CC BY
337
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 38. С. 51-61 БОТ: 10.15382МшгУ202038.51-61
канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки
Вискова Ирина Владимировна,
Московской консерватории
им. П. И. Чайковского
Российская Федерация, 125009,
г. Москва, Большая Никитская ул., 13
ОКОГО: 0000-0002-9304-0428
Марцин Мельчевский и «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого
И. В. Вискова
Аннотация: Начиная с середины XVII в. в России на смену знаменному пению приходит партесное многоголосие. Этот перелом связан с реформами патриарха Никона, допустившего многоголосное пение в православных храмах, а также с влиянием музыкальной культуры европейского барокко, прежде всего польского и итальянского, пришедшего в Россию через территорию Украины. В связи с этим обычно упоминается имя русского композитора Николая Дилецкого, который, в свою очередь, называл себя учеником польского композитора Марцина Мельчевского. Николай Дилецкий, как известно, был теоретиком, композитором и регентом. В историю русской музыки он вошел как автор хоровой музыки и как создатель музыкального трактата «Мусикийская грамматика». «Грамматика» свидетельствует о высоком уровне музыкального образования ее автора. Много-хорность была традиционна для Речи Посполитой 1-й четв. XVII в. В русскую музыкальную культуру она пришла вместе с практикой многоголосного пения. Следует обратить внимание на тот факт, что в 7-й главе «Мусикийской грамматики» Дилецкого «О вещах забвенных, о которых забыл написать» уже есть раздел «Образцы хоральные», посвященный проблемам двухорной композиции. В трех изданиях «Мусикийской грамматики» Дилецкого можно найти семь примеров из сочинений Марцина Мельчевского, один из которых приписывается композитору, согласно мнению Протопопова, ошибочно. Все они находятся в разделе «О сочинении». Интерес представляет образец, принадлежащий Мель-чевскому, связанный с правилом выдержанных звуков в кадансе. Дилецкий сначала приводит оригинальный нотный текст Мельчевского, а потом показывает тот простой бас, вместо которого, по его мнению, использована педаль. Видимо, этот бас присочинен самим Дилецким. В России во 2-й пол. XVII в. интерес к польской музыке, в том числе к творчеству Мельчевского, был достаточно высок. Известно, что патриарх Никон специально искал канты Мельчевского, и ему в подарок были присланы псалмы и мессы Мельчевского.
Ключевые слова: российско-польские музыкальные связи, духовная музыка, Николай Дилецкий, Марцин Мельчевский, Мусикийская грамматика, партесное пение.
Начиная с середины XVII в. в России на смену знаменному пению приходит партесное многоголосие. Этот перелом в музыкальной стилистике обусловлен несколькими факторами: с одной стороны, это связано с реформами патриарха Никона, позволившего многоголосие в православных храмах, с другой стороны, в этом просматривается несомненное влияние музыкальной культуры европейского барокко, прежде всего польского и итальянского, пришедшего в Россию через территорию Украины. В связи с этими процессами в истории музыки обычно упоминается имя русского композитора «родом из Киева» Николая Ди-лецкого1, который в свою очередь называл себя учеником польского композитора Марцина Мельчевского2.
Николай Дилецкий, как известно, был теоретиком, композитором и регентом. Образование получил в Виленской иезуитской академии. Его трудами достижения польского барокко получили свое распространение в России. Имя Ди-лецкого настолько связано с Польшей, что еще в начале XIX в. он признавался как польский композитор и теоретик, о чем свидетельствует упоминание в статье о Бортнянском в биографическом словаре Евгения Болховитинова 1805 г.3
Имя Марцина Мельчевского (ок. 1600—1651) привлекает наше внимание в ряду других польских композиторов эпохи барокко прежде всего потому, что его творчество невидимой нитью опосредованно связывает русскую и итальянскую хоровые культуры. Произведения мастера наложили большой отпечаток на формирование первой, в европейском смысле этого слова, композиторской школы в России во 2-й пол. XVII в. До сегодняшнего дня сохранились 123 произведения композитора: из них 47 написаны в жанре духовного концерта, сюда же входят три мессы и значительное количество вокально-инструментальных сочинений4.
