CC BY
289
И. Ю. Перфильева
Мастера изобразительного искусства и ювелирное дело: к проблеме взаимодействия видов в художественной культуре XXI века
Обращение к проблеме взаимодействия видов пластических искусств на примере современного ювелирного дела обусловлено ситуацией, сложившейся в этой сфере творческой деятельности и западноевропейских, и российских художников в настоящее время - первое десятилетие XXI века. Повсеместно наблюдается процесс перерождения деятельности дизайнера в банальное конструирование так называемых «новых» моделей на основе того, что уже было сделано раньше, имеет привлекательную историю, стало привычным и принято обществом. Об этом свидетельствуют и коллекции ведущих европейских ювелирных Домов - Картье и Ван Клиф и Арпельс, представленных на Московском Международном салоне изящных искусств 2008 года, и многочисленные регулярные про-моутерские публикации еженедельника Коммерсантъ^еекеМ, пропагандирующие западноевропейские ювелирные коллекции на российском рынке.
Тем же путем идут и отечественные производители ювелирных изделий. Разница лишь в том, что они опираются не на свои традиции. Для них главным источником «вдохновения» служат материалы хорошо иллюстрированных каталогов международных ювелирных выставок-ярмарок или фирменные издания лидеров мирового производства драгоценностей.
Исторический опыт показал, что выход из подобной ситуации в исторической перспективе лежит в артикуляции творческого начала, деятельности художника-ювелира.
Еще в начале ХХ века архитекторы и художники Австрии и Германии впервые проявили масштабный интерес к ювелирному делу. Среди них - Анри ван де Велде, Йозеф Хофман, Коломан Мозер. Но это было отражением общего интереса к декоративно-прикладному искусству, которое открыли как активное средство организации пространственной среды.
Следующим этапом на пути взаимодействия пластических искусств и ювелирного дела стал стиль Ар Деко, инспирированный подготовкой к выставке 1925 года в Париже. Оргкомитет знаменитой выставки подготовил и реализовал целую программу представления французского искусства в Европе и Америке, что и привлекло большое число участников и сделало выставку международной. К разработке ювелирных украшений были привлечены выдающиеся мастера своего времени - архитектор
Эрика Багга, живописцы Андре Левейи и Кассандра. Но настоящими триумфаторами, открывшими путь к формированию «авторского» направления в ювелирном деле стали наследники владельцев ведущих ювелирных Домов Парижа - Жан Фуке, Жерар Сандоз и Раймон Тамплие -получившие классическое художественное образование. Имея серьезную материально-техническую поддержку, молодые художники-ювелиры обратились к взаимодействию с авангардными стилевыми направлениями эпохи.
Особая роль здесь принадлежит Жану Фуке. Его авторитет друга Луи Арагона и Поля Элюара сыграл важную роль в решении вопроса об участии художников-ювелиров в Ежегодном Салоне, что, несомненно, подняло его авторитет и в дальнейшем привлекло к разработке ювелирных изделий мастеров изобразительного искусства.
Среди других экспонатов выставки были также произведения лидеров Венских мастерских - Йозефа Хофмана и Коломана Мозера, Эдуарда Виммера, Карла Отто Чешки и члена Баухауза - Наума Слуцкого, обратившихся к этой сфере пластических искусств в контексте проблем организации и художественного формирования среды.
Можно сказать, что в этот период ювелирное дело преодолело видовые границы пластических искусств. Успех был несомненным и ошеломляющим, как показала парижская выставка 1925 года, но не долговечным, как показало время.
С конца 1930-х и в 1940-е годы производство ювелирных украшений из драгоценных материалов как вид пластических искусств переживает кризис. Но он уже не мог остановить процесс качественных изменений в ювелирном деле.
Для мастеров изобразительных искусств уже открылись его особые пластические возможности, обусловленные непосредственной близостью к человеку. И тогда, навстречу угаснувшей было творческой активности художников-ювелиров, поднимается волна интереса со стороны мастеров пластических искусств.
Одним из первых создателей ювелирных произведений «пригодных для носки» среди мастеров большого искусства стал Александр Колдер. Серьезный интерес к украшениям определился у него в 1928 году. Эта были подарки близким, жене и женам друзей - Жоана Миро, Марка Шагала, Марселя Дюшана, Луиса Бунюэля. На рубеже 1930-1940-х годов он начал разрабатывать мини-скульптуры, которые были авторскими репликами его пластических концептов - мобилей и стабилей. Страстно увлеченный примитивизмом, африканским искусством, сюрреализмом и абстракционизмом, он увидел в них возможность реализовать новые принципы синтеза, возникшие в искусстве модернизма - соединение, казалось бы, несоединимого, в данном случае - предметной формы произведения декоративного искусства и человека, для которого она предназначена, но
не подчинена. «Когда-то давно я понял, что примитивизм мне подходит больше, чем декадентское искусство, поэтому я решил быть как можно более примитивным». 163
Период «празднования мира» и желание восстановить довоенный размеренный ритм жизни во многом способствовали появлению жанра «художественных драгоценностей». В конце 1940-х годов переработку образов своего «параноидально-критического метода» в формы ювелирных произведений начинает Сальвадор Дали. Так появляется брошь «Постоянство памяти» (1949). Поскольку в основе лежит одноименная живописная композиция мастера 1931 года, то понятна и нарочитая станко-вость этого и других ювелирных произведений Дали как «пластической философской метафоры» по определению Е. В. Завадской. 164 Это либо броши («Рубиновые губы с зубами как жемчуг» для актрисы Полетт Го-дар,1958), либо объекты («Королевское сердце» к коронации Елизаветы II, 1953). Однако, в отличие от живописных композиций, ювелирные произведения Дали фронтальны, подчеркнуто плоскостны и замкнуты, как того требуют традиции ювелирного дела.
