив, отсутствие динамически развивающегося рассказа, дедраматизация повествования.
• Акцент на повседневность, обыденность.
• Применение в съемке преимущественно общих и средних планов.
• Отсутствие звуков недиегетического происхождения, стремление к тишине.
• Камера в основном неподвижна, акцент делается на естественное движение в кадре.
• Работа с непрофессиональными актерами.
• Съемка на натуре в отдаленных уголках, использование естественного освещения и цветного изображения.
Как заметил Джонатан Крари, если повседневная, как и критическая, и эстетическая категория опирается на сохранение «повторяющихся пульсаций прожитой жизни» [11, р. 69], то тогда сохранение этих пульсаций прожитого времени приобретает новую актуальность, учитывая нынешнюю эрозию «различий между рабочим и нерабочим временем, между государственным и частным, между повседневной жизнью и организованной институциональной средой» [11, р. 74]. По мере того, как бесконтрольные временные рамки и складки повседневной жизни становятся все более контролируемыми, подавляемыми и дисциплинированными цифровыми сетями, которые проникают в каждый аспект пережитого опыта, этот «беспощадный захват и контроль времени и опыта» влечет за собой «неспособность мечтать или осуществлять другую, не включающую воздействие разума деятельность, что может происходить в интервалах "медленного" и свободного времени» [11, р. 88]. Именно поэтому в этом контексте политика «медленного кино» должна быть исследована и понята, ибо неслучайно его появление в последние три десятилетия совпадает с периодом, в который Крари по праву видит «нападение на повседневную
жизнь в новой свирепости» [11, p. 71]. «Медленная кинематографическая эстетика» не только восстанавливает чувство времени и опыта в мире, где их не хватает, но и поощряет способ взаимодействия с изображениями и звуками, в котором «медленное время» становится средством для самоанализа, рефлексии и мышления, а мир раскрывается в своей сложности, богатстве и тайне.
Литература
1. Делез Ж. Кино / Ж. Делез. М.: Ад Маргинем, 2004. 624 с.
2. Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье / Л. Кэрролл. М.: Лабиринт, 2017. 184 с.
3. Andrew D. Foreword / D. Andrew // Global Art Cinema / [eds.: Rosalind G., Schoonover K.]. — Oxford: Oxford University Press, 2010. Pp. V-XI.
4. Bazin A. What is Cinema? — Volume 1, essays selected and translated by Hugh G. / A. Bazin.—London and Berkeley: University of California Press, 2004. 207 p.
5. Betz M. Beyond Europe: On Parametric Transcendence / M. Betz // Global Art Cinema / [eds.: Rosalind G., Schoonover K.]. Oxford: Oxford University Press, 2010. Pp. 31-47.
6. Bordwell D. Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film / D. Bordwell // Film Quarterly. 2002. № 3.
7. Bordwell D. Poetics of Cinema / D. Bordwell. New York: Routledge, 2007. 512 p.
8. Bordwell D., Thompson K. Good and Good for You / D. Bordwell, K. Thompson // Онлайн блог «Observations on film art»—URL: http://www.davidbordwell.net/blog/2011/07/10/good-and-good-for-you/
9. Campany D. Photography and Cinema / D. Campany.—London: Reaktion, 2008. 144 p.
10. Ciment M. The State of Cinema, address speech at the 46th San Francisco International Film Festival / M. Ciment » — URL: http://unspokencinema.blogspot.com/2006/10/state-of-cinema-m-ciment.html
11. Crary J. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep / J. Crary.—London and New York: Verso, 2014. 133 p.
12. Dallas P. Lisandro Alonso on Space, Time, Illusion and the Reflection of Desire / P. Dallas // Extra Extra. 2015. № 5.
13. Dargis M., Scott A. O. In Defense of the Slow and the Boring / M. Dargis, A. O. Scott // New York Times » — URL: https://www.nytimes.com/2011/06/05/movies/films-in-defense-of-slow-and-boring.html
14. Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive / M. A. Doane. — London: Harvard University Press, 2002. 304 p.
15. De Luca T. Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of Physical Reality / T. De Luca.—London and New York: I. B. Tauris, 2014. 272 p.
16. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema / M. Flanagan // Интернет-журнал «16:9» » — URL: http://www. 16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm
17. Flanagan M. Slow Cinema: Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film / Flanagan M. // University of Exeter »—URL: https://ore.exeter.ac.uk/repository/handle/10036/4432
18. Galt R., Schoonover K. Introduction: The Impurity of Art Cinema / R. Galt, Schoonover K. // Global Art Cinema / [eds.: Rosalind G., Schoonover K.].—Oxford: Oxford University Press, 2010.
19. Grosz E. The Nick of Time: Politics, Evolution and the Untimely / E. Grosz.—Durham, NC and London: Duke University Press, 2004. 336 p.
20. Hassan R. Empires of Speed: Time and the Acceleration of Politics and
21. Society / R. Hassan.—Leiden: IDC, 2009. 254 p.
22. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action / I. Jaffe.—New York: Wallflower, 2014. 256 p.
23. James N. Passive-Aggressive / N. James // Sight & Sound. 2010. № 4. P. 5.
24. Klinger G. Lisandro Alonso, Mostly in His Own Words / G. Klinger // Интернет-журнал «Senses of cinema» » — URL: http://sensesofcinema.com/2005/conversations-with-filmmakers-36/lisandro_alonso/
25. Koepnick L. On Slowness: Toward an Aesthetic of the Contemporary / L. Koepnick.— New York: Columbia University Press, 2014. 336 p.
26. Kois D. Eating Your Cultural Vegetables / D. Kois // New York Times » — URL: http://www.nytimes.com/2011/05/01/ magazine/mag-01Riff-t.html
27. Lim S. H. Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness / S. H. Lim.—Honolulu: University of Hawai'i Press, 2014. 240 p.
28. Margulies I. Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday / I. Margulies. — Durham, NC and London: Duke University Press, 1996. 228 p.
29. Mroz M. Temporality and Film Analysis / M. Mroz. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013. 240 p.
30. Ranciere J. The Emancipated Spectator / J. Ranciere.—London and New York: Verso, 2011. 134 p.
31. Rosen P. From Impurity to Historicity / P. Rosen // Impure Cinema / [eds.: Nagib L., Jerslev A.]. — London and New York: I. B. Tauris, 2014.—Pp. 3-20.
32. Rosenbaum J. Is Ozu Slow? / J. Rosenbaum // Онлайн блог «Senses of cinema» » — URL: http://sensesofcinema.com/2000/ feature-articles/ozu-2/
3 3. Ross M. The film festival as producer: Latin American films and Rotterdam's Hubert Bals Fund / M. Ross // Screen. 2011. № 2. Pp. 261-267.
34. Salt B. Film Style and Technology: History and Analysis / B. Salt.—London: Starword, 3rd edition, 2009. 453 p.
35. Sharma S. In the Meantime: Temporality and Cultural Politics / S. Sharma.—Durham, NC and London: Duke University Press, 2014. 208 p.
36. Shaviro S. Slow Cinema Vs Fast Films / S. Shaviro // Онлайн блог «The Pinocchio Theory» » — URL: http://www.shaviro. com/Blog/?p=891
37. Shaw D. Sex, Texts and Money, Funding and Latin American Queer Cinema: the Cases of Martel's La niña santa and Puenzo's XXY / D. Shaw // Latin American Cinemas Today: Reframing the National, special issue of Transnational Cinemas. 2013. № 2. Pp. 65-184.
38. Smith P. J. Transnational Cinemas: the Cases of Mexico, Argentina and Brazil / P. J. Smith // Theorizing World Cinema / [eds.: Nagib L., Perriam C., Dudrah R.].—London and New York: I. B. Tauris, 2012. Pp. 63-76.
39. Tuttle H. Slow Films, Easy Life / H. Tuttle // Онлайн блог «Unspoken Cinema» » — URL: http://unspokencinema.blogspot. co.uk/2010/05/slow-films-easy-life-sight.html
40. Wollen P. Paris Hollywood: Writings on Film / P. Wollen.—London and New York: Verso, 2002. 320 p.
Wollen P. Citizen Kane / P. Wollen // Orson Welles's Citizen Kane: A Casebook / [eds.: Naremore J.].— Oxford and New York: Oxford University Press, 2004. Pp. 249-262.
References
1. Delez Zh. Kino / Zh. Delez [Cinema]. M.: Ad Marginem, 2004. 624 s.
2. Kehrroll L. Alisa v Zazerkal'e / L. Kehrroll. [Alice Through the Looking Glass]. M.: Labirint, 2017. 184 s.
