Научная статья на тему 'Инсталляционное начало в художественных украшениях второй половины ХХ - начала XXI вв'

Инсталляционное начало в художественных украшениях второй половины ХХ - начала XXI вв Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
414
71
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Область наук
Ключевые слова
ИНСТАЛЛЯЦИЯ / INSTALLATION / АРТ-ОБЪЕКТ / ART OBJECT / РЕДИ-МЭЙД / КОЛЛАЖ / COLLAGE / ГОТОВЫЕ ФОРМЫ / ПРОСТРАНСТВО / SPACE / ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УКРАШЕНИЕ / READY-MADE / FORM / ARTWORK / JEWELRY ART

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Перфильева Ирина Юрьевна

Статья посвящена анализу художественных украшений, как принято определять это стилистическое направление на Западе, или произведений авторского ювелирного искусства в отечественной искусствоведческой терминологии, в контексте современных художественных практик. В центре исследования находится влияние, которое инсталляция как форма современного искусства оказала на развитие искусства ювелирного. Под опосредованным воздействием инсталляционного начала произошло принципиальное переосмысление традиционных функций и предметных форм украшений. В пластическом и жанровом отношении ювелирное дело вышло за пределы своих видовых границ и представляет одну из ветвей современного актуального искусства.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

INSTALLATION CORE IN ART JEWELRY THE SECOND HALF OF XX - BEGINNING OF XXI CENTURIES

The article is devoted to analysis of artwork, as they determine this stylistic direction in the West, or works of jewelry art, domestic art terminology, in the context of contemporary art practices. The focus of the study is the impact that the installation as a form of contemporary art has had on the development of jewelry art. Due to the indirect, mediated installation influence, there was a fundamental rethinking of traditional functions and subject forms of jewelry. In plastic and genre terms, jewelry has gone beyond its specific boundaries and represents one of the branches of contemporary art.

Текст научной работы на тему «Инсталляционное начало в художественных украшениях второй половины ХХ - начала XXI вв»

DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2018.02.013

УДК 739.2

ИНСТАЛЛЯЦИОННОЕ НАЧАЛО В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ УКРАШЕНИЯХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ - НАЧАЛА XXI ВВ.

Перфильева Ирина Юрьевна кандидат искусствоведения, доцент по кафедре Истории и теории декоративно-прикладного искусства и дизайна, ведущий научный сотрудник, НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Россия, г. Москва perfileva-irina@yandex.ru

Статья посвящена анализу художественных украшений, как принято определять это стилистическое направление на Западе, или произведений авторского ювелирного искусства — в отечественной искусствоведческой терминологии, в контексте современных художественных практик. В центре исследования находится влияние, которое инсталляция как форма современного искусства оказала на развитие искусства ювелирного. Под опосредованным воздействием инсталляционного начала произошло принципиальное переосмысление традиционных функций и предметных форм украшений. В пластическом и жанровом отношении ювелирное дело вышло за пределы своих видовых границ и представляет одну из ветвей современного актуального искусства.

Ключевые слова: инсталляция, арт-объект, реди-мэйд, коллаж, готовые формы, пространство, художественное украшение

Библиографическое описание для цитирования:

Перфильева И. Ю. Инсталляционное начало в художественных украшениях второй половины ХХ - начала XXI вв. // Искусство Евразии. - 2018. - №2(9). - С. 170-179. DOI: 10.25712/ASTU.2518-7767.2018.02.013. [Электронный ресурс]

URL: https://readymag.com/u50070366/1070646/29/

Принципы инсталляционного мышления сегодня прослеживаются не только в классических «макроинсталляциях», но и в «микроинсталляциях» - художественных украшениях.

Инсталляционное начало присуще украшениям с древнейших времен. Как ритуальные амулеты, уже в первобытных культурах они имели значение средств коммуникации, обладающих магическими свойствами, способствовавшими вовлечению в инсталлируемое пространство сознания участников сакрального ритуала [7, с. 34]. В соответствии с их предназначением как оберегов сформировались основные виды украшений: ожерелья, браслеты, серьги, украшения для головы [2, с. 122]. А вне фигуры человека такие изделия фактически утрачивали свое значение.

