CC BY
24
УДК 81:791.4:305-055.1
Кубанский государственный аграрный университет
преподаватель кафедры иностранных языков
Линник А.А.
Россия, г. Краснодар
тел. 8-909-462-8-90
e-mail: steisha.al@gmail.com
Kuban State Agrarian University
The chair of foreign languages
Lecturer
Linnik A.A.
Russia, Krasnodar
tel. 8-909-462-84-90
e-mail: steisha.al@gmail.com
А.А. Линник
СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КИНООБРАЗА ОТЦА В АМЕРИКАНСКОМ
КИНОДИСКУРСЕ
Термин кинодискурс, ввиду своей возрастающей популярности во многих областях и сферах исследований, приобрел множество научных интерпретаций. Лингвистические трактовки, в частности, в качестве отличительной черты феномена кинодискурса подчеркивают в нем единство вербального и невербального компонентов. Особое внимание уделяется смежному с кинодискурсом понятию - кинообразу, основное отличие которого от словесного заключается в большей материальности, визуальности и динамичности. В статье также предполагается, что кадр как составная единица, участвующая в построении кинообраза, соотносится со способами репрезентации кинообраза как целое и часть. Материалом для выявления основных способов репрезентации кинообраза в американском кинодискурсе послужили следующие кинопроизведения и их скрипты: «Убить пересмешника» ("To Kill a Mockingbird") Роберта Маллигана, «Бесконечно белый медведь» ("Infinitely Polar Bear") Майи Форбс, «Хотел бы я быть здесь» ("Wish I Was Here") Зака Браффа, «В погоне за счастьем» ("The Pursuit of Happyness") Габриэле Муччино. Для осуществления цели привлекались выразительные средства кинематографа, не только характерные для многих других видов искусств, но также собственные и специфические. В статье затронут ряд способов репрезентации кинообраза отца, задействованных в создании отцовского образа киноперсонажа и многогранно его реализующих. В числе таких способов мы выделяем: кинематографические приемы крупного, среднего планов, повторения кадров (общий психологический портрет героя-отца), монтажа (развитие персонажа с точки зрения отцовской роли), а также внутрикадровый, закадровый голос и музыкальное сопровождение (изображение взаимоотношений персонажа-отца с другими персонажами кинофильма).
Ключевые слова: кинодискурс, кинообраз, выразительные средства кинематографа, способы репрезентации, вербальный и визуальный компоненты.
A.A. Linnik
MEANS OF THE FATHER'S FILM IMAGE REPRESENTATION IN AMERICAN
FILM DISCOURSE
Due to the increasing popularity in many areas of research, the term "film discourse" has acquired many scientific interpretations. Linguistic interpretations in particular emphasize the unity of the verbal and non-verbal components as a distinctive feature of the phenomenon of film discourse. Particular attention is paid to the concept of the film image, which is related to the film discourse. However, the main difference between the film image and the verbal one is that the former is more material, visual and dynamic. The article also assumes that the movie shot, being an integral unit involved in the creation of the film image, correlates with the means of film image representation as the whole and the part. The following films and their scripts were used as the material for identifying the main ways of film image representation in American film discourse: "To Kill a Mockingbird" by Robert Mulligan, "Infinitely Polar Beaf' by Maya Forbes, "Wish I Was Here" by Zach Braff, "The Pursuit of Happyness" by Gabriele Muccino. For this purpose
© Линник А.А., 2020
cinematic means of expression were involved, both specific and common to many other types of art. Among such cinematic techniques mentioned in the article are close-up shots, medium shots, frame repetition, montage, intraframe and offscreen voice, background music.
Key words: film discourse, film image, cinematic means of expression, means of representation, verbal and visual components.
Термин «кинодискурс» представляет интерес для исследователей во многих областях, включая философию, социологию, лингвистику, что привело к широкому разнообразию научных интерпретаций данного понятия, от семиотической до лингвистической. Выступая сложным гетерогенным образованием [1], кинодискурс среди прочих имеет тесную связь с понятием кинообраза в том числе. Кинообраз характеризуется рядом особенностей, отличающих его от словесного или художественного образа. Одной из таких особенностей выступает кадр как основная единица кинематографа, участвующая в процессе построения и репрезентации кинообраза.
