н. м. леняшина
мастерская Тюстава моро
Основная цель статьи состоит в анализе педагогической системы Г. Моро - одного из крупнейших европейских мастеров XIX в. - с точки зрения формирования в его мастерской новой генерации художников, определивших пути развития искусства XX в.: А. Матисс, Ж. Руо, А. Марке, Ш. Камуэн, Ш. Манген, Ш. Герен и многие другие. Анализируется его методология и практика, включающая аналитическое копирование в Лувре, позволившая в условиях серьезного профессионального образования в Академии - Школе изящных искусств создать то, что сегодня мы бы назвали центром современного искусства, соединить уважение к традиции, классическому художественному наследию с вызовами нового времени.
Ключевые слова: Г. Моро; художественное образование; Школа изящных искусств; копирование; фовизм; А. Матисс; Ж. Руо; А. Марке.
N. M. Lenyashina The studio of Gustave Moreau
The main aim of the article is to analyse the pedagogical system of G. Moreau -one of the outstanding European masters of XIX century - from the viewpoint of the formation ofthe artists' new generation in his studio: H. Matisse, G. Rouault, A. Marquet, Ch. Camoin, H.-Ch. Guerin and many others determined the ways of the development of the XX century's art. The author analyses Moreau's methodology and practice, which include analytical copying in the Louvre. It allowed to create a kind of the contemporary art centre (how we would call it nowadays) in conditions of the serious professional education at the
Academy - l'Ecole des Beaux-Arts, where respect for tradition and classical art heritage were united with the challenges of new time. Key words: G. Moreau; art education; l'Ecole des Beaux-Arts; copying; Fauvism; H. Matisse; G. Rouault; A. Marquet.
Новая художественная ситуация, возникшая в европейском искусстве второй половины XIX в., радикально изменила отношение к традиционной схеме художественного образования.
Первичное обучение в «Эколь Деко» - Школе декоративных искусств с последующим поступлением в Академию - Школу изящных искусств стало казаться не обязательным уже в эпоху Делакруа, а тем более импрессионистов. В мастерской Ш. Глейра занимались К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей. Многие их современники, не стремившиеся к академическому мастерству, дававшему в будущем возможность совершенствоваться на Вилле Медичи в Риме, а затем участвовать в конкурсах, получать заказы, выставляться в Салоне, довольствовались еще более свободными образовательными формами.
В частных художественных школах (их называли «вольными мастерскими», или академиями) - Академиях Сюисса (ее посещали Г. Курбе и Э. Мане, К. Писсарро и П. Сезанн), Жюлиана (среди учащихся, число которых превосходило тысячу, был М. Дени и другие наби), Каррьера, где состоялось знакомство А. Матисса с А. Дереном, за небольшую плату все они получали возможность без какой-либо строгой системы рисовать гипсы и обнаженную модель, дабы обрести индивидуальное мастерство, понимаемое как умение достигать собственные творческие цели. И это у них прекрасно получалось.
Что могли им дать преподававшие в академии эпигоны Энгра, салонные живописцы - такие, как Л. Ламотт, В. Бугро, Э. Делоне с их, по словам Матисса, «пустым совершенством»1 ? И история искусства вполне бы обошлась даже без упоминания этого почтенного заведения, если бы в январе 1892 г. там не появился Гюстав Моро.
Впервые после Давида и Энгра в школу пришел художник, профессионал и личность такого масштаба. На протяжении более трех десятилетий, параллельно с развивающимся импрессионизмом он
не только разрабатывал альтернативную импрессионизму живописную систему символизма, но и воплощал образ мастера - интеллектуала, укорененного в традиции, преданного заветам высокого искусства.
До того, как стать профессором, Моро вел уединенный образ жизни, замкнувшись в огромной мастерской и не особенно приветливо принимая у себя редких гостей. «Мистиком, устроившим себе келью в самом сердце Парижа»2, назвал его Ж. Гюисманс, восторженный его поклонник. Искусством Моро увлекались и другие поэты, художники, критики, близкие символистским кругам. И это не случайно. В его картинах - «Эдип и Сфинкс» (1864, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), цикл на тему Орфея, «Юпитер и Семела» (1894-1895, Музей Гюстава Моро, Париж), - написанных на сюжеты античной и средневековой истории, мифологии и возрождающих в изощренной форме романтические тенденции начала века, царил дух таинственных иносказаний, изысканной эротики, возникали образы холодновато-чувственные, пряные и загадочные.