Аннотация

ТЬе Ал 0£ Еига81а №2(9) • 2018

Они являлись неотъемлемой частью процесса познания мира в стремлении объять необъятное, через погружение в бессознательное проникнуть в потаенные уголки мира, попытаться понять, что там происходит [7, с. 32], и передать этот опыт. Как гармоничное согласие комплекса предметных форм и состояния духа человека, отправляющего ритуал в их облачении и погруженного в мистическое пространство при их посредстве, они передавались из поколения в поколение.

Секуляризация художественной культуры, лишив украшения сакральной функции, не лишила их инсталляционного начала как способа самоидентификации определенной социокультурной среды. Прообразы современных ювелирных инсталляций обнаруживаются в украшениях, созданных ведущими мастерами модернизма, которые первыми попытались новыми средствами выразить мысли и чувства, волновавшие людей испокон веков. Эксцентричные украшения из осколков стекла, кусков разбитого фарфора, медной проволоки и стали [5, с. 265] для узкого круга родных и друзей — жен художников Ж. Миро, М. Шагала, М. Дюшана, Л. Бунюэля, — где в первую очередь ценилась авторская концепция, а не драгоценность материала, в 1920-1930-е гг. конструировал А. Колдер.

Самые известные сюрреалистические ювелирные микроинсталляции — кольца и другие изделия с использованием кусочков сахара и меха [13, р. 89], которые создавала М. Оппенгейм.

Не остался в стороне и П. Пикассо. В течение одного лета, в конце 1930-х гг. он выгравировал перочинным ножом на терракоте шесть портретов Д. Маар в форме вставок для подвесов, брошей и колец, в простом обрамлении и без него, напоминающих первобытные украшения.

Расцвет инсталляционного начала как метода творческого мышления в процессе создания украшений начался в Западной Европе на рубеже 1960-х — 1970-х гг., вскоре после распространения в актуальном искусстве концепции «тело как низкое», появление которой М. Келли определил как тотальный, «сильнейший страх смерти и всего, что показывает тело как машину, <.. .> которая изнашивается» [6, с.157].

Тогда же и художники-ювелиры задумались над дилеммой: для кого создается украшение — для тех, кто его носит, или для тех, кто смотрит на эту инсталляцию со стороны [10, р.78]. Украшения стали рассматриваться как часть самопрезентации создателя, посредством которых он общается с носящим украшение и зрителем, который тоже самовыражался, надевая их.

Как и в классической инсталляции, составляющие части композиции «человек — украшение» не работают вне ее целостности, их разъединение ведет к дискретности, к утрате концептуальной связи и иллюзии как основного эффекта инсталляции, а в конечном итоге — к исчезновению смысла.

Артикуляция инсталляционного начала в художественных украшениях выразилась в стремлении вернуться к мистике, к магическим действиям, к ауратичности, к первоистокам взаимоотношений украшения и человека, приоритетным до момента окончательной десакрализации искусства. Художники, а это были не только ювелиры, живо откликнулись на сентенцию о возврате к исконной ритуальности украшений в новом социокультурном контексте, когда первоначальное их значение окончательно растворилось во множестве различных предметных форм в окружении человека.

Попытка визуализировать «вечные» истины в новом социокультурном контексте инспирировала появление амулетов-перевертышей как ювелирных инсталляций,

объединенных общей идеей: привлекать внимание к болевым точкам жизни в современном мире.

В качестве первоформ художниками заявлялись непосредственно части фигуры человека: ладони, губы, уши клиентов или их близких. Изделия отливали или чеканили из тонкого листа серебра или золота по слепкам. Сохранение биометрических особенностей конкретного человека делало арт-объект неповторимым, воссоздающим сакральный смысл его бытия на Земле.

Игра значений, смена контекстов, создающих новые смысловые модификации в виде суггестивных образов, четко очерчивали границы замкнутого пространства, непосредственно прилежащего к человеку. Украшение могло носиться и как мемориальное — брошь Г. Ротманна «Ладонь Анны П.» (1982) — или прямо размещалось на соответствующем месте фигуры. Контекстуальный смысл ювелирных инсталляций подчас выливался в визуализацию социальной позиции автора, призывающего к разумной отстраненности от агрессии внешнего мира. Откровенно гротескный арт-объект «Серебряные губы» (1972) Я. Кунеллиса представляет ювелирную разновидность «сюжетно-повествовательной» инсталляции (рис. 1), призывающей к взвешенному отношению к слову изреченному.

Рис. 1. Кунеллис Я. Арт-объект «Серебряные губы». 1972. Источник: Schadt H. Goldsmiths' Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl.: Ann Schadt]. Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996. P. 208, U. 340.

