CC BY
21
УДК 78.036"19"
Е. Б. Костюк
Массовая музыка XX века в контексте диалога Востока и Запада
В статье рассматривается проблема осмысления знаковых для массовой музыки XX в. элементов музыкального языка и мышления в контексте диалога Востока и Запада. Отмечаются причины и специфика значения мелодии для сущностных основ европейской музыкальной культуры. Анализируются особенности ритма неевропейских, африканской и латиноамериканской музыкальных культур, культурно-исторические и художественные причины экспансии их в начале XX в. в музыку Европы. Предлагается понятие «ритмические эмоции» и его понимание. Автор приходит к выводу, что социально-психологические катаклизмы эпохи актуализировали возникновение и интенсивное развитие, востребованность в массовой музыкальной культуре XX в. «музыки для тела».
Ключевые слова: массовая музыка, ритм, мелодия, европейская культура, диалог Востока и Запада
Ekaterina B. Kostiuk Mass music of the ХХ century in the context of the East-West dialogue
The article deals with the problem of understanding the iconic elements of musical language and thinking for mass music of the XX century in the context of the dialogue between East and West. The reasons and specifics of the meaning of melody for the essential foundations of European musical culture are noted. The peculiarity of the physiological rhythm of non-European, African and Latin American musical cultures, cultural, historical and artistic reasons for their expansion into European music at the beginning of the XX century are analyzed. The concept of «rhythmic emotions» and its understanding are proposed. The author concludes that the socio-psychological cataclysms of the epoch actualized the emergence and intensive development, the demand for «music for the body» in the mass musical culture of the XX century.
Keywords: mass music, rhythm, melody, European culture, dialogue of East and West DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-77-81
Феномен развития музыкального языка массовой культуры XX в. опосредован не только новациями технического прогресса, но также фактором диалога Востока и Запада. Как совершенно верно отмечал Теодор Адорно, «даже очень далекие друг от друга культуры... способны понимать друг друга в музыке» [1, с. 136]. Музыку часто обозначают как особый язык той или иной культуры. Ее семантическая система способна преодолеть рамки «шифров» вербальных языков, поэтому зачастую можно услышать, что музыка может сказать больше, чем слова. Следовательно, будучи языком, она включена в те же формы общения, которые свойственны вербальному формату, прежде всего диалогу как форме взаимопроникновения культур. Диалог выступает средством коммуникативного взаимодействия людей, равноправного участия, в своей метафизической основе направлен на достижение взаимопонимания и духовного взаимообогащения. «Общение представляет собой многогранный процесс
взаимодействия и взаимовлияния людей друг друга» [2, с. 333]. «В принципе все развитие культуры протекает в диалоге» [3, с. 169]. Современные ученые, рассматривая проблему диалога культур, отмечают, что понимание процесса глобализации далеко неоднозначно, и может рассматриваться как: взаимодействие культур (В. С. Степин); американизация всех культур, унифицирование в единой матрице.
В рамках музыкального искусства обширно используется как внутри музыкальный диалог, так внешний формат между исполнителем и слушателями, а также между народами. Как справедливо отмечает выдающийся ученый, психолог Б. Д. Парыгин, «важным условием общения является существование средств, с помощью которых налаживается и поддерживается межиндивидуальная связь» [2, с. 383]. Основной сложностью диалога между народами и в межличностном аспекте как раз и становится полнота восприятия содержания коммуникативного акта, точное декоди-
рование всех смыслов. Качественность взаимодействия и взаимопонимания в общении обусловлена знанием «ключей», денотатов. С. Т. Махлина, размышляя о проблеме диалога в музыке и живописи, приходит к выводу о том, что «художественное произведение представляет собой „общение" между адресатом и адресантом... общение между аудиторией и культурной традицией. становится равноправным собеседником. Но диалог этот возможен при устранении непонимания текста» [4, с. 192]. Долгое время между Восток и Западом, в том числе и в рамках музыкальной культуры, не было взаимопонимания, слышания друг друга. Однако в течение XX в. эта проблема преодолевалась. Характерные элементы музыкального языка столь разных культур вступили в определенную «химическую» реакцию, вызвав к жизни новые жанры (спиричуэл, ритм-энд-блюз и т. д.), направления - джаз, а также новый в принципе характер музыкального языка как результат диалога.