Цель данной статьи заключается в выявлении основных способов репрезентации кинообраза отца в американском кинодискурсе путем привлечения выразительных средств кинематографа, характерных для многих искусств, а также собственных и специфических.
Теоретическая и практическая значимость статьи обусловливается вкладом в исследования маскулинности и способов ее репрезентации в кинодискурсе. Работа затрагивает такие направления современной науки, как теория дискурса, межкультурная коммуникация, линг-вокультурология.
Актуальность и новизна данной статьи определяется растущей популярностью современных научных работ в сфере кинодискурса, где образ отца может находить самое разное выражение согласно задумке коллективного автора кинофильма. В сравнении со словесным образом, кинообраз представляет интерес ввиду привлечения специфических приемов кинематографа с целью создания образа персонажа-отца в отдельно взятом кинопроизведении и тем самым способствует новому прочтению отцовского образа в кинодискурсе.
В изучение кинодискурса весомый вклад внесли лингвисты: М.А. Ефремова, А.Н. Зарецкая, Е.А. Колодина, В.П. Конецкая, И.Н. Лавриенко, Ю.А. Нелюбина, А.В. Олянич, Г.Г. Слышкин, Е.К. Соколова. Согласно лингвистической трактовке А.Н. Зарецкой, кинодискурс выступает в качестве феномена, отличающегося единством вербального (связный текст) и невербального (аудиовизуальный ряд) компонентов; к нему также относятся другие экстралингвистические факторы: фоновые знания, экстралингвистический контекст[2].
И.Н. Лавриенко также придерживается мнения, что кинодискурс находит свое выражение в единстве вербальных и невербальных (кинематографических) знаках, которые соответствуют замыслу коллективного автора [3].
Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова под кинодискурсом подразумевают сообщение, характеризующееся связностью, цельностью и завершенностью, находящее свое выражение при помощи вербальных и невербальных знаков [4].
С термином «кинодискурс» тесно связано понятие кинообраза. Кинообраз, по мнению ряда исследователей, наряду со словесным образом, можно считать основным элементом ряда искусств. Согласно В.П. Конецкой, кинообраз специфичен для кино и не имеет аналога в вербальной коммуникации. Кинообраз как единица передает «в общеобразной форме смысловую и оценочную информацию о персонажах и их отношениях, о Времени и идеях, об обществе и социальных ценностях» [5; с. 93].
По мнению Е.К. Соколовой, от метафоричного словесного образа, воздействующего на воображение читателя, кинообраз отличается визуальностью, динамичностью, осязаемостью. Зримая осязаемость и наглядность кинообраза достигается благодаря ряду следующих факторов. Звуковой ряд кино, в который входят речь актера, внутренний монолог или диалог,
внутрикадровый и закадровый голос, шумы и музыка, значительным образом дополняет зримое изображение. Динамичность кинообраза выражается в том, что физическое движение позволяет воспринимать процессы мышления, а сновидения, воспоминания становятся материальными для зрителя. Наконец, кинообраз отличается способностью более сильного эмоционального воздействия на зрителя, поскольку слово, сочетаясь со зрительными образами, приобретает новые оттенки, производя на реципиента особое впечатление [6]. В основу нашего схематичного представления о двухкомпонентном содержании кинообраза, ориентированного на визуальное восприятие кинореципиентом, легло видение кинодискурса как единства вербального и невербального компонентов (лингвистический аспект и экстралингвистический контекст)[7].
Кинодискурс имеет свои собственные составные элементы, обозначая которые кинематографисты зачастую используют термин «кадр». Сопоставление кадров, соответствующих общей теме и несущих в себе ее частицу, образует кино как целое, на основе чего можно предположить, что кадр является одним из основных составляющих элементов кинофильма и кинодискурса [8]. Толковые словари определяют кадр как отдельную сцену или эпизод из кинофильма, участок кинофильма, занятый отдельной сценой или деталью картины, а также составную часть фильма, содержащую какой-либо момент действия [9]. В дальнейшем мы будем придерживаться данной трактовки с целью выделить основные способы репрезентации кинообраза отца в американском кинодискурсе, поскольку в нашем представлении кадр и способы репрезентации кинообраза соотносятся как целое и часть, и, таким образом, кадр может содержать в себе те или иные способы репрезентации кинообраза.