Рис 2. П. Скубич. Арт-объект «Праброши». 1977. Источник: Schadt H. Goldsmiths' Art: 5000 Years of Jewelry andHollowware. [Engl. transl.: Ann Schadt]. Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996. P. 210, il. 345.

В процессе творческого исследования метафизики взаимоотношений человека с украшениями в современном контексте художники принципиально отказываются от категории «красивого» и прибегают к откровенному эпатажу, стремясь вызывать у зрителя бурные эмоции и переживания.

Особый вид «протестных» инсталляций представляют композиции в стиле реди-мэйд, с использованием чертежных кнопок, лезвий, ножниц, ножей, расположенных в эффектных ракурсах, как орудия пыток. В «Праброши» (1977) П. Скубича визуализировано

творческое кредо художника, который смотрит на изготовление ювелирных изделий как на интеллектуальный труд, представляющий анализ менталитета современного потребителя (рис. 2). Владелец, по его мнению, должен развивать активное нравственное отношение к украшениям и не быть пассивным обладателем материальных ценностей. Он должен также развивать их как нечто большее, чем драгоценный декор [14, р. 211]. Художник был активным противником золота как символа угнетения человечества и расовой сегрегации в Южной Африке, одном из основных поставщиков золота

[14, р. 211].

В 1980-е гг. тема опосредованного влияния агрессивного информационного потока становится особенно популярной. Ювелирные инсталляции расширяются: в них появляются элементы, ведущие концептуальный диалог. Нарастание инсталляционного начала подталкивало художников к выходу за пределы пространства, непосредственно прилежащего к фигуре человека. Вектор экспериментов переносится в сферу его обитания. Для создания концептуальных украшений используются продукты — колье «Паста» С. Кларка (1983), промышленный мусор — колье «Медаль за бесчестье» Д. Дидура (1983, рис. 3), отходы текстильной промышленности — колье «Орнамент» Л. де Вольфа (1988).

Рис. 3. Д. Дидур. Колье «Медаль за бесчестье». 1983. Петарды, спички, железо, х/ б шнур. Источник: Dormer P., Turner R. New Jewelry: Trends and Traditions. London: Thames and Hudson. 1985. P. 161, il. 162.

Рис. 4. КальницкаяЛ., Масленников М. Арт-объект «Clepsydra of God». 2008. Источник: http://www.mi-mi.rullanguage_select.html

Подводя итоги десятилетия развития ювелирного искусства, английские критики П. Дормер и Р. Тернер фактически декларировали в международных масштабах плюрализм в оценке многообразия формотворческих поисков и приоритет оригинальной авторской концепции [12].

В России это направление имело несравнимо более скромные масштабы. Типические черты инсталляционного начала просматриваются не явно и не очевидно. Только в начале 1990-х гг. оно зазвучало отчетливее, правда, только в произведениях нескольких молодых художников-ювелиров. На выставке «Супервещь», проходившей в

1993 году в ЦДХ, М. Масленников представил радикальный браслет «Фреза» в виде куска трубы, в который была врезана настоящая фреза. Здесь явно прослеживается отсылка к экспериментам западноевропейских художников в 1970-е гг., которая легла на благодатную почву «лихих девяностых» в России.

Ювелирные инсталляции рубежа 1990-2000-х гг. Л. и А. Кальницких — очки-шоры, подвесы-снаряды, браслеты-наручники — воссоздают атмосферу мастерской, где изготавливают снаряжение для «дочери танкиста» и других киборгов [4, с. 106].

С начала 2000-х гг. язык ювелирных инсталляций становится острее и провокационнее. Изделия Л. Кальницкой и М. Масленникова этих лет «режут» руки (кольца «Can I Help You?»), прокалывают ноздри, затыкают рты, показывают кукиш, исчисляют время слезами Бога (рис. 4). Смыслообразующим фактором их инсталляций является столкновение гуманистического и технократического начал, прекрасного и ужасного. Это своеобразный ювелирный спектакль, поставленный художниками на горячие сюжеты из жизни.

