CC BY
30№ 4 (47), 2012
жизнь Юга России"
Б. П. БОРИСОВ
МАЖОРО-МИНОР КАК РАЗВИВАЮЩИЙСЯ ПРЕДМЕТ
Автор статьи излагает свой подход к изучению гармонического языка музыки. Ключевые слова: музыкальная гармония, мажоро-минор, развитие музыкального языка.
Проблематикой организации музыкально-гармонического языка автор всерьез заинтересовался в период обучения в Ростовском-на-Дону государственном музыкально-педагогическом институте (ныне - Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова).
Моим научным руководителем был прекрасный музыкант, замечательный педагог, ученый-искусствовед Николай Фомич Тифтикиди. Особенностью преподавания того курса гармонии, который я воспринял от Н. Ф. Тифтикиди, была трактовка гармонического языка музыки как реального исторически становящегося предмета, процесса [1].
Увы, курс гармонии, преподававшийся музыковедам в далекие от сегодняшнего дня 19601970-е годы (к сожалению, он продолжает обычно «штудироваться» и сегодня), был весьма далек от возможности показать действительный процесс музыкального интонирования - тот идеал, на который ориентировал музыковедение академик Борис Асафьев. Поднявшаяся с конца 1960-х школа Ю. Н. Холопова ориентировалась в основном на структуралистскую методологию в изучении сферы гармонических явлений, она отправила «в тень забвения» все, что имело отношение к изучению музыкально-гармонического языка в качестве саморазвивающегося предмета.
Однако то, как преподавал гармонию Н. Ф. Тифтикиди, принципиальным образом отличалось от содержания «бригадного учебника» [2] и его применения в рамках школы Холопова. Фактическим предметом изучения была не теория «структуры музыкальных аккордов и созвучий», их «статичных функциональных характеристик» и «технологии соединения в следовании», а гомо-фонно-гармонический склад музыки в ступенях его исторического становления: от зарождения, через расцвет, до ступени логически необходимого и исторически свершающегося кризиса - самоотрицания и превращения в «свое иное».
Данную идею я воспринял весьма живо и начал работать над связанной с ней проблематикой. Первое мое собственное открытие в сфере изучения музыкальной гармонии касалось теории основных гармонических функций.
Со времен Ж. Рамо и по сей день догматически утвердилось представление о так называемой триаде гармонических функций, представляющей музыкально-гармонический процесс в виде высоко централизованной функциональной системы, в которой имеет место сильное центростремительное тяготение, представленное автентическими отношениями доминантовой функции к тонической (и, в относительно ослабленном виде, - пла-
гальностью отношений субдоминантовой гармонии к тонике), а также другое автентическое, уже центробежное, тяготение, представленное тяготением аккорда тоники в аккорд субдоминанты.
Триада ладогармонических функций тоники-субдоминанты-доминанты в качестве своеобразного «однополярного мира тонической тирании» определяла теоретические представления об организации гармонического музыкального языка. Она сохранилась и по сей день: музыковеды продолжают истолковывать «двойную доминанту» не как четвертую основную гармоническую функцию, а как нечто извне привнесенное в «триаду» - «побочную доминанту», что-то обеспечивающее отклонение из основной в доминантовую тональность.
Меня изначально удивляли видимые противоречия в теории Ж. Рамо, догматически воспринятой советской музыкальной теорией, которая совмещала «авторитарный триадизм» с типичным для тогдашнего музыковедения истолкованием «симфонизма» как музыкального становления, основанного на диалектическом сопряжении противоположных начал-сфер «тоники» и «доминанты» (особенно на уровне тонального и музыкально-выразительного сопряжения тематизма и принципов его развития). «Тонико-центризм» ла-догармонической системы в этих теориях мирно сочетался с уважительным отношением к «симфоническому развитию», трактуемому в виде противоречивого единства начал «тоники» / «доминанты»: доминантовая ладотональная сфера («побочная партия») - не просто средство укрепления тонической, а относительно самостоятельный мир, диалектически сопряженный с тоническим («главная партия» сонатного Allegro).
Не менее существенной причиной к тому чтобы пересмотреть основоположения Ж. Рамо, для меня послужила и теория переменных ладогармо-нических функций Ю. Н. Тюлина [3], с опорой на которую Н. Ф. Тифтикиди успешно показывал нам, студентам, как за счет «функциональной двояко-сти» аккордов происходит необходимое постепенное перерастание одной системы мажоро-минора в другую, более сложную и тонко организованную.
В итоге совмещения представлений о становящемся, внутренне динамичном, развивающемся мире ладогармонии, тезиса о функциональной «двоякости» образующих «материю гармонии аккордов» (асафьевский «принцип симфонизма»), теории переменных гармонических функций (Ю. Н. Тюлин) и жесткой в своей функциональной однозначности «планетарной модели» гармонической функциональности (Ж. Рамо) мне показался достаточно странным, как своеобраз-
22 "Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (47), 2012
ная «недоработка», тот «авторитаризм», которым веяло от триады гармонических функций. Налицо была эклектика, которую необходимо преодолеть.