Влияние итальянской композиторской школы на творчество Марцина Мельчевского несомненно. Долгое время он служил в качестве капельмейстера во Вроцлаве при дворе младшего брата короля Карла Фердинанда Вазы, где также работали многие итальянские музыканты. В своих сочинениях Мельчев-ский продолжает традиции венецианской композиторской школы, в том числе Джованни Габриэли и Джозеффо Царлино. Мельчевский является автором двух-, трех- и четыреххорных композиций для вокальных и инструментальных капелл в различных сочетаниях5. Как и в творчестве Габриэли, в его сочинениях количество и характер состава хоров часто был связан с архитектурой и аку-
1 «Жителем града Киева» назвал Дилецкого Коренев в своей «Мусикии» (вторая редакция) // Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М.: Музыка, 1989. С. 48.
2 С. В. Смоленский пишет, что есть указания на то, что Дилецкий — «киевлянин, что он учился у польских композиторов Замаревича и Мельчевского» (см.: Дилецкий Н. П. Муси-кийская грамматика Николая Дилецкого / Посмерт. труд по опубликованию и предисловию С. В. Смоленского. СПб.: Тип. М. А. Александрова, 1910. С. IX).
3 Новый опыт исторического словаря о Российских писателях // Друг просвещения. 1805. Авг. С. 153—154 / Ссылка дана по Протопопову (Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / публ. и исслед. В. В. Протопопова. М.: Музыка, 1979. С. 510 (Памятники русской музыкальной культуры. Вып. 7).
4 Przybyszewska-Jarminska B. Marcin Mielczewski— katalog tematyczny utworow / Marcm Mielczewski. Studia pod redakcja M.Szweykowskiego. Musika Iagellonica, Krakow, 1999. S. 27-66.
5 Эти композиции с уверенностью можно отнести к стилю «сori spezzati» («разделение хоров»), весьма популярному на рубеже XVI—XVII вв.
стикой храма, а также существующей в нем традицией исполнения. Несмотря на отсутствие доказательств того, что Мельчевский учился у итальянских мастеров, композитор, безусловно, находился под заметным влиянием венецианской школы, что сказывается на мелодике, характере полифонической работы, особенностях построения многоголосной партитуры, типах инструментальной и хоровой фактуры. Многохорность была традиционна для Речи Посполитой 1-й четв. XVII в. Следует обратить внимание на тот факт, что в 7-й главе «Му-сикийской грамматики» Дилецкого «О вещах забвенных, о которых забыл написать» есть раздел «Образцы хоральные», посвященный проблемам двухорной композиции.
Николай Дилецкий в историю русской музыки вошел как автор хоровой музыки и как создатель музыкального трактата «Мусикийская грамматика». В эпоху расцвета партесного стиля «Мусикийская грамматика» стала основным теоретическим пособием для композиторов, регентов и певцов. Традиционно признается существование трех редакций трактата. Первая редакция, созданная автором около 1675 г. по окончании иезуитской академии в Вильно на польском языке, не сохранилась, но на ее основе предположительно в 1679 г. Дилецким был сделан полный перевод работы на русский язык, а по заказу русского промышленника Г. Д. Строганова написана новая, наиболее полная из всех существующих редакций «Грамматика». Именно этот вариант был назван Московской редакцией и опубликован В. В. Протопоповым в 1979 г.6 Вторая сокращенная редакция была создана в Смоленске по заказу думного дьяка Литвинова в 1677 г., ее поздний петербургский список относят к 1823 г. Последний был издан в Киеве А. С. Цалай-Якименко в 1970 г. на украинском языке7. В основе третьей редакции лежит краткая смоленская версия, которая обычно переиздавалась вместе с трактатом дьякона Иоанникия Коренева, использовавшегося в качестве вступления. Этот вариант был опубликован С. В. Смоленским в 1910 г. по рукописи 1681 г.8
В связи с затронутой темой интересно разобраться в вопросе о национальности Николая Дилецкого. Литовские историки музыки рассматривают его либо как литовского автора, либо как католического вероисповедания композитора Речи Посполитой. А. С. Цалай-Якименко, напротив, представляла его как православного украинского композитора, «находившегося в центре культурной жизни Украины 2-й половины XVII века и затем, как и многие другие представители «украинской интеллигенции», волею судеб оказавшегося в Санкт-Петербурге в первые десятилетия XVIII века»9. В. В. Протопопов относился к нему как к «православному украинскому композитору с русским менталитетом»10. В Истории польской музыки, изданной в Варшаве в 2006 г., Дилецкий рассматривается как
6 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской.
