CC BY-NC-ND
25
Медиаисследования
УДК 75.01+654.19
Медиатизированный голос как категория анализа позднесоветской культуры
Виктория В. Плужник
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. В статье проведен анализ структур позднесоветской повседневности через призму советских медиа и их репрезентации в живописи Михаила Рогинского. Ключевым инструментом анализа является понятие голоса, которое описывается через связанные с ним медиа и режимы восприятия. Технически опосредованный голос понимается как особый канал передачи информации, имеющий специфические культурные значения в контексте советского общества.
В работах Михаила Рогинского голос проявляется через тексты и знаки, присутствующие на изображении. Взаимодействие формы и содержания текста/голоса и изображения порождает разные типы смысловых колебаний и проявляет противоречия позднесоветского общества. В то же время голос как художественная метафора в работах Рогинского позволяет по-новому конструировать представления о коллективном, о разделяемом опыте «советского». Статья представляет собой попытку применить результаты исследований, посвященных преимущественно советским медиа 1920-1930-х гг., к ситуации позднего советского общества, еще не в полной мере изученного через оптику анализа медиальности.
Ключевые слова: радиоголос, медиа, живопись, Михаил Рогинский, авторитетный дискурс, асинхронность
Для цитирования: Плужник В.В. Медиатизированный голос как категория анализа позднесоветской культуры // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 8 (41). Ч. 2. С. 281-293.
© Плужник В.В., 2018
Media represented voice as a category of the late Soviet culture studies
Victoria V. Pluzhnik
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, [email protected]
Abstract. The article is devoted to a study on the late Soviet structures of everyday life through the Soviet media and its representation in Mikhail Roginsky's paintings. The key instrument of the analysis is a notion of voice which is understood in its connection to the media and modes of perception. Mediated voice is comprehended as an information channel that has special cultural meaning in the context of the Soviet society.
In Mikhail Roginsky's art works the voice is represented through texts and signs which can be found on the canvas. The interaction between form and content on the one side and text/voice and image on the other produces different types of meaning vibrations and shows the inconsistencies of late Soviet society. At the same time as an artistic metaphor voice can construct concept of the collective and shared experience of "Soviet".
The article is an attempt to apply the results of the researches on mainly Soviet media of 1920's-1930's to the situation of the late Soviet society which is not fully explored through the analysis of media.
Keywords: radio voice, media, painting, Mikhail Roginsky, authoritative discourse, asynchrony
For citation: Pluzhnik VV. Media represented voice as a category of the late Soviet culture studies. RSUH/RGGUBulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series. 2018;8:281-93.
Введение
Появление в XX в. технических средств коммуникации, опосредующих человеческий голос, - телефона, радио, звукового кино и затем телевидения - задало новые режимы слышания. Особенно интересно в этом смысле значение технически опосредованного голоса в контексте советской истории. Уже только за 1920-1930-е гг. медиатизированный голос был приспособлен
к разным и многочисленным задачам - политической пропаганде, военной и экономической мобилизации, повышению уровня образованности, распространению культурных норм, утверждению языковых стандартов, а также художественным практикам и поискам новых средств выражения. И в той мере, в какой с середины 1920-х гг. повседневность советского человека уже нельзя представить без раздающегося из радоприемника голоса, кажется необходимым изучать не только сами аудиальные формы того времени, но и опосредованные ими культурные практики.
К таким практикам можно отнести художественные работы позднесоветского времени1, в которых интенсивно осмыслялся опыт «советского», и, в частности, живопись Михаила Рогинского - московского андеграундного художника. Он создавал традиционные по формальным критериям живописные картины, содержание которых на фоне официального, соцреалистическо-го искусства противоречило этим критериям: предметы скудного повседневного обихода, городские пейзажи, состоящие преимущественно из однотипных домов, заборов, железнодорожных платформ, изображения кафельной плитки. При этом на многих его картинах присутствуют внешние по отношению к изображенным объектам знаки, слова и фразы. Эти внешние элементы мы предлагаем понимать в качестве технически опосредованного голоса.