На Западе в эти годы значительное место в ювелирных инсталляциях занимает осмысление зон тела, «неосвоенных в рамках традиционного ювелирного дизайна» [3, с. 234], — подмышки, подколенные впадины, пространства между пальцами рук и ног. Дизайнер Н. Филмер считает диктат со стороны вещи, принуждающей человека по-особенному осознавать свое тело и принимать те или иные позы, определяющим фактором современного искусства. В этом ее позиция близка экспериментам дизайнеров моды — Х. Чалаяна, А. Маккуина, Э. Хеш. Она разрабатывала украшения для их экстравагантных коллекций

Рис.5. Филмер Н. Арт-объект «Шоколадная маска». 2001. Источник: Интервью с Наоми Филмер, британским дизайнером аксессуаров / / Теория моды: одежда, тело, культура. 2010. № 16. С. 257-258, цв. вкл. 10.

Рис. 6. Бак И. Арт-объект «Неприкасаемые украшения». Источник: Cheung L., Clarke B., Clarke I. New Directions in Jewellery. II. «Black Dog» Publishing Limited. London, 2006. P. 84.

В продолжение темы Н.Филмер создала подлинно инсталляционные коллекции украшений изо льда (1999) и шоколада (2001). По словам художника, они обостряли восприятие, «добавляя к гамме ощущений вкус и запах», предоставляя возможность

ТЬе Ал Of Еига81а №2(9) • 2018

познакомиться с «каннибалистской стороной идеи об обладании красотой», служа «хорошим контрастом к чистоте тела» и, наконец, пробуждая сексуальные ассоциации [3, с. 236] (рис. 5).

Обращение к «неосвоенным местам» тела привело к принципиальным изменениям в отношении традиционных видов украшений. Утратив свои первоначальные функции оберегов, они оказались в одном ряду с другими «реальными объектами», которые используются для создания инсталляций, обыгрываются, меняя смыслы. «Минуты славы, торжества и важности» [11, р. 45] художники дарят простым вещам, окружающим человека в его повседневной жизни. М. Бродхед увековечила в серебряной броши из серии «Ванная» затычку. К. Исаак создал из цветных ремней Британской Королевской почты коллекцию браслетов, визуализирующую атмосферу виртуального диалога традиционных форм переписки и современных средств коммуникации в пространстве интернета.

Если «простые вещи» в этих инсталляционных композициях подаются как функциональные ювелирные изделия, то украшения, напротив, предстают априори нефункциональными или вообще эфемерными предметными формами, вроде отсутствующих серег — «Мешочки для серег» (2005, Л. Поттер) радикально меняют свое предназначение на противоположное кольца — «Рамка для кольца» (2005, Л. Поттер). А иногда становятся центром ироничных инсталляций — «Три гиперкольца» (2001) Т. Балтро.

В круг внимания попадают даже ювелирные изделия, подвергшиеся воздействию электрических разрядов молнии на теле человека. М. Фарнесс собирает их, считая «знаками избранности» и приписывая им сакральные свойства, которые она консервирует, покрывая акрилом или резиной и экспонируя в коробках из-под драгоценностей [1, с. 44].

Резиновые штампы «Браслеты» А. Хэша и серебряные штампы — арт-объекты «Сыпь» австралийки Т. Парбс следует рассматривать в аспекте принципиального отказа от украшений и призыва заменить их отпечатками. Так поступает К. Бак, заменяя украшения их отпечатками на квадратных брошах и звеньях колье. Изделия из проекта И. Бака «Неприкасаемые украшения», напротив, хотя и выглядят реальными, в действительности таковыми не являются. Их невозможно взять в руки. Эти инсталляционные композиции «цельны» только в упаковке. Любое прикосновение разрушает их предметную форму (рис.

Процесс интеграции инсталляции в ювелирное искусство наиболее ярко и убедительно проявился в жанре художественных украшений. Но было бы ошибкой считать, что он не затронул другие области «производства снаряжения для тела». В западноевропейской искусствоведческой литературе принято подходить к этой проблеме исходя из принципа: «Если признать, что коммуникативная и функциональная ценность одеяний и аксессуаров позволяет называть их одеждой, то стоит обратить внимание и на другие устройства и приспособления, которые человек носит на теле или в непосредственной близости от тела» [8, с. 58]. Тело человека рассматривается в качестве «каркаса» для «снаряжений», что характерно для инсталляции как таковой. Украшения и гаджеты как части такой инсталляции интерпретируются в контексте внутренних процессов, происходящих в теле: прокол уха в определенном месте благоприятно сказывается на зрении. Такие инсталляции «включают в себя физический, функциональный, символический и эмоциональный аспекты личности и тела человека» [9, с. 66]. Здесь выделяют две группы: тяготеющих к традиционному дизайну украшений

6).