Больше, чем к кому бы то ни было из современников, к нему можно было отнести слова Ш. Сент-Бева о башне из слоновой кости, в которую ради искусства для искусства замыкает себя истинный творец. Но в его отшельнической душе таился ничем не объяснимый учительский ген, желание общаться с молодежью, вербализировать свои самые важные и самые скрытые мысли и чувства, передать их не публике, а тем, кто, как он полагал, сможет последовать по его пути. «Не будьте слишком почтительны, просто любите меня немного, вот и все, что требуется... Я всего лишь мостик, по которому вы должны пройти»3.
У него, владельца роскошного особняка в центре Парижа, безусловно, была возможность создать собственную мастерскую-академию, подобно некоторым другим академическим мастерам. Но он этого не хотел. Его преподавательская деятельность оказалась тесно связанной и развивалась в недрах официальной школы. Именно в ней, главной опоре просвещенного консерватизма, имевшей вековую историю (Королевская Академия живописи и скульптуры возникла в 1648 г.), Моро увидел возможность создать то,
что сегодня мы бы назвали центром современного искусства, примирить идеальность классического наследия с пластическими вызовами нового времени.
Мастерская Моро вскоре стала самой многочисленной в школе4. Из нее вышло 125 только официально зачисленных учеников, не считая многочисленных «свободных», или вольнослушателей. Многие из них так никогда и не стали существенным звеном истории искусства. Но удивляет число тех, кто стал им. Как в свое время в ателье Давида, принимавшего столь же близко к сердцу своих учеников, воспитались многие мастера XIX в., так и из мастерской Моро вырастало искусство первой половины XX в.: А. Матисс и А. Марке, А. Манген и Ж. Руо, Ш. Камуэн и Ш. Герен, Р. Пио и Ж. Девальер, С. Бюсси и П. Бэньер, А. Рувейр и А. Эвен-поль. Сам этот факт для французской (и не только) художественной жизни рубежа веков беспрецедентен.
По свидетельству П. Бэньера, занимавшегося в мастерской с 1893 г., она делилась на два лагеря. Один из них представляли ученики, работавшие над религиозно-символическими композициями, прямо апеллировавшими к творчеству Моро, другой - те, кому искусство «Моро-волшебника», как они его называли, казалось слишком далеким от живописных идей, которые витали в воздухе, и носителями которых им предстояло стать5. Обычно эти «группировки» работали и над разными постановками: для одной позировали натурщики в выразительных позах, подобранные по типу то античного героя, то какого-нибудь библейского старца, для другой - обычные модели, далекие от канонической пропорциональности.
В большой и светлой комнате мольберты стояли почти вплотную. Одновременно здесь занималось около шестидесяти человек. Марке, Матисс, Манген, Камуэн и еще несколько человек вскоре выделились в державшуюся обособленно группу «интеллектуа-лов»6. Их поиски и беспокойства были поводом для иронии уверенных в себе «гого» (живущих припеваючи), смотревших на занятия как на развлечение и поступивших в мастерскую, привлеченные громким именем мастера. Но именно эти интеллектуалы концентрировались вокруг Моро и привлекали его внимание.
Он не считал для себя зазорным зайти в мастерскую Ш. Камуэна или Ш. Милсандо, с увлечением рылся в холстах, выполненных ими дома7. А. Эвенполь вспоминает: «Я шел по набережной Сены и неожиданно столкнулся с Гюставом Моро, который, как оказалось, так же, как и я, направлялся к Анри Матиссу, страдавшему от сильнейших болей в руках(...) Мы пришли на набережную Сен-Мишель в старый дом №№ 19, в маленькую мастерскую... "Мы с вами будем жюри",- сказал он мне. В нем не было ничего от профессора, он казался молодым человеком. Ни тени педантизма, это был просто друг»8.