В своем наиболее известном эссе В. Беньямин [2] говорит о том, что возможности тиражирования художественных объектов меняют их восприятие зрителем - оригинальное изображение не является теперь привязанным к пространству музея и к тем значениям, которыми оно там окружено. Беньямин, однако, не рассматривал (или не проговаривал) возможности трансформации языка самих произведений искусства. Этот шаг уже значительно позже, в конце XX в., сделала Р. Краусс. По ее мнению, язык «традиционных» искусств (живописи, скульптуры, архитектуры и даже фотографии) в эпоху медиальной опосре-дованности и тиражируемости оказывается исчерпанным, а новые выразительные и рефлексивные возможности живопись или скульптура могут приобрести только при сочетании их собственных технических ресурсов с массовыми, медийными формами.
1 Под «позднесоветским» мы понимаем период между серединой 1950-х гг. и 1985 г., характеризующийся воспроизведением единого, неизменного идеологического канона в соответствии с объяснением, предложенным А. Юрчаком [1].
Это означает внимание к материальности художественного объекта, понимаемой как средство выражения, медиум: «Речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической» [3 с. 116]. Важно то, что традиционные художественные средства выражения уже не существуют вне контекста медиа, но создаются и воспринимаются во взаимодействии с новой, технической повседневностью.
Так, исследовательская оптика, которую мы применяем для анализа работ Михаила Рогинского, предполагает расширенное понимание живописи и голоса. И то, и другое, рассмотренное с точки зрения режимов их восприятия в контекстах слышания и видения, опосредованных средствами коммуникации, обретает медиальные характеристики.
Хотя в российском интеллектуальном пространстве изучение аудиальных режимов восприятия становится с каждым годом в целом все более популярным, в рамках культурной истории разворот к аудиальности происходит медленно и связан преимущественно с именами зарубежных исследователей или тех, кто работает в западных университетах. К ним можно отнести таких исследователей, как О. Булгакова и Ю. Мурашов. В их работах кино и радио проблематизируются не только в историко-культурном аспекте, но и с точки зрения их медиальных и, в особенности, аудиальных режимов восприятия. С большим вниманием к фигуре слушателя написана книга британского историка С. Ловелла «Russia in the Microphone Age. A History of Soviet Radio, 1919-1970» - на данный момент наиболее цельное культурологическое исследование практик радиослушания в СССР.
Нельзя также не упомянуть имя Т.М. Горяевой, изучающей культурную политику и цензуру на советском радио. Однако с методологической точки зрения наиболее важными для нас являются работы, обращающиеся к категории «голоса» как инструменту анализа культурных практик и расширяющие сферу применимости этой категории. В этом смысле статья О. Анна-нуровой «Изображение и текст в советском фоторепортаже», в которой автор анализирует позднесоветскую репортажную фотографию в контексте радио- и телеголоса, дает интересный ресурс для проблематизациипозднесоветских режимов слышания и видения.
Текст как закадровый голос
Михаил Рогинский в своих работах 1960-х гг. часто использовал текст как элемент изображения2. На картине «Брюки "Дураки едят пироги"» (1966) Рогинский изобразил фрагмент серо-синих брюк, лежащих на красной поверхности. Большую часть холста занимают брюки, а в правом нижнем углу неровными прописными буквами выведено в три строчки: «Дураки едят пироги». На другой похожей картине подписано «Штаны», а на некоторых изображенное «комментируется» обсценными словами без очевидной смысловой взаимосвязи между визуальными и текстовыми элементами.
Мы предлагаем рассматривать эти тексты в двух контекстах советской «устности» - разговорного языка или, еще точнее, языка коммунальных квартир и советского радиоголоса.
В советском государстве радио появилось в 1924 г. и после короткого периода демократизации, ярче всего выразившегося в явлении «радиолюбительства», быстро стало объектом пристального государственного контроля. В первые годы существования возникало много разных форматов, предполагающих участие в радиотрансляциях обычных людей, - радиомитинги, выступления в прямом эфире и т. д., которые, «несмотря на все попытки исключить непредвиденные ситуации, давали возможность приглашенным к микрофону высказывать свою точку зрения» [4 с. 95]. Однако на протяжении 1920-1930-х гг. происходило последовательное формирование централизованной системы управления радиовещанием, которая должна была предупреждать любую непредсказуемость транслируемой информации.