7 Дилецький Микола. [Дилецкий, Николай] Граматика музикальна. Музыкальная грамматика. Фотокошя рукопису 1723 року. Транскрипцш, шслямова-додатки, шифри рукопиив трактату, комеш^ О. Цалай- Якименко. На укр. яз. Киев: Музична Украша, 1970.
8 Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика...
9 Герасимова И. В. Николай Дилецкий: творческий путь композитора XVII века: автореф. дис. ... канд. иск. М., 2010. С. 4.
10 Там же.
украинский композитор11, однако польский музыковед Ян Казем-Бек считает Дилецкого все же русским композитором «родом из Киева»12. Независимо от национальности и вероисповедания, Дилецкий предстает перед нами как деятель русской музыкальной культуры.
Трактат был создан тогда, когда на территории Польши и в униатских храмах Украины уже давно практиковалось многоголосное пение. При написании трактата автор исходил из опыта обучения в Виленской иезуитской академии13, нотные примеры приводил в знакомой ему пятилинейной нотации, основывался на системе сольмизации, многие помещенные в работе музыкальные образцы подписывал именами известных польских композиторов, например Марцина Мельчевского и Яцка Рожицкого. Все это говорит о несомненных связях творческих воззрений Дилецкого с польской музыкальной культурой эпохи барокко.
«Грамматика» свидетельствует о высоком уровне музыкального образования ее автора. В ней затрагивается ряд вопросов, касающихся сущности искусства: философские, теоретические, практические — те, с которыми в то время мог столкнуться композитор, певец или регент. В ней содержатся разделы, посвященные проблемам музыкальной эстетики, вопросам гармонии и полифонии, собственно науке о композиции, есть рекомендации певцам и регентам. Все указывает на то, что композитор был хорошо знаком с европейской теоретической мыслью своего времени. Однако в созданной работе Дилецкий не приводит названий используемых трактатов, как не приводит и ссылок на источники музыкальных фрагментов, упоминаемых им в качестве образцов.
Теоретические работы того времени, используемые в иезуитских колледжах, имели схоластический характер. Польские исследователи в связи с Академией в Вильно упоминают имена литовского теолога, философа, теоретика музыки Сигизмунда Л£уксмина (В1£18типёш Lauxmin, 1596—1670)14 и польского теолога и философа Войцеха Тылковского (^Ъ^есИ ТуШо'даБЙ, 1624—1695)15. Вероятно, поэтому у некоторых музыковедов возникли предположения, что в юности, до обучения в Вильно, Дилецкий мог быть учеником в Королевской капелле в
11 Przybyszewska-Jarmiñska B. Historia Muzyki Polskiej. Tom III, czQsc pierwsza. Barok 1595— 1696. Sutkowski edition Warsawa, 2006. S. 495.
12 Kazem-Bek Jan. Marcin Mielczewski w "Gramatyce muzycznej"// Marcin Mielczewski. Studia pod redakcja M. Szweykowskiego. Musika Iagellonica, Krakow, 1999. S. 178.
13 В 1569 г. Литва заключила унию с Польшей, в результате чего образовалась Речь По-сполитая. Во времена обучения Дилецкого в академии Литва и Польша, по сути, составляли единое государство.
14 В 2012 г. было издано исследование польского музыковеда Агнешки Кжепковской «Сигизмунд Лйуксмин. Трактат Ars et praxis música», где в отдельной главе она сопоставляет трактаты Лауксмина и Дилецкого и доказывает их различную природу, исходящую из различных музыкальных течений того времени. Кроме того, она отмечает, что «Мусикийская грамматика» в этом отношении перекликается с Philosophia curiosa Войцеха Тылковского (см.: Krzepkowska А. Zygmunt Lauxmin. Traktat "Ars et praxis musica". Warszawa: Wydawnictwo Nau-kowe Semper, 2012).
15 Среди прочих упомянуты трактаты Ars et praxis musica Лауксмиса и Philosophia curiosa Тылковского. Przybyszewska-Jarmiñska B. Historia Muzyki Polskiej. Tom III czQsc pierwsza, Barok 1595-1696. S. 494-495.