В отличие от большинства преподавателей, озабоченных окладом и карьерной перспективой, Моро не нуждался ни в том, ни в другом. Это был новый тип отношений, основанных на взаимной необходимости, восторженном отношении к искусству. «От него уходили с гораздо большим энтузиазмом в сердце и с более чистым и возвышенным ощущением своего дела»9,- вспоминал А. Эвенполь. Нечто похожее отличало мастерские А. Саврасова в Москве и А. Куинджи в Петербурге.
Учеников в мастерскую Моро влекло по различным причинам: одним импонировало его творчество, другим - личное обаяние и редкостная терпимость, независимость взглядов, необычная для живописца эрудиция в самых разнообразных областях - археологии, философии, истории10. В нем не было ничего от поучающего мэтра, требующего беспрекословного следования своей догме. Единственное, чего он не прощал, - равнодушия, отсутствия страсти, «живописи сонных»11, как говорил он о работе, сделанной «холодной рукой». Популярности профессора способствовала и та неожиданная парадоксальная форма, в которую облекались его мысли, и то, что, работая в совершенно ином плане, он с уважением отзывался о Мане, Ван Гоге, Сезанне, привлекавших молодых художников.
Преподаванию Моро отдавался полностью. «В школу он приходил первым и покидал последним»12,- заметил Ж. Руо. Прежде чем появиться в классе (обычно по средам и субботам), он с 7 до 8 часов поправлял в Галерее слепков работы студентов и абитуриентов, не расставаясь с альбомом, в котором сам делал наброски с античной скульптуры; до полудня оставался в мастерской и после
небольшого перерыва отправлялся с учениками в Лувр. По вечерам ранее недоступные двери его дома на Ларошфуко, 14, были открыты для всех желающих воспользоваться советом или помощью. На заседаниях совета он темпераментно защищал работы студентов, хотя это не всегда приводило к желаемой цели, и он красный, запыхавшийся выбегал из зала, на ходу натягивая пальто и угрожающе размахивая тростью: «Невежды! О, какие невежды!»13
Профессиональный метод Моро целиком вытекал из особенностей его личности. В течение урока он старался остановиться у каждого мольберта, чувствуя, как дорожат этим ученики. Замечания его иногда носили конкретный характер, но чаще он увлекался и, отталкиваясь от находившейся перед ним работы, переходил к общим вопросам творчества, побуждая в обычной постановке увидеть нечто значительное и новое. Вопрос об отношении художника к объекту изображения решался им в духе нового времени: «Что такое натура? - говорил он, - она ведь только возможность выразить самого себя»14. «Копировать природу надо с воображением, только воображение делает нас художниками»15.
Существенным фактором обучения у Моро было обязательное копирование в Лувре; оно, по словам Марке, дало ему «значительно больше, нежели школа»16. Как и для многих поколений французских мастеров, Лувр продолжал играть совершенно особую роль в становлении молодых художников. Это была своеобразная академия, вторая, а по существу первая школа, где учились Энгр и Делакруа, Курбе и Коро, импрессионисты и Сезанн. Работа в Лувре поощрялась и в стенах школы - нередко только добротные копии выручали питомцев Моро на заседаниях совета.
Сам же Моро, влюбленный в старую живопись, буквально гонит в музей: «Не бойтесь опереться на мастеров, вы потом вновь обретете себя»17. Работу выбирали свободно, руководствуясь самыми различными соображениями. Ж. Фландрен и А. Эвенполь - Рубенса или Ватто, А. Матисс - Шардена, Веласкеса, П. Бэньер и С. Бюс-си - Рембрандта, А. Марке - Лоррена. Внезапно за спиной раздавался голос учителя: «Ожесточеннее, ожесточеннее» или «Не бойтесь грязи, пишите с грязцой...»18 «Он был здесь не менее энергичен,
чем в классе»19. Моро учил не только непосредственно копировать выбранный холст, но понять, увидеть мастера, вспоминал Матисс, признавая, что именно Моро он обязан знанием Лувра20.