В 1930-х гг. радио становится тем каналом распространения информации, через который звучит голос советской власти и беспрепятственно доносится до самых окраин государства. Унификация языковых и интонационных особенностей делает этот голос узнаваемым и маркированным официальным идеологическим регистром.
О. Булгакова [5 с. 19] замечает, что хотя в советской культуре 1930-1950-х гг. важнейшим медиумом все еще оставалось письмо, оно «не становится носителем смысла. Формулировки действуют как ритмический повтор, чей смысл стерт. Сталин держит перед собой
2 В 1978 г. Рогинский переехал в Париж, но и там продолжал писать картины и создавать арт-объекты, воспроизводящие элементы советской повседневности. Очень многие его поздние работы, посвященные как французским, так и советским сюжетам, содержат тексты. Тем не менее в рамках данной статьи мы будем говорить только о том, что было создано в период его работы в Москве.
написанный текст речи, но не смотрит в него. В конце 1930-х гг. от него исходит инструкция не записывать определенные указания, а передавать их только устно. Новый медиум распространения голоса - радио - оптимально выполняет функцию устной передачи информации и может достичь каждого». В 1930-х гг., несмотря на активное и массовое приобщение к письму, устный, голосовой канал передачи сообщения продолжает оставаться важным средством утверждения советской власти и соединения центра с провинцией.
Еще определеннее эту идею сформулировал Ю. Мурашов, полагая, что именно электрифицированное слово формировало соц-реалистический канон и подчиняло себе другие медиа:
По мере обращения советской культуры к новым медиа вторичной оральности (радио, телефон, громкоговоритель) процедуры общественного устройства и смыслообразования подстраиваются под идеал вновь открытого электро-акустического «живого слова», по отношению к которому обесценивается не только бумажная мертвая книжная культура, но и все медиальные средства выражения и репрезентации (в том числе герменевтическая многозначность). Таким образом, советская культура утверждается как культура масс, в которой технически медиализированные средства связи - прежде всего типография и визуальные медиа - должны постоянно доказывать свое право на участие в этом электрифицированном, беспрепятственно текущем мифическом слове [6 с. 35-36].
Устность оказывается важной теоретической категорией и для французской исследовательницы В. Познер, изучающей практику комментирования немого кино. В ее работе речь идет не об электрическом голосе, а о живом голосе комментатора, находящегося в одном пространстве со зрителями. Познер замечает, что устное комментирование было окружено большим количеством медиальных форм и культурных практик, которые присутствовали или разыгрывались в кинотеатре. Они должны были так же принимать участие в процессе смыслонаделения, комментировать увиденное на киноэкране. По ее мнению, то, что это пространство было опосредовано, в первую очередь, голосом, а все остальное должно было ему подчиняться и подтверждать необходимый смысл, дает возможность использовать расширенное понимание «устности»:
...такое расширенное толкование понятия поможет представить себе устность и после прихода звукового кино опознать ее не только в звучащем слове «пояснителя», но и в письменных текстах: в листов-
ках, раздаваемых зрителям до или после сеанса, в специальной литературе, предназначенной для пояснителей, в различных коллажах из текстов и изображений, будь то в виде стенгазеты или «светогазеты», нанесенной на пленку, и, наконец, в лозунгах и призывах, обращенных к зрителю со стен зала [7 с. 342].
Идеологизированные формулировки и стандартизированные голоса, раздающиеся из радиоприемников и громкоговорителей, тавтологично повторялись на плакатах, лозунгах, страницах газет и в других печатных и рисованных формах. Аудиальные и визуальные практики объединялись единым идеологическим контекстом и создавали пространство взаимодополняемых структур восприятия.
Опыт анализа советской интермедиальности 1920-1930-х гг. может быть применим к более позднему периоду, когда советский идеологический дискурс, по замечанию А. Юрчака [1], перестал содержательно обновляться, закостенел и обрел устойчивые перфор-мативные формы. Этот дискурс он называет «авторитетным», делая акцент на его использовании обычными людьми в качестве некритичной, но перформативной, действенной отсылки к «авторитету».