Нам представляется целесообразным для характеристики процесса взаимного влияния в музыке двух культурных матриц использовать термин «экстракт» для отображения сущности процесса взаимодействия в музыкальном диалоге между двумя цивилизационными явлениями. В рассматриваемом нами вопросе именно этот термин, как представляется, наиболее точно отображает сущность происходящего.
Экстракт - это применяемый в медицине термин, обозначающий концентрированное извлечение из вещества. Альтернативное название экстракта - вытяжка. Сущность его - концентрация на наиболее активных веществах, которые и определяют специфические свойства, например растения и их дальнейшее использование, что подкрепляется существительным - «вытяжка», т. е. активное вытягивание знаковых веществ. Для европейцев, наконец, услышавших на рубеже Х1Х-ХХ вв. красоту музыки неевропейского происхождения, экстрактами-знаками, отличающими эту музыку от того, что они слышали в рамках своей культурной парадигмы, стали ритм и тембр иных культур. В. Н. Холопова отмечает: «В связи с образованием мировой музыкальной культуры можно выделить в ней две концепции. мелодики и ритмики» [5, с. 34].
Становление европейской музыки, начиная со средних веков, происходило под влиянием христианской церкви, в ко-
торой культивировалось вербальное понимание сущности развития этого вида искусства. Силлабическое пение стало не только принципом организации музыкальной интонации, но и отображением концепции, которая спустя много столетий была блестяще сформулирована как «культ разума» немецкими и французскими философами. Принцип силлабического пения, культивируемый веками, закрепил основу основ европейской музыки - мелодию как носительницу высоты мысли. Эта особенность была характерна не только для духовной музыки, но и распространилась на светскую песню, которая не всегда отличалась «высотой идеи», но «родовая черта» - вербальная основа интонации, принципов организации структуры музыкального языка, была заложена. Мелодия в музыке христианского Запада всегда доминировала. «Мелос средневековой культовой музыки - плавная мелодика с достаточно сглаженным, неподчеркнутым ритмом» [5, с. 36]. Ритм, гармония, темп и даже тембр условно до рубежа Х1Х-ХХ вв. в целом выполняли функциональную роль. В. Н. Холопова, анализируя исторические системы организации, прежде всего ритма в европейской музыке, отмечает: «В европейском ритме. сложилось. три основные стиховые системы ритма» [6, с. 6], и все они, как становится очевидным, связаны с влиянием вербального языка на музыкальный ритм. Исследуя специфику ритмических систем, она предлагает обратить внимание на «три важнейших, коренящихся в природных свойствах ритма: 1) ритмические пропорции, 2) регулярность-нерегулярность, 3) акцентность-безакцентность» [6, с. 17]. Сложившаяся в европейской музыке система ритма, унаследовала, прежде всего, античный подход к нему через стихотворную стопу. Выдающийся исследователь древнегреческой музыкальной культуры, профессор Е. В. Герцман отмечал в своей работе «Музыка Древней Греции и Рима», что труды древнегреческих философов совершенно очевидно указывают на толкование поэта как композитора, поскольку «музыкант-исполнитель, который пел, аккомпанируя себе на кифаре» совершенно очевидно соединял в себе талант поэта и исполнителя музыки [7, с. 124]. При этом, тип ритмической системы, определяемый как регулярный [6, с. 19] связан по большей части с остинатностью (т. е. равномерным повтором), что свойственно, прежде всего,
«модальной системе и строгому классическому тактовому метру» [6, с. 19]. Однако не только этот тип определяет выразительные возможности музыки, но также и вышеуказанная акцентность. Действительно, музыка как вид искусства, как справедливо утверждают исследователи, обладает множеством выразительных возможностей. Однако организующе-определяющим для всех становится ритм. В европейской музыкальной культуре, которая, как уже ранее было сказано, начиная с христианства, отказывается от ярко выраженной физиоло-гичности ритма, обусловленной движением или побуждением к нему, на долгое время закрепляется регулярный акцент на сильную долю. «Акцент. необходимое условие восприятия музыкально-ритмического процесса» [6, с. 25]. Лишь услышанная, наконец, красота полиритмических особенностей музыки Востока на рубеже Х1Х-ХХ вв. подвигает композиторов XX в. [8] к активному слому сложившейся метроритмической практики.