Приближалась пора фовизма, творцами которого, наряду с М. Вламинком и А. Дереном, стали Матисс, Марке, Руо, Манген, Камуэн. За бросавшимися в глаза современникам ниспровержением основ, «дикостью» постепенно начала проступать связь живописного бунтарства с художественными архетипами, имманентной жизнью форм. Открывая ее в Лувре, Моро не осовременивал классику, а помогал выявлять ее пластическую основу, склонную в ХХ в. ко все более и более самостоятельному бытованию. «Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать му-зеи»21, - заметил Матисс.
Любимым учеником Моро был Жорж Руо, ставший с 1898 г. первым хранителем произведений Моро в доме художника (впоследствии Музея Гюстава Моро), которые тот завещал государству. Не только ранние, ученические работы Руо, такие, как «Кориолан в доме Тула» (1894, Национальная школа изящных искусств, Париж), «Отрок Иисус в Иерусалимском храме» (1894, Музей Унтерлинден, Кольмар), программная картина «Оплакивание» (1895, Музей Гренобля), но и проникнутые возвышенной скорбью произведения, выполненные сразу после ухода из Школы - «Христос в Эммаусе» (1899, ч.с., Нью-Йорк), «Трапеза» (1900, Галерея Тэйт, Лондон), - отражают осознание искусства Моро в его мистических началах.
И все творчество Руо подтверждает обращенные к нему слова учителя: «Больше всего я переживаю за тех, кто, как вы, не способен делать ничего другого, кроме утверждения собственного видения. Бедный мой мальчик, я вижу вашу целостную натуру, вашу неуемную страсть, вашу любовь к редкому, главные ваши качества, и я предвижу, что вас ждет все большее и большее одиночество»22. Подтверждает оно (это творчество) и их исключительную духовную близость.
Наиболее талантливые ученики ценили в Моро другое: его глубокое понимание законов цветовой гармонии. Они восхищались акварелями Делакруа в его коллекции, но еще больше их вол-
новали его собственные акварели, смелостью и колористической экспрессией опережающие свое время. Прекрасный живописный дар Моро, несколько скованный в масляной живописи многочисленными переделками, тщательностью отделки деталей, техническими ухищрениями, во всей своей силе открывался в спонтанных пятнах-набросках, в первых интуитивно рожденных идеях-образах. Под их воздействием Манген, явно не рассчитывая на награду, пишет программную картину «Нарцисс, любующийся собой» «чистым вермильоном и кобальтом»23.
Главным же наследником Моро-колориста стал Матисс. Его этюды натурщиков и натюрморты, построенные на немыслимом в стенах школы резком разделении цветов, контрасте красного и зеленого, дали повод Моро предсказать, что он упростит живопись и станет главой новой школы24. Конечно, Матисс вбирал в себя живописный опыт уже становившихся классикой импрессионистов, а позднее со всей страстью погрузился в неоимпрессионистическую систему Синьяка, синтетизм Гогена, стал верным последователем сезанновского интеллектуально-чувственного подхода к цвету.
Но первый толчок был получен в мастерской Моро, когда из рук самого автора он бережно принимал и рассматривал загадочные, гипнотически притягивающие к себе, небрежные и абсолютные аккорды маленьких акварельных набросков. Унаследует Матисс и другую атрибутивную особенность Моро - страсть к изображению изысканных и драгоценных предметов, цветов, ковров и тканей, с их изощренными и пряными восточными орнаментами, в которые он будет включать прекрасных одалисок.
Что касается Марке, то и он навсегда сохранил теплые чувства к учителю. Однако в отношениях между ними не было той простоты и определенности, что в отношениях Моро с другими студентами. Если любимым учеником Моро был Руо, а лучшим, по словам самого мэтра, - Матисс25, нашедший в Моро старшего друга, с которым он часто вступал в споры, показывал этюды, с удовольствием выслушивая замечания и похвалы, то Марке он называл своим «близким недругом»26. В этом выражались и симпатия, и ощущение некоторой дистанции, постоянно существовавшей
между ними. В основе ее лежали не вражда и недоверие, а определенные свойства характера самого Марке - «к нему так трудно было подойти»27.