Кадры как единицы кинематографа принимают активное участие в процессе построения и репрезентации кинообраза. В статье мы затронем ряд способов репрезентации кинообраза отца, каждый из которых не просто задействован в создании отцовского образа киноперсонажа, но и реализует его с разных сторон (психологический портрет персонажа-отца, его вербальный образ, изображение конфликта героя с самим собой или обществом), в некоторых случаях сочетаясь или дополняя друг друга (к примеру, особенности монтажа в сочетании с закадровым голосом). В числе таких способов мы выделяем: кинематографические приемы крупного, среднего планов, повторения кадров, монтажа, а также внутрикадровый, закадровый голос и музыкальное сопровождение.
Одними из самых характерных способов репрезентации выступают разные виды планов, посредством которых автор кинопроизведения создает психологический портрет своих героев. Крупный план, в частности, помогает выделить какого-либо героя, обратить внимание зрителя на его характер.
Так, например, в экранизации Роберта Маллигана романа Харпер Ли «Убить пересмешника» ("To Kill a Mockingbird"), вышедшей в 1962 году, присутствует сцена, где Скаут перед сном задает Джему вопросы о своей матери. На экране в это время крупным планом показан задумчивый Аттикус, сидящий на крыльце дома, пока детские голоса отчетливо звучат за кадром. Создается впечатление, будто все вопросы девочки адресованы не только ее брату, но и Аттикусу в том числе, при этом сам мужчина как будто солидарен с Джемом в ответах на них.
Scout: Was Mama pretty?
Jem: Yes.
Scout: Was Mama nice?
Jem: Yes.
Scout: Did you love her?
Jem: Yes.
[...]
Scout: Do you miss her?
Jem: Yes [10; p. 21].
Таким образом, обычно сдержанный Аттикус представляется не только как заботливый отец, но и любящий муж, искренне тоскующий по умершей жене.
Не только сам герой, но и определенные детали, данные в кадре крупным планом, также могут внести вклад в создание отцовского образа. К примеру, поведать что-либо о повседневной жизни персонажа или метафорично проиллюстрировать его собственное развитие.
Герой кинокартины Майи Форбс «Бесконечно белый медведь» ("Infinitely Polar Bear"), снятой в 2014 году, вынужден на период в 18 месяцев самостоятельно ухаживать за двумя дочерьми, пока его супруга ищет престижную работу в другом городе, чтобы исправить бедствующее финансовое положение семьи. В одной из сцен, когда мужчина выходит на кухню, на первый крупный план выносится большое количество грязной посуды, на которой явно сделан акцент. Оглядывая ее, актер изображает на лице явную досаду, и вся сцена с выделением в кадре детали иллюстрирует, что в роли отца мужчина, который ранее не сталкивался с необходимостью самостоятельно следить за всеми нюансами быта и одновременно воспитывать детей, первое время может встречаться с определенными трудностями.
В фильме 2014 года «Хотел бы я быть здесь» ("Wish I Was Here") режиссера Зака Браф-фа главный герой Эйдан Блум постоянно находится в состоянии конфликта собственных желаний и стремлений, связанных для него в актерской игрой, с обязанностями отца и мужчины, четко закрепленными в общественном представлении. Во время одной из бесед со своим отцом на глаза Эйдану случайно попадается пластмассовая подставка для листовок с надписью: "This pamphlet could save your life ". Надпись на подставке в кадре показана крупным планом с целью особо подчеркнуть данную деталь, характеризующую образ персонажа-отца. В данном кадре ироничный эффект достигается еще тем фактом, что подставка абсолютно пуста, и зритель замечает это, когда план немного отдаляется. Можно предположить, что данная надпись как часть парадискурса или незвучащей речи, характеризующей персонажа, вместе с акцентом на пустой подставке, указывают на то, что для Эйдана настал критический момент. Герою придется взять на себя полную ответственность за то, что происходит с ним в жизни, и за жизни своих детей, потому что дальше полагаться не на кого или не на что.
Повторяемость кадров и сцен, состоящих из них, можно соотнести с крупным планом, поскольку данный способ репрезентации кинообраза в равной степени может подчеркивать его содержание, особенно выделяя какие-либо черты характера героя.