С началом диалога Востока и Запада европейские музыканты «с жадностью» приобщаются к другой, преимущественно невербальной, концепции музыкального действа, где не разум, а эмоции, основанные на телесном восприятии музыки, превалируют. Безусловно, неевропейские культуры и вокальны, и инструментальны, однако именно ритм, связанный с физиологичностью, стал узнаваемым знаком и даже символом неевропейской музыки. Его танцевальность, прихотливость ритмического рисунка, сочетающего регулярную и нерегулярную акцент-ность, столь отличавшуюся от интонационно-ритмической концепции европейской практики, стала основой ритмики и массовой музыкальной культуры XX в. Культ тела, столь «любезный» эпохе «потребления», нашел свое полномасштабное выражение именно в остинатном, с регулярным акцентом на слабую долю, ритме, воспринятом прежде всего от африканской культуры [9].
Неевропейские культуры чрезвычайно многообразны, однако, в рамках поставленных задач исследования представляется целесообразным сконцентрировать внимание на особенностях музыкального языка африканской и латиноамериканской культур. Именно они, как уже было сказано, дали наиболее яркий результат в XX в. в музыкальном диалоге с Западом, хотя он и был его «инициатором». В основе музыкального мышления вышеназванных куль-
тур - ритм, который теснейшим образом связан с физиологичностью восприятия музыки. В. Н. Холопова отмечает, что «ритм оказывается на первом плане. в культурах Африки и Латинской Америки» [6, с. 3].
Ритм лежал в основе культов африканских племен [10, с. 31-32, 37-38]. Пластическое восприятие окружающей жизни было продиктовано опасностями, которые со стороны природы, животных подстерегали жителей Африканского континента на каждом шагу. Именно с физиологичностью музыкального ритма с его перекрестностью, нехарактерной для «прямолинейности» европейского, связана практика фразировки, основанной на офф-бите, создающей эффект качания, танцевальности. Музыковед-африканист А. М. Джонс отмечает: «В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение» [9, с. 19] Тембр также становится особым знаком-признаком. Американские исследователи отмечают, что для исполнения вокального и инструментального в африканской культуре характерна грубоватость тембра звучания, то, что у европейцев получило название «дерти-тон». Европейские музыканты, в отличие от африканцев, культивировали чистоту и прозрачность тембра, которая нашла свое отражение, наивысшую точку в стиле вокального пения бельканто, а также в звучании скрипки, флейты, фортепиано. Тембр этих инструментов стал зву-косимволом европейской цивилизации. Значимо также, что и вокальная музыка племен Африки стремится обязательно к физическому телесному проигрыванию, т. е. всегда связана с движением, танцем. Так, например, африканист А. А. Казанков в своей монографии «Традиционная музыка Африки (кроме, арабской и сомалийской)» отмечает, в том числе и ссылаясь на зарубежных ученых-африканистов: «Разделение искусства танца и музыки, характерное для классической Европы, совершено чуждо традиционным культурам Черной Африки. Музыка и танец в африканской этносоциальной действительности» [10, с. 31] сопровождает человека от рождения до смерти.