Марке не вступал в споры, редко высказывал свое мнение, он только слушал, но слушал внимательно; часто посещал дом Моро, не довольствуясь, как и его товарищи, беседами в академии. Его интровертной натуре особенно созвучными оказались мысли об опасности увлечения модой, внутренней концентрации на ремесле - совершенстве как обязательном качестве художника. «Положитесь на время, которое все рассудит. Если то, что я сделал, ничего не стоит, мои работы исчезнут, как мертвые листья под осенним ветром, независимо от того, что о них говорят»28.
В произведениях Моро, в целом далеких от Марке - продолжателя импрессионизма, трансформировавшего его в стилистические формы ХХ в., он оценил композиционную разумность, строгость в координации - субординации отдельных элементов. Работы, выполненные в школе, обнаруживают нацеленность на конструктивное пространственное решение, которая полно реализуется в его зрелых пейзажах и определит уникальное положение среди будущих реформаторов. В холсте, названном впоследствии «Ню фов» (Музей изящных искусств, Бордо), 1898 г. Марке, сохраняя ясную построенность композиции, переходит от коричневой гаммы, присущей более ранним этюдам, к светлой и яркой, четко обозначает цветом света и тени. Краски свободны, манера экспрессивна, рисунок обобщен. И этот нацеленный выброс живописной энергии можно поставить рядом с протофовистскими поисками Матисса и его друзей, предвосхищающими скорую колористическую революцию.
Невозможно, да и не нужно доказывать, что именно заветы Моро послужили толчком к сложению эстетических концепций его воспитанников - они сами чувствовали свое предназначение, - но нельзя согласиться и с теми многочисленными авторами, которые характеризуют Моро как традиционного педагога, «под носом» у которого по воле случая выросли бунтари ХХ века, - еще один парадокс истории искусства.
Сами молодые живописцы, хотя Моро нередко непосредственно поправлял их работы и, несомненно, много дал им в смысле формальной школы, особенно ценили не столько то, чему он их обучил, сколько общее креативное воздействие. Есть странная и спасительная закономерность: накануне художественной революции всегда находится человек, мастер с безусловным авторитетом, исповедующий принципы музейного искусства прошлого, воспевающий Рафаэля, но делающий ставку на тех, кто будет трансформировать это искусство и окажется следующим залом вечного Музея - хранилища творческого духа, а не застывших форм. Обремененный благородным грузом традиции, но остро чувствовавший, что для ее сохранения требуется другое мастерство, Моро, вероятно, согласился бы со словами Н. Ге: «Учиться можно, учить нельзя»29,- ибо сознавал, что пришла пора «когда учишь тому, что и сам не знаешь»30, не знаешь, но предчувствуешь. И в этом смысле новое поколение признало его Учителем.
Гюстав Моро умирает в апреле 1898 г. Его мастерскую делят между Фернаном Кормоном и - ирония судьбы - Эме Моро, который все знал заранее, приготовленную на палитре смесь подносил к руке натурщика и говорил: «Вот как надо делать правильный тон».. ,31 Занятия утрачивают всякий смысл. «Команда Моро» покидает школу. Ей, как и предсказывал учитель, предстояло открывать живопись ХХ века.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Эсколье Р. Матисс. Л., 1979. С. 14.
2 Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М. ; Л., 1962. С. 105.
3 Crespelle J.-P. Les Fauves . Neuchatel, 1962. Р. 43.
4 Из многочисленных работ, посвященных Г. Моро в связи с его мастерской, особенно отмечу: Gustave Moreau et ses eleves. Musee Cantini, Marseille, 1962; главы, посвященные данной теме, в уже упоминавшейся монографии Р. Эсколье «Матисс»; статью А. Костеневича «Матисс и мастерская Моро» (Труды Государственного Эрмитажа. XIV Л., 1973) соответствующие разделы в его текстах, обращенных к творчеству А. Матисса и Ж. Руо, а также главу «Мастерская Гюстава Моро»
в монографии Н. Леняшиной «Альбер Марке», Л., 1975, основанной на одноименной части диссертации «Творчество Альбера Марке», Л. 1971.
5 Fegdal Ch. Paul Baignieres et l'Atelier Gustave Moreau / Beaux-Arts. 1938. 19 aout. № 294.
6 Jourdain F. A. Marquet. Paris, 1959. Р. 15.
7 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 353.