В кинофильме 2006 года «В погоне за счастьем» ("The Pursuit of Happyness") режиссера Габриэле Муччино персонаж-отец Крис Гарднер часто изображен бегущим в разные моменты киносюжета. В контексте фильма, передающего условия тяжелого экономического кризиса, при котором на герое лежит ответственность за обеспечение семьи, повторяющееся состояние бега характеризует Криса как целеустремленного, настойчивого и морально выносливого человека и отца.
В некоторых случаях особенности монтажа фильма как средства репрезентации кинообраза отца можно сравнить с художественным приемом ретроспекции, а кинореципиенту предоставляется возможность распознать контраст между прошлым и настоящим образами персонажа-отца или проследить личностный рост героя в роли отца и мужчины.
Первая сцена в фильме «Хотел бы я быть здесь» изображает выдуманный, фэнтезийный мир, в котором представляет себя главный герой. Эпизод сопровождается закадровым голосом актера, играющего Эйдана, озвучивающего обращение персонажа к собственному прошлому:
When I was a kid, my brother and I used to pretend we were heroes with swords. We were the only ones who could save the day. But perhaps we set the bar a little bit high. Maybe we're just regular people. The ones who get saved [11].
Подобный выбор вступительной сцены предполагает возможность увидеть в фильме дальнейший рост персонажа как отца и его путь от мальчика, убежденного в своем иллюзорном всемогуществе, к взрослому мужчине, уязвимому, как всякий человек, но, тем не менее, способному нести ответственность, в том числе и за других.
Тем не менее, не только закадровый, но и внутрикадровый голос может послужить способом репрезентации персонажа-отца. К примеру, через внутрикадровый голос характеристика героя может реализоваться посредством такого способа вербализации, как гетеродис-курс, или речь других персонажей о киногерое, описывающая их отношение к нему [12].
Другие персонажи фильма рассматривают занятие Эйдана (актерское мастерство) как неприемлемое для отца, согласно представлениям, закрепленным в обществе, где от мужчины традиционно ожидается наличие стабильного заработка для обеспечения семьи. Отец Эйдана считает сына несостоявшимся в роли «кормильца семьи»:
I know it's 2014. In my time, men would rather die than let his wife work her fingers to the bone while he clowns around [11].
Отец главного героя использует лексему и идиоматическое выражение с преувеличенным негативным оттенком значения: die, work fingers to the bone, высказывая неудовлетворение тем, что традиционные роли мужа и жены в семье Эйдана смещены. Тяжелая ноша обеспечения семьи, по мнению мужчины, не должна лежать на миссис Блум. Более того, в выражении clown around, под которым отец Эйдана подразумевает актерство, чувствуется явное пренебрежение по отношению к роду занятий, выбранному его сыном.
Музыкальное сопровождение в кинофильме, которое необходимо рассматривать на протяжении всего кинопроизведения, в равной степени способно передать и дополнить образ киногероя, передать характер его взаимоотношений с другими персонажами фильма.
Так, в кинокартине «Бесконечно белый медведь» в промежутках между сценами зритель может наблюдать музыкальные видеоряды без реплик, выполненные по подобию любительской съемки на видеокамеру, где поочередно запечатлены персонаж-отец и его дочери в окружении городской местности или домашней обстановки. Данные эпизоды сопровождаются музыкой в стиле инди-фолк и кантри, создавая ощущение уютной простоты и легкости, непринужденности происходящего в кадре. Подобный выбор музыкальных композиций в сочетании с видеорядом довольно удачно отражает близкие отношения между героями, свидетельствуя о том, как много качественного времени (quality time), то есть времени, посвященного семье и близким людям, Кэмерон-отец проводит с дочерьми.
В заключение подчеркнем, что кинообраз, в силу используемых в его создании специфических для кинодискурса выразительных средств, имеет некоторые особенности по сравнению со словесным образом. В частности, кинообраз представляется более материальным, визуальным, динамичным. Вышеизложенный материал позволил нам выявить основные способы репрезентации кинообраза отца в американском кинодискурсе, каждый из которых вносит собственный вклад в реализацию персонажа. Так, в число средств, изображающих и дополняющих общий психологический портрет героя-отца через мимику, движения, детали интерьера, можно включить приемы крупного и среднего планов, повторения кадров. Чтобы отразить развитие персонажа в качестве отца, авторы кинофильма могут прибегать к приему монтажа, располагая особенно важные сцены в предусмотренном режиссером порядке, или сделать акцент на деталь в кадре. Помимо упомянутых способов репрезентации в создании кинообраза отца также участвуют различные способы вербализации, которые внутри фильма воплощаются в закадровом и внутрикадровом голосе, помогая зрителю составить впечатление о герое-отце либо с его собственных слов о себе, либо из уст других персонажей, говорящих о нем. Заключительным способом репрезентации кинообраза является музыкальное сопровождение, которое не только дополняет образ киногероя, но также способно изобразить характер его взаимоотношений с другими персонажами фильма.