Михаил Рогинский работал с позднесоветским визуальным и вербальным языком, но неочевидно, не прямолинейно, оставаясь все время на границе между серьезным и несерьезным, принятием и отторжением, оставляя место для интерпретаций и диалога. Одной из таких возможных стратегий прочтения его картин является представление о текстах на его работах как об устном сопровождении изображенного. Художник Леонид Соков предлагает рассматривать надписи как «разговорный» элемент:
На его холстах последнего периода 1990-х - начала 2000-х годов много разговорного текста. <...> В повседневной жизни он был привязан к какой-нибудь фразе. Например, «На каждый чих не наздравствуешься». А надписи на холстах! Изображены штаны и «Дураки едят пироги». Или «Говорят, в этом году должны прибавить», или «Днем на главных улицах всегда много народу». Это тот разговорный язык, из которого Рогинский делал поэтический дополнительный контекст своих картин [8 с. 626].
Этот «разговорный язык» накладывается на восприятие идеологических текстов и порождает разного типа напряжения между официальным, идеологизированным и повседневным, «вненаходимым» режимами существования. Кроме того, разго-
ворный язык апеллирует к иному коллективному опыту. В работах Рогинского этот опыт не столько репрезентируется, сколько по-новому конструируется. В качестве комментария на подобных картинах присутствует не официальный «голос власти», а голос простого, обычного человека. На картине «Брюки "Дураки едят пироги"» это создается за счет отсутствия идеологических или каких-либо других маркеров, отсутствия идеи «нормы», за счет визуальной нечеткости, размытости букв, которые в «нормальном» виде (например, на плакате) должны быть яркими и ясными, а также за счет обыденности, незначимости репрезентируемых объектов, спорящей с их местом на картине. Поэтому идея сообщества формируется не за счет отсылки к авторитету, а как опыт существования с другими людьми, т. е. опыт разделяемой повседневности, к которой может относиться материальность, народный лексикон, а также в целом система культурных значений и ценностей.
Соприсутствие в советской повседневности разных смысловых регистров - высоко идеологизированного и бытового, лишенного означивания, одновременно и репрезентируется, и проблематизи-руется через работы Михаила Рогинского. Это хорошо выражается в разных типах асинхронности между текстом и изображением.
Немецкий исследователь В. Байленхофф [9] рассматривает асинхронность изображения и голоса как один из художественных приемов в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965). Закадровый голос Ромма не стремится следовать за изображением и просто комментировать то, что демонстрируется на экране. Напротив, он создает собственное высказывание, а иногда сознательно играет со слушателем, заставляя его еще сильнее почувствовать разницу между слышимым и видимым и проблема-тизирует позицию говорящего. Как пишет Байленхофф, «мы не слышим характерного для традиционного "компилятивного кино" "голоса Всевышнего", отмеченного высшим авторитетом и приписывающего кадрам то или иное значение. Не слышим мы и голоса, который звучал бы как синхронная запись в духе cinéma vérité, создавая эффект присутствия и аутентичности. Появлявшиеся тогда интервью со свидетелями событий также не были использованы в фильме. В отличие от всего этого мы слышим голос, движущийся между общепринятыми регистрами и вопреки нормам оказывающийся голосом самого автора» [9 с. 162]. Важное следствие такого приема состоит в том, что в фильме создается коммуникативное пространство, а зритель вовлекается в диалог с Роммом и становится соавтором смысла.
У Рогинского асинхронность также позволяет проблематизи-ровать смысловую брешь между изображением и текстом и поставить вопрос о том, кто является субъектом высказывания.
В работе «Штаны "Б*дь буду не забуду"» (1966) надпись, повторяющая название картины, прописана в верхней части холста четкими светлыми прописными буквами - как на плакате. Сверху на нее немного «накладывается», заступает изображение брюк, так что мы не видим все буквы целиком. Поэтому текст присутствует здесь уже не только как внешний комментарий, но и как внутренний элемент изображения и как отдельный и независимый слой. Асинхронность возникает при столкновении плакатной формы изображения и «низового» и лишенного означивания содержания. Кроме того, возникает вопрос о том, как связаны текст и изображение и кто является автором текстового комментария.