для тела и художественный дизайн новых предметных форм, рожденных эпохой высоких технологий.

К первым следует отнести нагрудные украшения, восходящие к традиции оберегать жизненно важные органы: сердце, легкие. Современная фэшн-индустрия, следуя принципам, введенным Коко Шанель после Первой мировой войны: «блестящие украшения абсолютно обязательны в современной моде» [9, с. 69], презентует ювелирные инсталляции в виде комплекса из драгоценностей, модной бижутерии, металлической галантереи, надетых поверх узорных тканей, нарядных воротников и шарфов, создающие многослойные постмодернистские образы.

Другая группа — различные гаджеты: мобильные телефоны, смартфоны, плееры, наушники и прочие модные аксессуары. От дизайнеров требуется умение адаптировать их к условиям современной жизни, для чего требуются специфические решения, отвечающие требованиям эргономики и эстетики. В одном техническом устройстве заключено все, без чего не может обойтись в повседневной жизни ни один «гик». С другой стороны, размещенный на традиционном месте — запястье руки, такой арт-объект символизирует предельную концентрацию информационного пространства вокруг субъекта — индивидуума.

Дизайнеры гаджетов стараются придать им вид украшений, гармонично взаимодействующих с пластикой тела человека. Решения таких приборов имеют броский дизайн. Создатели гарнитуры «Челюстная кость» (Jawbone), разработанной студией Ива Беара Fuseproject для компании Aliph, стремились сделать ее как можно более яркой, поэтому она выходит за пределы уха и захватывает значительную часть щеки. Это уже не защита от информационного поля, но добровольное погружение в него. Отсюда обращение к «свежим, сочным, интенсивным» цветам [9, с. 70].

Проведенный анализ современных ювелирных инсталляций позволяет сделать вывод, что инсталляционное начало не только интегрировалось в современные художественные украшения и в сферу «производства снаряжения для тела», но сыграло важную роль в их развитии как самостоятельной ветви современного актуального искусства.

1. Габриэль Г. Интеллектуальные игры в современном авторском ювелирном искусстве // Русский Ювелир. — 2011. — № 9. — С. 40-45.

2. Земпер Г. О формальных закономерностях украшений и их значении как художественных символов // Практическая эстетика. — М.: Искусство. 1970. — С. 117-148.

3. Интервью с Наоми Филмер, британским дизайнером аксессуаров // Теория моды: одежда, тело, культура. — 2010. — № 16. — С. 233-237.

4. Лопато М. Ювелирный авангард. Истоки. Параллели. [Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Санкт-Петербург, 19 марта — 14 июля 2002]. — СПб.: Славия, 2002. - 136 с.

5. Нейман Б. Завитки серебряной проволоки. Творчество американских ювелиров-модернистов // Теория моды: одежда, тело, культура. — 2009. — №11. — С. 263-268.

6. Тейлор Б. ART TODAY. Актуальное искусство 1970 — 2005. / Брэндон Тейлор, пер. с англ. Э.В. Меленевскаой. — М.: СЛОВО/SLOVO, 2006. — 256 с., ил.

Литература

7. Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 228 с.

8. Фаррен Э., Хатчисон Э. Тело, киборги и новые технологии: как меняется природа одежды // Теория моды: одежда, тело, культура. — 2009. — № 11. — С. 53-72.

9. Фишер Э. Некоторые соображения об отношениях одежды, украшений и тела в дизайне // Теория моды: одежда, тело, культура. — 2010. — № 16. — С. 65-74.

10. Cartlidge B. Twentieth - century Jewelry. - New York. 1985. - 220 с. 78, ил.

11. Cheung L., Clarke B., Clarke I. New Directions in Jewellery. II."Black Dog" Publishing Limited. - London, 2006.

12. Dormer P., Turner R. New Jewelry: Trends and Traditions. - London: Thames and Hudson. 1985. - 192 p., il.

13. Matsier N. Meret Oppenheim: a Score for a Jewel // PRIVATE PASSION. Artists' Jewelry of the 20th Century. [Stedelijk Museum/ November, 2009]. Art Publishers ARNOLDSCHE. - 174 p., il.

14. Schadt H. Goldsmiths' Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl.: Ann Schadt]. - Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996. - 240 p., il.