8 Gustave Moreau et ses eleves. Lеttres d'Henri Evenepoel a son pere / Mercure de France. Paris. I-X-I. MCMXXIII.
9 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 349.
10 Prach A. Souvenirs d'Arthur Guenion sur Gustave Moreau et sur son enseignement a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1966. Avril. Р. 230.
11 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 350.
12 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 348.
13 Jourdain F. A. Marquet. Paris, 1959. Р. 23.
14 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 350.
15 Prach A. Souvenirs d'Arthur Guenion sur Gustave Moreau et sur son enseignement a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1966. Avril. Р. 231, 232.
16 Сообщено автору М. Марке.
17 Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts / Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai-juin. Р. 352.
18 Fegdal Ch. Paul Baignieres et l'Atelier Gustave Moreau / Beaux-Arts. 1938. 19 aout. № 294. Р. 2.
19 Fegdal Ch. Paul Baignieres et l'Atelier Gustave Moreau / Beaux-Arts. 1938. 19 aout. № 294. Р. 2.
20 Crespelle J.-P. Les Fauves . Neuchatel, 1962. Р. 44.
21 Эсколье Р. Матисс. Л., 1979. С. 19.
22 Rouault G. Souvenirs Intimes. Paris, 1927. Р. 4.
23 Crespelle J.-P. Les Fauves . Neuchatel, 1962. Р. 48.
24 Crespelle J.-P. Les Fauves . Neuchatel, 1962. Р. 48.
25 Crespelle J.-P. Les Fauves . Neuchatel, 1962. Р. 45.
26 Марке М. Альбер Марке. М., 1969. С. 14.
27 Марке М. Альбер Марке. М., 1969. С. 6.
28 Gustave Moreau et ses eleves. Marseille: Musee Cantini, 1962. Р. 14.
29 Ге Н. Н. Письма, статьи, критика. М., 1978. С. 295.
30 Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 568.
31 Besson G. Marquet. Geneve, 1948. Р. 56.
БИБЛИОГРАФИЯ
Барт Р. Избранные работы [Текст] / Р. Барт. М., 1994. 616 с. Костеневич А. Жорж Руо [Текст] /Альберт Костеневич; ГЭ. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. 212 с.
Леняшина Н. Альбер Марке [Текст] / Н. Леняшина. Л.: Искусство, 1975. 218 с.
Марке М. Альбер Марке [Текст] / М. Марке; примеч. и послесл. А. Н Замятиной. М.: Искусство, 1969. 136 с.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена [Текст] / Дж. Ревалд; общ. ред. и предисл. А. Н. Изергиной. Т. 1. М. ; Л.: Искусство, 1962. 436 с.
Эсколье Р. Матисс [Текст] / Р. Эсколье; ред., авт. примеч. и послесл. А. Г. Костеневич. Л.: Искусство, 1979. 256 с.
Besson G. Marquet [Текст] / G. Besson. Geneve, 1948. 116 р. Cartier J.-A. Gustave Moreau professeur a l'Ecole des Beaux-Arts [Текст] / J.-A. Cartier // Gazette des Beaux-Arts. 1963. Mai - juin. P. 348-353.
Crespelle J.-P. Les Fauves [Текст] / J.-P. Crespell. Neuchatel, 1962. 238 р.
Fegdal Ch. Paul Baignieres et l'Atelier Gustave Moreau [Текст] / Ch. Fegdal // Beaux-Arts. 1938. 19 aout. № 294. P. 4 .
Gustave Moreau et ses eleves. Lettres d'Henri Evenepoel a son pere [Текст] // Mercure de France. Paris. 1923. IXI.
Gustave Moreau et ses eleves [Текст]. Marseille: Musee Cantini, 1962. 126 р.
Jourdain F. Albert Marquet [Текст] / F. Jourdain. Dresden: Verlag der Kunst, 1959. 236 c.
PrachA. Souvenirs d'Arthur Guenion sur Gustave Moreau et sur son enseignement a l'Ecole des Beaux-Arts [Текст] / A. Prach // Gazette des Beaux-Arts. 1966. Ага1 P. 228-234.
Rouault G. Souvenirs Intimes [Текст] / G. Rouault. Paris, 1927. 168 р.