Контексты слышания
Присутствие голоса на работах Михаила Рогинского может определяться не только наличием текста. Эту же функцию способны выполнять и знаки. Как и тексты, они маркируют комментирующую и авторитетную позицию и вводят определенные режимы слушания.
В некоторых случаях разные аудиальные режимы пересекаются в пространстве одной картины, как, например, в работе «Футбол» (1964). Рогинский изображает условное футбольное поле, на котором происходит игра, и одна из команд забивает мяч в ворота другой. Через футбольное поле от одного футболиста к другому проведена белая пунктирная линия, обозначающая перемещение мяча. И там же, поверх футбольного поля и спортсменов, нанесена надпись «632». Она выведена другим, темным цветом, и сделано это ровно, будто по трафарету. В отличие от линии, которая иронично воспроизводит ситуацию комментирования спортивной игры, эта надпись не объясняет, не комментирует изображенное. Цифры работают как абстрактные знаки, отсылающие к тем знакам, которым наполнена советская повседневность: например, специальные обозначения на разнообразных технических объектах, электрических щитах и т. д. Линия и цифры по-разному взаимодействуют с изображением: в одном случае, это описание непредсказуемых этапов игры, в другом - утверждение некоторого «высшего», недоступного, но авторитетного «голоса».
Интересно отметить, что в определенный период футбольное поле было, действительно, полем битвы между спортом и идеологией. В 1920-1930-х годах у советской власти возникали попытки регулировать спортивные практики и создавать из футбольного матча подготовленное и практически театральное действие. Как пишет М. О'Махоуни, эти попытки не увенчались успехом:
Власти могли определять и определяли многие организационные моменты: место встречи, состав команды, время матча и доматчевую подготовку, но после свистка, открывающего игру, контроль, в общем-то, сходил на нет. На результат можно было повлиять, но гарантировать его было нельзя: только от игры команд-соперниц зависело, окажется матч интересным или скучным, честным или неспортивным, сколько голов будет забито [10 с. 78].
На картине Рогинского футбольный матч, который должен восприниматься в режиме спонтанности и непредсказуемости, опосредуется разными ситуациями комментирования. Благодаря этому проявляется напряжение не только между визуальными элементами - линией и цифрами, но и между действием и статикой, пояснением и утверждением, «реальным» и «должным». При этом, говоря о позднесоветском колебании между абстрактным знаком и смыслом, Рогинский обходится без прямого воспроизведения идеологического дискурса - он делает видимым его бессмысленность, используя язык похожих визуальных форм - цифр.
В некоторых случаях надписи могут не играть важной роли или вовсе отсутствовать на картине, но при этом режимы голоса все равно будут обнаруживаться. Таковы картины, на которых изображены контексты слышания - помимо «Футбола» к ним относятся работы, репрезентирующие пространства или элементы железнодорожной платформы, присутствие на которой в жизни сопровождается голосом диспетчера. В этом смысле пространства массового пользования выступают тоже в качестве своеобразных режимов восприятия, устойчивых и повторяющихся - подобно медийным формам. В контексте позднесоветской структуры чувств об этом писала О. Аннанурова, предлагая рассматривать подпись к репортажной фотографии через практику восприятия телевизионных репортажей, сопровождающихся голосом новостного комментатора [11].
На картине «Розовый забор, рельсы» (1963) присутствуют сами материальные воплощения голоса - громкоговорители.
Они изображены как большие круглые точки, расположенные высоко на столбах. Таких точек на картине две, и они довольно заметно выделяются на фоне светло-серого неба. И хотя на картине присутствует подписанное мелким шрифтом в правом верхнем углу «Рогинский 63 г.», именно громкоговорители берут здесь на себя функцию элементов, проявляющих голосовые режимы. Они так же нейтральны и абстрактны, как те цифры, которые Рогинский выводит на других своих работах. Кроме того, возникает ощущение, что они направлены непосредственно на зрителя, который теперь должен взять на себя роль воображаемого «слушателя».