Положения и выводы Ю. Н. Тюлина, позволявшие видеть ладогармоническое становление, как минимум, в контексте его условий, будучи применены к триаде ладогармонических функций, обнаруживали истинность лишь в отношении тоники - центрального, а не какого-либо из иных элементов той же самой системы. Это начисто лишало последнюю качеств диалектически-противоречивого сопряжения автентически противоположных начал, превращало теорию в «апологию тонического ладо-функционального абсолютизма». От сформулированных Ж. Рамо идей исходил не образ «демократического устройства» мира ладогармонии, а жесткий абсолютистский порядок - рожденная в эпоху французского классицизма, теория ладофункциональной организации музыкальной гармонии впитала дух своей эпохи. Да, в ней лишь тоническое начало системы оказывалось адекватно теории переменных функций Ю. Н. Тюлина [4]. Специальный анализ вопроса показывал, что признание доминантовой гармонии таким же центром, как и тонический, но с качеством «центробежного отстранения от тоники», необходимо требует ввести в состав системы основных гармонических функций еще одну, а именно - гармоническую функцию «двойной доминанты» [5]. Включение ее функции в состав системы основных гармонических функций, перевод из качества «побочной доминанты» в качество удовлетворяющей системную тоническую переменную функцию аккорда «основной» превращали доминантовую гармонию в такой же структурно организованный центр ладогармони-ческой системы [6], как и тоника. Этим обеспечивалось осознание гармонического целого как единства равных по значимости противоположностей - действительно двоичная, а не троичная автентическая ладофункциональная система [7]. «Двойная доминанта» естественно возникала в качестве необходимого структурного функционального элемента, необходимого для реализации переменной (тонико-доминантовой) функции основного аккорда доминанты [8].
Признание основных гармонических функций «двойной доминанты» структурировало систему, превращало ее в двухслойную [9]. Если подсистем-ной «доминантой» основного доминантового элемента была в этих условиях «двойная доминанта», то подсистемной «тоникой» основной тонической гармонии оказывалась «субдоминанта» [10].
Преобразование системы основных ладогар-монических функций из троичной в двоичную и из триады - в тетраду позволило на фундаментальном уровне пересмотреть, во-первых, генезис оснований гомофонно-гармонического склада музыки, зарождение ладогармонических систем диатоники и высоко-централизованного одноименного мажоро-минора (миноро-мажора); во-вторых - механизм перерастания ладогармо-нической системы. Преобразование от простейшего вида (в диатонике) до высокоцентрализован-
ной (одноименной), и затем в наиболее сложные и развитые - однотерцовую и хроматическую. В-третьих, описать в системном виде гомофонно-гармоническую организацию музыкального языка от ее естественного исторического зарождения до состояния «переразвитости», избыточного богатства - эмансипации гармонических музыкально-выразительных возможностей, самоотрицания и превращения в «свое иное».
Так получил зримое, вполне отчетливое подтверждение принципиально важный тезис Н. Ф. Тифтикиди. Его положение о том, что основания однотерцовой и хроматической форм сопряжения мажора и минора в ладогармонической системе первоначально формируются на периферийных уровнях целого, в подсистемах более частного уровня, в формах сопряжения непосредственно связанных между собой музыкально-звуковых, аккордовых элементов, при опоре на тетраду системы основных ладогармонических функций [11].
Названное, уже системно аргументированное, описание мажоро-минора от исторически необходимого зарождения до столь же необходимой ступени самоотрицания стало «трамплином» к тому, чтобы начать изучение «пост-мажоро-минора» -поиск способа организации средств музыкально-интонационного развития, который приходит на смену господствующему ладогармоническому принципу; изучение склада музыки, утверждающегося после того, как гомофонно-гармониче-ский склад исчерпал ресурс саморазвития. Новый музыкальный склад, названный мной «акцентным», является предметом моих музыковедческих исследований в последние пятнадцать лет.
Литература и примечания
1. См.: Тифтикиди Н. От мажоро-минора до гиперхроматики // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов н/Д, 2002 С. 54-72 и др. работы.
2. Дубовский И., Евсеев С. и др. Учебник гармонии. М., 1965 и последующие изд.
3. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966.
4. Живое, переменчивое, самоутверждающееся в своей собственной среде. Противоположное ему доминантовое начало в основополагающем для автентической ладогармонической системы сопряжении начал «тоники» и «доминанты» казалось слабым и неадекватно реализующим принцип аккорда как носителя именно переменной ладогармонической функции. Получалось системное неравноправие (исходно претендующих на равноправное качество ядра автентиче-ской системы) противоположных функций тоники и доминанты, особый статус которых в мире гомофонно-гармонической музыки практически подтверждался диалектикой сопряжения противоположностей в тонально-тематическом, ладо-гармоническом основании сонатного Allegro.