Статья поступила в редакцию 30.05.2018 г. Received: May 30, 2018

DOI 10.25712/ASTU.2518-7767.2018.02.013

INSTALLATION CORE IN ART JEWELRY THE SECOND HALF OF XX - BEGINNING OF XXI CENTURIES

Perfilyeva Irina

Ph. D., Associate Professor in the Department

of History and Theory of Decorative Art and

Design, leading scientific employee,

The Research Institute of Theory and History of

Fine Arts, Russian Academy of Arts.

Russia, Moscow.

perfileva-irina@yandex.ru

Abstract

The article is devoted to analysis of artwork, as they determine this stylistic direction in the West, or works of jewelry art, domestic art terminology, in the context of contemporary art practices. The focus of the study is the impact that the installation as a form of contemporary art has had on the development of jewelry art. Due to the indirect, mediated installation influence, there was a fundamental rethinking of traditional functions and subject forms of jewelry. In plastic and genre terms, jewelry has gone beyond its specific boundaries and represents one of the branches of contemporary art.

Keywords: installation, art object, ready-made, collage, form, space, artwork, jewelry art.

Bibliographic description for citation:

Perfilyeva I. Yu. Installation core in art jewelry the second half of XX — beginning of XXI centuries. Iskusstvo Evra%ii — The Art of Eurasia, 2018, no 2(9), pp. 170-179. DOI: 10.25712/ASTU.2518-7767.2018.02.013. Available at: https://readymag.com/u50070366/ 1070646/29/ (In Russian).

References

1. Gabriel' G. Intellectual games in modern jewelry art. Russkii Yuvelir — Russian jeweler, 2011, No. 9. Pp. 40-45.

2. Semper G. [About formal regularities of jewelry and their meaning as artistic symbols]. Prakticheskaya estetika [Practical aesthetics]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. Pp. 117-148. (In Russian)

3. Interview with Naomi Filmer, a British designer of accessories. Teoriya mody: ode%hda, telo, kul'tura — Fashion theory: clothing, body, culture, 2010, No. 16. Pp. 233-237.

4. Lopato M. Yuvelirnyi avangard. Istoki. Paralleli. Katalog vystavki v Gosudarstvennom Ermitazhe. Sankt-Peterburg, 19 marta — 14 iyulya 2002 [Jewelry avant-garde. Cradle. Parallels. Catalogue of the exhibition in the state Hermitage. St. Petersburg, 19 March - 14 July 2002]. Saint-Petersburg, Slaviya Publ., 2002. 136 p.

5. Neiman B. Curls of silver wire. Creativity of American modernist jewelers. Teoriya mody: ode%hda, telo, kul'tura — Fashion theory: clothing, body, culture, 2009, No. 11. Pp. 263-268.

6. Taylor B. Art today. Contemporary art 1970 — 2005 (Russ. ed.: Teilor B. Art today. Aktual'noe iskusstvo 1970 — 2005. Translated from English. Moscow, Slovo Publ., 2006. 256 p., il.

7. Tupitsyn V. Glaznoe yabloko razdora: besedy s Il'ei Kabakovym [Tupitsyn V. Eyeball of discord: conversations with Ilya Kabakov]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2006. 228 p.

8. Farren A., Hutchison A. Cyborgs, New Technology, and the Body: The Changing Nature of Garments [Translated from English]. Teoriya mody: ode%hda, telo, kul'tura — Fashion theory: clothing, body, culture, 2009, No. 11. Pp. 53-72. (In Russian)

9. Fisher E. Some considerations about the relationship of clothing, jewelry and body in design [Translated from English]. Teoriya mody: ode%hda, telo, kul'tura — Fashion theory: clothing, body, culture, 2010, No. 16. Pp. 65-74. (In Russian)

10. Cartlidge B. Twentieth - century Jewelry. New York, 1985. 220 p. 78, il.

11. Cheung L., Clarke B., Clarke I. New Directions in Jewellery. II. London, ."Black Dog" Publishing Limited, 2006.

12. Dormer P., Turner R. New Jewelry: Trends and Traditions. London, Thames and Hudson. 1985. 192 p., il.

13. Matsier N. Meret Oppenheim: a Score for a Jewel // PRIVATE PASSION. Artists' Jewelry of the 20th Century. [Stedelijk Museum/ November, 2009]. Art Publishers ARNOLDSCHE. - 174 p., il.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

14. Schadt H. Goldsmiths' Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl.: Ann Schadt]. Stuttgart, New York, Arnoldshe Publ., 1996. 240 p., il.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.