В диссертационном исследовании «История музыки Латинской Америки XIV-XX вв.», посвященном истории возникновения и развития латиноамериканской музыки, В. Р. Доценко указывает, что основой формирования специфики музыкального
языка стран Латинской Америки стал симбиоз средств выразительности, форм творчества и исполнительства индейцев, креолов (потомков европейце) и африканцев. Хотелось бы привести некоторые выводы его исследования: «Главным отличительным признаком индейского ритма является его двухдольность, внутри которой возможны разнообразные ритмические сочетания» [11, с. 14]; «В афроамериканской музыке трудно переоценить роль ритма, ударности» [11, с. 16]. Размышляя об особенностях креольской музыки, автор отмечает, что завоевателями Южной Америки были испанцы и португальцы: «Креольская музыка в значительной степени унаследовала основные ладоинтонационные, гармонические, ритмические и иные черты музыки Испании и Португалии, а затем Италии и некоторых других стран Европы» [11, с. 18]. Ритм народной музыки, особенно Испании, более прихотлив по рисунку, чем ритм большинства европейских народных культур. Эта особенность продиктована длительным соприкосновение испанского музыкального мышления с арабской музыкой, ее прихотливым, темпераментным ритмом. Более 700 лет значительная часть Испании находилась под властью мавров, что сказалось на ее музыкальном облике [12, с. 1]. В диссертационном исследовании Т. С. Сергеевой «Рождение западно-арабской музыкальной классики» утверждается, что «в формировании ан-далусской музыки главной составляющей являлась классическая традиция арабского Востока (сирийская и багдадская)» [12, с. 1], при этом, как и во многих культурах, музыка понималась как средство достижения духовного совершенства, «неразделимая связь андалусской традиции с космогоническими и космологическими представлениями, когда музыку наделяют функцией посредника, помогающего душе в поисках ее совершенства. Эта концепция достигла кульминации в суфизме, целью которого является поиск пути очищения души, дабы возвысить ее, приближая к Богу» [12, с. 33]. Для достижения этой цели использовались различные средства музыки - ритм, тембр, культура звука. Формирование музыкальных жанров Латинской Америки во многом было обусловлено спецификой синтеза музыкального мышления всех трех вышеназванных этногрупп. Размышляя о влиянии афроамериканского фольклора на современные стили латиноамериканской
музыки, исследователь М. В. Переверзева отмечает [13], что такие популярные в ХХ в. жанры музыки, как сальса, самба, румба, тверк, а мы добавим еще и танго, - это источник для развития любых направлений массовой музыки ХХ в.
Особенности массовой культуры связаны с «эксплуатацией» того лучшего, что наработано в культуре, так совершенно справедливо отметил в своей работе А. Козлов [14], поэтому наше применение термина «экстракт» представляется обоснованным. Фактически музыкальный язык массовой музыкальной культуры ХХ в. состоит из вытяжки, «экстракта», из музыкального языка европейской, североамериканской, т. е. евро-африканской, и латиноамериканской культур в форме знаковых для них элементов: песенности мелодии, танцевальности, офф-битовости ритма, специфики культуры тембра исполнения и в вокале, и в инструментальной музыке, танцевальности жанрового многообразия.
Облик массовой музыкальной культуры ХХ - начала ХХ1 вв. узнаваем и прост, так как опирается на эмоционально-физиологическую основу восприятия музыки под влиянием экспансии неевропейских культур в практику европейской культуры. Европейская музыка формировалась, как уже ранее было отмечено, на вербальных принципах организации музыкальной мысли. При этом главной задачей становились положительные эмоции от ее восприятия. Европейская музыка очень долгое время, фактически до эпохи Просвещения, не выражала эмоций гнева, страха, даже волнения.
В своей книге «Музыка как вид искусства» В. Н. Холопова, подробно анализируя проблему эмоции в музыке, приводит термин «тематические эмоции»: «В музыке XVШ века, несмотря на неуклонные поиски сильной выразительности, аффектная проблема все же оставалась весьма сложной <.> преподносимые эмоции могли быть символическими, эмблематическими, то есть условными, а не переживаемыми» [5, с. 138]. Фактически музыка начинает выражать разнообразные эмоции только лишь с Х1Х в., когда для этого возникли как внутренние (развитие жанров, средств выразительности), так и внешние (поэзия, чувства через слово и музыку) предпосылки. Однако по большому счету эти эмоции несли в себе положительную коннотацию, даже если герой страдал, то это были сильные душевные переживания.
В XX в. ученый отмечает, что разнообразие чувств пополнилось негативными - тревоги, страха, ужаса, но мы также бы добавили, что и эмоциями чувственного удовольствия, это то, что пришло тоже с музыкальным ощущением XX в. через ритм, то, что по аналогии, предложенной В. Н. Хо-лоповой, можно было бы обозначить как «ритмические эмоции». Они связаны с ощущением удовольствия телесного характера, удовольствия от движения. Эти эмоции не о духовной радости, которую насаждала многие века европейская религиозная практика.
Действительно, можно ли сказать о ритме танго, рок-н-ролла, хип-хопа, что эта музыка о душе, духе, однако она рождает эмоцию радости, порожденную движением тела. Именно эта эмоция радости от движения характерна для массовой музыки XX в., начиная с джаза и до современных стилей танцевальной электронной музыки [15, с. 76-124]. Воспринята она была, безусловно, от практики неевропейских музыкальных культур, в которых танец-движение остаются и по настоящее время основой музыкального мышления.