Дали открыл в послевоенном ювелирном искусстве направление, основанное на мировом признании выдающихся художников ХХ века. Для них это было случайной деятельностью, но для ювелиров, переживавших в это время творческий кризис, это стало шансом продолжить развитие в сфере пластических искусств.
В 1954 году ювелир из Экс-ан-Прованса Франсуа Гюго обратился к Пабло Пикассо с предложением перевести в формы ювелирных украшений рисунки и керамику мастера. За годы сотрудничества ювелира и художника, которое продолжалось 20 лет, была создана коллекция золотых, терракотовых и резных подвесов из кости, гальки. Помимо любимых тем художника - женские маски-личины, тавромахия - ювелир воспроизводил и его технические приемы. В золотом подвесе 1967 года прочитывается связь с вырезанными из металла скульптурными профилями 1960-х годов.
Сотворчество ювелиров Гюго было продолжено изготовлением в золоте серии масок, созданных Максом Эрнстом. Рождение художественного образа, положенного в основу их композиции, относится к середине 1930-х годов, когда мастер дебютировал как скульптор. Позднее он говорил: «Всякий раз, когда я обращаюсь к этому, я начинаю рефлексировать, я чувствую освобождение». 165 Относительно скульптурных объектов,
163 Rower A. S. C., Rower H. (eds). Calder Jewelry. New Haven, 2008. P. 145.
164 Завадская Е. В. Сальвадор Дали. М., 1992. С. 13. (Сер. «20 век: художник и время»).
165 Bizot C. International Artists turn to Jewelry Deaign // The Art of Jewelry and Artists’ Jewels in 20th сentury. Firenze: Giunti, 2001. P. 275.
свободная орнаментальная разделка поверхности придает ювелирному украшению необходимую декоративность.
Тот же принцип отличает выполненные мастерами Гюго ювелирные произведения Ханса Арпа. Криволинейная, с резкими вырезами и едва проступающим, как будто рождающимся на наших глазах рельефом поверхность золотого подвеса 1965/67 годов - суть миниатюризированная остроугольная скульптура Арпа середины 1960-х.
Кроме названных выдающихся мастеров искусства ХХ века в 19601970-е годы Гюго сотрудничают с Андре Дереном, Жаном Кокто и Жаном Люрса. Успех проекта обеспечивал безусловный приоритет авторской концепции художников. Ювелиры и не пытались «проявиться» как самостоятельные творцы. И такая позиция во многом способствовала утверждению во второй половине минувшего столетия приоритета авторского начала в ювелирном деле.
Вскоре примеру Гюго последовал миланский ювелир Джанкарло Монтебелло. В 1967 году он решает создать небольшую серию художественных драгоценностей под своей маркой GEM Montebello. По сути, его проект мало чем отличался от проекта Гюго. Монтебелло также делает ставку на громкие имена - Арман, Сезар, Такис, Ман Рей, Поль Бури. Но масштабы его деятельности превзошли ожидания. За период с 1967 по 1978 годы в разработке украшений приняли участие около шестидесяти художников.
Что же привлекло к разработке рисунков для украшений такое число значительных и вполне состоявшихся мастеров актуального искусства ХХ века? Открытие на рубеже 1950-х и 1960-х годов новых перспектив развития научной мысли, новых законов, материалов, техник и технологий стимулировало сближение художественно-образных систем изобразительного и декоративного искусства, мастеров актуального и прикладного жанров. Основой полифонии стал принципиально иной способ формотворчества, определенный законами физики, математики, химии.
В замкнутом объеме золотого квадратного подвеса 1972 года Арман, согласно своей концепции «аккумуляции», в концентрической композиции располагает элементы часового механизма, создавая образ рождения времени в хаосе космоса.
Сезар в предметной форме в золотого подвеса 1970-1971 годов «Пабло Пикассо и Сезар» опирается на свою тему «компрессии».
Художник-изобретатель Такис, используя драгоценные материалы вместо привычных гвоздей и проволоки, в ювелирных произведениях, как и в скульптурных объектах продолжает разрабатывать эффект пульсирующей энергии магнитных волн.
Декоративная разделка золотого браслета Поля Бури 1968 года апеллирует к ассоциативно-образному восприятию законов рождения массы, возникающей из движения и взаимного притяжение атомов и молекул.