Варшаве, в том числе учиться у Марцина Мельчевского16 и Яцка Ружецкого17. В. В. Протопопов считал, что в Вильно Дилецкий прибыл из России18, однако возможно, это концепция ошибочна. Судя по «Мусикийской грамматике», Дилецкий был хорошо образован как музыкант-практик. Скорее всего, он получил основательное музыкальное образование в одном из музыкальных центров Польши — Варшаве или Кракове.
В трех изданиях «Мусикийской грамматики» Дилецкого можно найти шесть примеров из сочинений Марцина Мельчевского. Все эти фрагменты без литературного текста находятся в четвертой главе «О сочинении»19. Не во всех трех редакциях под ними стоит подпись автора, но если она присутствует, то пишется как Мильчевский 20.
Если первые главы «Грамматики» носят более широкий теоретический характер: «О музыке», «Об основных обозначениях», «О конкорданциях, то есть о гармонических нотах», то в четвертой главе автор впервые вводит читателя непосредственно в практику многоголосного пения. Глава складывается из обзора ряда музыкальных формул, предназначенных для музыки барочного стиля хорального и имитационного склада («концертное письмо»). Все примеры в трактате представлены законченными музыкальными фразами.
Начинает обзор Дилецкий с разработки восходящего гексахорда (Пример 1), предназначенного для начала композиции: он сопровождается семью примерами, два из которых принадлежит Мельчевскому.
Пример 1. Правило первое. Восшествие
Если следовать указаниям издания под редакцией Смоленского, то таких образцов три. Однако Протопопов указывает на ошибку, и в действительности Мельчевскому принадлежит не второй, а третий образец21, в котором восходящий гексахорд проходит в альтовом голосе и голоса группируются парами (Пример 2).
16 Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика... С. VII.
17 Бэлза И. Ф. История польской музыкальной культуры. М.: Музгиз, 1954. Т. 1. С. 178.
18 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 527.
19 Большинство примеров рассматривается по изданию: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской.
20 В рукописях можно найти следующие варианты фамилии Мельчевский: Mielczewski, Milczewski, Milkowski, Milepski, Milewski и т. д. (см.: Przybyszewska-Jarminska B. Marcin Mielczewski — zycie i dorobek / Marcin Mielczewski. Studia pod redakcja M. Szweykowskiego. Musi-ka Iagellonica, Krakow, 1999. S. 25-26.
21 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 616.
Пример 2. Третий образец на восходящий гексахорд
В четвертом образце он фигурирован и проходит через все четыре голоса поочередно. Голоса группируются парами (Пример 3).
Пример 3. Четвертый образец на восходящий гексахорд
Протопопов указывает на то, что этот пример действительно взят из Триумфальной мессы, однако точного аналога исследователь обнаружить не смог и потому приводит близкий по звучанию вариант. Однако благодаря интенсивной полифонической обработке главного мотива и очередности вступления голосов он напоминает фрагмент из Gloria Missa triumphales Мельчевского22 (Пример 4).
Пример 4. Фрагмент из Триумфальной мессы, приведенный В. Протопоповым
Missa triumphales Мельчевского. Gloria, такты 55—58
Следующая формула Вторая восходящая форма представляет собой восходящую секвенцию ломаными терциями. К ней прилагается пример, подписанный именем Мельчевского. В редакции Смоленского есть информация, что это фрагмент из Мессы триумфальной, однако в сохранившейся от нее части такого музыкального материала нет (Пример 5).
22 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 616.
56
И. В. Вискова. Марцин Мельчевский и «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого Пример 5. Восшествие второе
Еще один пример, принадлежащий Мельчевскому, связан с правилом выдержанных звуков и представлен как образец выдержанных тонов с секстами: правило кадансовое, или, по-славянски, падежное, используемое как способ окончания сочинения. Дилецкий сначала приводит оригинальный нотный текст Мельчевского, а потом показывает тот простой бас, вместо которого, по его мнению, использована педаль. Видимо, этот бас присочинен самим Дилец-ким (Пример 6).
Пример 6
Фрагмент, принадлежащий Мельчевскому
Бас, написанный Дилецким
В издании Смоленского и в киевском издании 1970 г. во время авторского рассуждения о каденциях («правило падежное») находим пояснение о том, что басовая нота finalis не должна быть той же, с которой данная каденция начинается, она лишь должна соответствовать тональности, в подтверждение чего приведен фрагмент басовой партии, подписанный «совершенным в мусикии художником» Мельчевским23 (Пример 7).