Заключение
Обращение к категории голоса позволяет проблематизировать медиальные характеристики советской повседневности - обратить внимание на допустимые условия коммуникации и режимы слушания, а также рассмотреть возможности отклонений от существующей культурной нормы. Голос, понимаемый в широком смысле, и его взаимодействие со слушателем воплощают в себе те представления и значения, которые присутствуют в той или иной культурной среде и которые можно изучать через призму медиально опосредованных практик.
В данном исследовании анализ художественных произведений дает примеры не всегда очевидной, но ценной для советского времени интеллектуальной работы с культурными категориями. Так, нанося текст на картины, Рогинский репрезентирует другие, нестандартные «голоса». «Советское» как культурная конструкция начинает включать больший спектр возможных смыслов и реакций, действий и ощущений, типов социального взаимодействия. Коллективный опыт, который конструируется у Рогинского, предполагает неиерархичность и включает в себя фигуру Другого - проблемную для официального советского дискурса.
Важно также отметить, что исследования советских медиа, и в частности аудиальных медиа, дают ресурс для изучения поздне- и постсоветских режимов восприятия и структур чувств, еще недостаточно проблематизированных в научном сообществе.
Литература
1. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 664 с.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. 288 с.
3. Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. 2003. № 3. С. 105-127.
4. Горяева Т. Радио России. Политический контроль радиовещания в 1920-х -начале 1930-х годов. Документированная история. М.: РОССПЭН, 2000. 175 с.
5. Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 320 с.
6. Мурашов Ю. Электрифицированное слово // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2005. С. 17-38.
7. Познер В. От фильма к сеансу. К вопросу об устности в советском кино 19201930-х гг. // Советская власть и медиа: Сб. ст. / Под общ. ред. Х. Гюнтер и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 329-349.
8. О Михаиле Рогинском. Дураки едят пироги. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 776 с.
9. Байленхофф В. Заговаривая образ: голос автора в «Обыкновенном фашизме» // Синий диван. 2008. № 13. С. 156-170.
10. О'Махоуни М. Спорт в СССР: физическая культура - визуальная культура. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 296 с.
11. Аннанурова О.М. Изображение и текст в советском фоторепортаже // Вестник РГГУ. Серия «Культурология. Искусствоведение. Музеология». 2011. № 17 (79). С. 92-100.
References
1. Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was Over. The Last Soviet Generation. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.; 2014. 664 p. (In Russ.)
2. Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniya: Sb. statei. Moscow: RGGU Publ.; 2012. 288 p. (In Russ.)
3. Krauss R. Reinventing the Medium. Sinii divan. 2003;3:105-27. (In Russ.)
4. Goryaeva T. Radio Russia. Political Control of Broadcasting in the 1920's - early 1930's. The Documented History. Moscow: ROSSPEN Publ.; 2000. 175 p. (In Russ.)
5. Bulgakova O. The Soviet Hearing Eye. Cinema and its Sense Organs. Moscow: No-voe literaturnoe obozrenie Publ.; 2010. 320 p. (In Russ.)
6. Murashov Yu. Electrified word. Sovetskaya vlast' i media. Sbornik statei. Saint-Petersburg: Akademicheskii proekt Publ.; 2005. P. 17-38. (In Russ.)
7. Posner V. From the Film to the Cinema Show. On the Issue of Orality in Soviet Cinema in the 1920's-1930's. Sovetskaya vlast'i media. Sbornik statei. Saint-Petersburg: Akademicheskii proekt Publ.; 2006. P. 329-49. (In Russ.)
8. Fools eat pies. On Mikhail Roginsky. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.; 2009. 776 p. (In Russ.)
9. Beilenhoff W. Casting a Spell on the Images. The Voice of the Author in "Ordinary Fascism". Sinii divan. 2008;13:156-70. (In Russ.)
10. O'Mahony M. Sport in the USSR. Physical Culture - Visual Culture. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ.; 2010. 296 p. (In Russ.)
11. Annanurova O. Image and Text in the Soviet Photoreporting. RGGUBulletin. "Cul-turology. Art History. Museology" Series. 2011;17:92-100. (In Russ.)
Информация об авторе
Виктория В. Плужник, аспирант, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125993, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; [email protected]
Information about the author
Victoria V. Pluzhnik, postgraduate student, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; bld. 6, Miusskaya Square, Moscow, Russia, 125993; [email protected]