Тема обращения к истокам модернистских течений первой половины столетия как научного открытия в области изучения искусства раскрывается в золотых серьгах по рисунку Ман Рея, выполненных в 1970 году Монтебелло и колье «Абстракция» Сони Делоне (Edizione Artcurial, 1980).
В обоих случаях артикулирован основной композиционный мотив художника, который проходит в его живописи, рисунках и других работах - конус у Ман Рея, абстаркция у Сони Делоне. Но его современное прочтение восстанавливает связь с «тенденцией новой вещественности», сформулированной в Баухаузе (Дессау) и ставшей вновь актуальной 1960-е годы.
Также и абстракция 1960-х годов, отличаются от абстракций первой половины столетия. Она не столь агрессивную манеру, более внимательна к взаимодействию цвета и формы.
На рубеже XX - XXI веков творческое взаимодействие мастеров изобразительного искусства и ювелиров осложняется разнообразие форм.
Для некоторых художников эта деятельность по-прежнему «случайная», и они обращаются к ней по традиции, сложившейся в середине минувшего столетия, для реализации в драгоценных материалах своих стилистических поисков, реализованных в «больших формах». Таковы пластические объекты в виде малой пластики из серебра Михаила Шемякина и скульптур Эрнста Неизвестного, созданные в конце 1990-х - начале 2000-х годов.
Эта тенденция не исчерпалась и к середине 2000-х годов. Молодой скульптор из Бурятии Даши Намдаков быстро достиг широкой известности, в том числе и благодаря переводу в драгоценные материалы своих станковых произведений. Правда, в отличие от западноевропейских мастеров ХХ века, он не сотрудничал ни с какими ювелирами, а организовал собственные мастерские в Москве, где высококвалифицированные мастера ювелирного дела, естественно, выполняют изделия только по проектам Намдакова.
Однако, параллельно с коммерческой линией, развивается иная, действительно творческая, когда создание украшений в виде пластических объектов является хотя и не главной, но органичной сферой творчества художника - творца с широким диапазоном возможностей.
К числу таких мастеров скульпторов и ювелиров относится итальянец Бруно Мартинацци. Серия ювелирных пластических арт-объектов «Narciso», к которой он обращается в середине 1990-х годов и развивает ее в 2000-х, по существу, представляет исследование эмоций, возникающих по мере развития чувственной страсти. Мартинацци дает визуальные знаки-символы всех состояний - от вспыхнувшей искры, заволакивающей взор, рождение любви подобное рождению энергии, раздвоение сознания, пронзенного глубоким чувством и неизбежное «отрезвление», приходящее извне, как рябь, внезапно набежавшая на зеркальную по-
верхность воды. «Нарцисс мог превратить отражение и раздумье в знание. Но он остался замкнутым сам в себе, что подобно смерти личности», - поясняет нам свою мысль художник. 166
Эта группа, хотя и состоит из предметных форм, в действительности представляет развернутую пластическую композицию, далеко выходящую за рамки традиционных украшений. Этот метод выработан мастером на протяжении всей его творческой жизни, которая началась в в середине прошлого столетия практически одновременно в двух сферах -скульптуре и ювелирном искусстве. Поэтому же и основные темы его творчества проходят через все его искусство, что свидетельствует об их важности и принципиальности для художника. По существу, его пластические ювелирные объекты - суть продолжение его философских размышлений.
«Мартинацци задает себе существенные вопросы о жизни и осмысливает их в малых формах украшений. - считает Немецкий историк ювелирного искусства Корнелия Хольцах, - Но он оперирует не в «ювелирной системе», - продолжает автор, - а в «системе искусства». Тот факт, что мы можем приблизиться к этим вопросам через ... украшения, делает этот первый шаг более легким, но уже следующий шаг - не просто видеть красоту в объектах для украшения, а скорее понимать их (объекты) в контексте искусства, красота и удовольствие не единственные критерии которого - достаточно сложен». 167
В работе известного британского архитектора и дизайнера Захи Ха-дид - Чайно-кофейный сервиз (2002) репродуцирована главная художественная концепция ее творчества - пространство между двумя горизонталями (поверхности земли и объекта - И. П.) становится структурой, в которой пустоты выражают форму не меньше, чем материя. На предметных формах она впервые апробировала этот принцип в 1990-м году при разработке дизайна мебели, светильников и столового серебра для фирмы Sawaya & Moroni (Саппоро, Япония). Сегодня этот взгляд на ювелирное изделие как скульптурно-архитектурную пластическую форму еще не получил широкого распространения у ювелиров-бижутеристов. Но для художников-ювелиров, работающих в авторском направлении, этот принцип возводится в статус важнейшего эстетического принципы при создании «художественных драгоценностей» как произведений ювелирного искусства.
166 Martinazzi В. Narciso // Martinazzi. Stuttgart: Amoldsche. 1997. P. 133.
167 Holzach C. Some Thoughts on Bruno Martinazzi’s Work. // Martinazzi. Stuttgart: Arnoldsche. 1997. P. 59.