5. Которая, заметим кстати, в школьных курсах гармонии традиционно присутствовала в качестве «самой главной из неосновных», как первый из аккордов, демонстрирующий феномен «гармонического отклонения».
№ 4 (47), 2012
"Культурная жизнь Юга России"
6. С подсистемами своих собственных локальных «субдоминанты» и «доминанты».
7. С малопонятными «необходимыми взаимными связями» (особенно - субдоминанты и доминанты) и ясная только при представлении о безусловном господстве одного центрального «абсолютно-монархического» момента «тоники» элемента (безо всякой там «доминантовой» оппозиции и т. п. «демократии»).
8. В качестве удовлетворяющей переменную функцию тоники для аккорда доминантовой гармонии здесь оказывалась привлекаемая гармония двойной доминанты, когда удовлетворяющей основную доминантовую функцию для аккорда доминанты была тоника в более широком целом системы.
9. В масштабе которой выделялись основное тонико-доминантовое сопряжение и подси-стемные тонико-доминантовые отношения, удовлетворяющие переменность тонико-доминантовых функций исполняющих эти функции аккордов.
10. Особым вопросом в условиях такой новой трактовки системы основных ладогармонических функций была интерпретация перехода в масштабе локальных подсистем тоник и доминанты. В пределах представлений о триаде ладогармо-нических функций названный переход был представлен последовательностью гармоний функций субдоминанты и доминанты. В принципе, данная связь аккордов-функций действительно отвечала описываемой посредством этих аккордов «системной связи-переходу». Недостатком названного перехода (в масштабе функциональной триады)
Вторая половина XIX - начало ХХ века привлекают внимание исследователей как период преобразований и надежд на активное решение вопросов просвещения. Реформирование хозяйственно-экономической сферы, изменение духовного облика населения, демократизация культуры оказали влияние и на искусство. Творческая интеллигенция жила в поисках новых путей развития живописи, литературы, музыки. Стало ясно, что прежние приемы и методы устарели, немаловажную роль в этом сыграли достижения науки и техники: кинематограф и радио ввели новые способы организации досуга, привлекавшие внимание массового зрителя (слушателя).
являлось то, что доминанта (в отличие от тоники) обнаруживала себя крайне слабой, не имеющей действительного автентического введения в себя.
Секундовое сопряжение аккордов субдоминантовой и доминантовой гармоний разрешало проблему «вводящего тяготения в доминанту» лишь отчасти, поскольку большесекундовое вводное тяготение интонационно достаточно слабо и не способно компенсировать отсутствие активно утверждающего кварто-квинтового ввода, заменить последнее.
Музыкально-логическая необходимость (и эмоциональная потребность слушательского восприятия) в усилении уровня автентичности при переходе от субдоминанты к доминанте также побуждали к введению гармонической функции (и соответствующего аккорда) двойной доминанты, к признанию двойной доминанты основной функцией ладогармонической системы. Необходимой не только в качестве элемента, в коем удовлетворяется как переменное тоническое функциональное качество аккорда доминанты, так и требование «нарастания автентичности» при связи-переходе локальных функциональных подсистем тоники и доминанты.
11. Основания рождения однотерцового мажо-ро-минора, к примеру, здесь открыто обнаружили себя как формирующиеся в сфере периферийных системных аккордовых отношений одноименного мажоро-минора, а основания хроматических мажора и минора - в таких же периферийных под-системных уровнях уже однотерцовой ладогармо-нической системы.
В. ДЕЧЕВА
На тот момент в России работали Товарищества и Академия художеств, провинциальные центры (школы, картинные галереи), Русское музыкальное общество, деятельность которого носила просветительский характер (регулярные концерты, конкурсы, создание системы музыкального образования европейского типа), консерватории в Петербурге (с 1862 г.) и в Москве (с 1866 г.). Получило дальнейшее развитие и сценическое искусство: появились Большой и Малый Художественный театры в Москве, Александрийский, Михайловский и Мариинский в Петербурге и др.
В марте 1882 года было разрешено создавать
В. p. BoRISov. MAJ0R-МIN0R AS A DEvELopiNG THING
The author of the article states his approach to the study of music harmonic language. Key words: music harmony, major-minor, development of music language.
В. И. ЛЯХ, А.
ТЕАТР В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ (Вторая половина XIX - начало XX века)
Анализируется один из этапов развития отечественного сценического искусства в социокультурном контексте эпохи.
Ключевые слова: культура, театральная жизнь, театральное пространство.