Библиографический список
1. Колодина Е.А. Статус кинодиалога в ряду соположенных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс // Вестник ННГУ. 2013. №1-2. С. 327 - 333.
2. Зарецкая А.Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе: автореф. дисс.... канд. филол. наук. Челябинск, 2010. 22 с.
3. Лавриенко И.Н. Критерии классификации кинодискурса // Вестник Харьковского национального университета. Дискурсология: семантика и прагматика. 2012. № 1003. С. 41 - 44.
4. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с.
5. Конецкая В.П. Социология коммуникации. М.: Междунар. ун-т бизнеса и управления, 1997. 304 с.
6. Соколова Е.К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния: автореф. дисс.... канд. филол. наук. М., 2013. 18 с.
7. Катермина В.В., Линник А.А. Образ «нового» отца в американском кинодискурсе // Текст. Книга. Книгоиздание. 2018. № 17. C. 35 - 46.
8. Олянич А.В. Кинодискурс // Дискурс-Пи. 2015. № 2. С. 162 - 165.
9. Единый толковый словарь [Электронный ресурс]. URL: https://онлайн-словарь.рф/kadr.html (дата обращения: 29.04.2019).
10. To Kill a Mockingbird by Horton Foote. Final Screenplay, 1962. [Электронный ресурс] URL: http://mentalslapstick.com/_pdfs/ToKillAMockingbird.pdf (дата обращения: 30.04.2019).
11. Wish I Was Here (2014) Movie Script | SS [Электронный ресурс]. URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=wish-i-was-here (дата обращения: 5.04.2019).
12. Нелюбина Ю.А. Вербальная репрезентация образа учителя в китайском кинодискурсе. [Электронный ресурс]. URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/33688/1/iyalvmop_2015_48.pdf (дата обращения: 22.01.2019).
References
1. Kolodina E.A. The film dialogue status in a number of related concepts: film dialogue, film text, film discourse. Nizhniy Novgorod. 2013. Vol. 1-2. P. 327 - 333.
2. Zaretskaya A.N. Features of the implementation of the subtext in the cinema discourse: abstract of thesis ... PhD in philology. Chelyabinsk, 2010. 22 p.
3. Lavrienko I.N. Criteria for the classification of film discourse // The Bulletin of Kharkov national university. Discourse study: semantics and pragmatics. 2012. Vol. 1003. P. 41 - 44.
4. Slyshkin G.G., Efremova M.A. Film text (linguistic and cultural analysis). Moscow, 2004. 153 p.
5. Konetskaya V.P. Sociology of communication. Moscow, 1997. 304 p.
6. Sokolova E.K. Literary image and film image. The problem of correlation and mutual influence: abstract of thesis ... PhD in philology. Moscow, 2013. 18 p.
7. Katermina V.V., Linnik A.A. The image of the "new" father in American film discourse // Text. Book. Book publishing. 2018. Vol. 17. P. 35 - 46.
8. Olyanich A.V. Film discourse // Diskurs-Pi. 2015. Vol. 2. P. 162 - 165.
9. Unified explanatory dictionary [Electronic resource]. URL: https: //online- diction-ary.rf/kadr.html (date of application: 29.10.2019).
10. To Kill a Mockingbird by Horton Foote. Final Screenplay, 1962. [Electronic resource] URL: http://mentalslapstick.com/_pdfs/ToKillAMockingbird.pdf (date of application: 30.10.2019).
11. Wish I Was Here (2014) Movie Script | SS [Electronic resource]. URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=wish-i-was-here (date of application: 05.11.2019).
12. Nelyubina Y.A. Verbal representation of the image of a teacher in Chinese film discourse. [Electronic resource]. URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/33688/1/iyalvmop_2015_48.pdf (date of application: 22.11.2019).