Список литературы
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. Москва: Санкт-Петербург: Унив. кн.,1998. 445 с.
2. Парыгин Б. Д. Социальная психология: учеб. пособие. Санкт-Петербург: СПбГУП, 2003. 616 с.
3. Запесоцкий А. С. Культура: взгляд из России. Санкт-Петербург: С.-Петерб. гуманит. ун-т профсоюзов; Москва: Наука, 2014. 848 с.
4. Махлина С. Т. Язык искусства в контексте культуры. Санкт-Петербург: С.-Петерб. гос. акад. культуры, 1995. 217 с.
5. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Санкт-Петербург: Лань; Планета музыки, 2014. 320 с.
6. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. Москва: Музыка, 1980. 72 с.
7. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. Санкт-Петербург: Алетейя, 1995. 336 с.
8. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. Москва: Музыка, 1971. 304 с.
9. Коллиер Дж. Становление джаза: популяр. ист. очерк. Москва: Радуга, 1984. 400 с.
10. Казанков А. А. Традиционная музыка Африки (кроме арабской и сомалийской). Москва: Ин-т Африки РАН, 2010. 108 с.
11. Доценко В. Р. История музыки Латинской Америки XIV-XX вв.: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Москва, 2014. 56 с.
12. Сергеева Т. С. Рождение западно-арабской музыкальной классики: автореф. дис.... д-ра искусствоведения. Москва, 2009. 45 с.
13. Переверзева М. В. Влияние афроамерикан-ского фольклора на современные стили латиноамериканской музыки // Вестник Академии русского балета им. А. Вагановой. 2020. № 4 (69). С. 179-191.
14. Козлов А. С. Рок: истоки и развитие. Москва: Мега-Сервис, 1998. 192 с.
15. Костюк Е. Б., Музалевская Ю. Е., Ястрем-ский Т. С. Мода и музыка XX века: от субкультуры к массовости. Санкт-Петербург: Нестор-история, 2021.192 с.
References
1. Adorno T. Favorites: The Sociology of Music. Moscow: Saint-Petersburg: Univ. bk, 1998.445 (in Russ).
2. Parygin B. D. Social psychology. Study village. Saint-Petersburg: Saint-Petersburg Univ. of Humanities and Social Sciences, 2003. 616 (in Russ.).
3. Zapesotskii A. S. Culture: view from Russia. Saint-Petersburg: Saint-Petersburg Univ. of Humanities and Social Sciences; Moscow: Nauka, 2014. 848 (in Russ).
4. Makhlina S. T. Language of art in the context of culture. Saint-Petersburg: Saint-Petersburg State Acad. of Culture, 1995. 217 (in Russ.).
5. Kholopova V. N. Music as an art form. Saint-Petersburg: Lan'; Planet of Music, 2014. 320 (in Russ.).
6. Kholopova V. N. Musical rhythm. Moscow: Muzyka, 1980. 72 (in Russ.).
7. Hertzman E. V. Music of Ancient Greece and Rome. Saint-Petersburg: Aleteya, 1995. 336 (in Russ).
8. Kholopova V. N. Questions of rhythm in the works of composers of the first half of the XX century. Moscow: Muzyka, 1971. 304 (in Russ.).
9. Collier J. The formation of jazz: popular historical sketch. Moscow: Raduga, 1984. 400 (in Russ.).
10. Kazankov A. A. Traditional music of Africa (except for Arabic and Somali). Moscow: Inst. of Africa RAS, 2010. 108 (in Russ).
11. Dotsenko V. R. The history of Latin American music of the XIV-XX centuries: abstr. dis. on competition of sci. degree PhD in art history. Moscow, 2014. 56 (in Russ).
12. Sergeeva T. S. The Birth of Western Arabic musical classics: abstr. dis. on competition of sci. degree PhD in art history. Moscow: 2009. 45 (in Russ.).
13. Pereverzeva M. V. The influence of African-American folklore on modern styles of Latin American music. Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet. 2020. 4 (69), 179-191 (in Russ.).
14. Kozlov A. S. Rock: origins and development. Moscow: Mega-Service, 1998. 192 (in Russ.).
15. Kostyuk E. B., Muzalevskaya Yu. E., Yastremsky T. S. Fashion and music of the XX century: from subculture to mass. Saint-Petersburg: Nestor-history, 2021.192 (in Russ.).