Пример 7
Нетрудный, что буди во увЬреше, совершенная в-ь муспкш художника Мильчевскаго и прочихъ лоложеше ció;
Последний пример, подписанный фамилией Мельчевского, находится в разделе «Правило фундаментальное», в котором рассматривается, как малоподвижный бас соединяется с подвижными концертирующими голосами. Приведены три примера, третий содержит указание на Мельчевского. Фрагмент из мессы с выписанными греческими буквами тарИ Кирие елейсон. Отрывок напоминает фрагмент из концерта Мельчевского Ш^шш omnes24 (Пример 8).
Пример 8
Мельчевский. Концерт Ingerdimi omnes, такты 58—61
23 Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика. С. 113.
24 Kazem-Bek Jan. Marcin Mielczewski w "Gramatyce muzycznej". S. 185.
Польские специалисты, изучающие творчество Мельчевского, долгое время искали соответствия отрывкам из «Мусикийской грамматики» Дилецкого, к сожалению, без результата. В России во 2-й пол. XVII в. интерес к польской музыке, в том числе к творчеству Мельчевского, был достаточно высок. Известно, что патриарх Никон специально искал канты Мельчевского, и ему в подарок были присланы «9-голосные кантычки, как и 8-голосные псалмы и мессы Мельчевского»25.
Список литературы
Бэлза И. Ф. История польской музыкальной культуры. М.: Музгиз, 1954. Т. 1. Герасимова И. В. Николай Дилецкий: творческий путь композитора XVII века: автореф.
дис. ... канд. иск. М., 2010. Дилецький Микола [Дилецкий, Николай ]. Граматика музикальна. Музыкальная грамматика. Фотокотя рукопису 1723 року. Транскрипщя, тслямова-додатки, шиф-ри рукопийв трактату, коментарi О. Цалай-Якименко. На укр. яз. Киев: Музична Украша, 1970.
Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / публ. и исслед. В. В. Протопопова. М.: Музыка, 1979. (Памятники русской музыкальной культуры. Вып. 7). Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого / посмерт. труд по опубликованию и предисловию С. В. Смоленского. СПб.: Тип. М. А. Александрова, 1910. Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М.: Музыка, 1989. Kazem-Bek Jan. Marcin Mielczewski w "Gramatyce muzycznej" / Marcin Mielczewski. Studia
pod redakcja M. Szweykowskiego. Musika Iagellonica, Kraków, 1999. S. 177-186. Krzepkowska А. Zygmunt Lauxmin. Traktat "Ars et praxis musica". Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper, 2012.
Przybyszewska-Jarmiñska B. Historia Muzyki Polskiej. Tom III czQáé pierwsza, Barok 15951696. Sutkowski edition. Warsawа, 2006. Przybyszewska-Jarmiñska B. Marcin Mielczewski — katalog tematyczny utworów / Marcin Mielczewski. Studia pod redakcja M. Szweykowskiego. Musika Iagellonica, Kraków, 1999. S. 27-66.
Przybyszewska-Jarmiñska B. Marcin Mielczewski — zycie i dorobek / Marcin Mielczewski.
Studia pod redakcja M. Szweykowskiego. Musika Iagellonica, Kraków, 1999. S. 25-26. Przybyszewska-Jarmiñska B. Muzyka pod patronatem polskich Wazow. Marcin Mielczewski. Institutu Sztuki PAN, Warszawa, 2011.
25 Przybyszewska-Jarmiñska B. Muzyka pod patronatem polskich Wazow. Marcin Mielczewski. Institutu Sztuki PAN, Warszawa, 2011. S. 24.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Irina Viskova, Candidate of Sciences in Art Criticism, Associate Professor Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Department of Music History and Theory 13 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow 125009, Russian Federation [email protected] ORCID: 0000-0002-9304-0428
2020. Vol. 38. P. 51-61
DOI: 10.15382/sturV202038.51-61
Marcin Mielczewski and Musical Grammar by Nikolay Diletsky
I. Viskova
Abstract: Since the mid-17th century, partsong replaced Znamenny chant in Russia. This turning point is associated with reforms of Patriarch Nikon, who allowed polyphony in Orthodox churches, and with the influence of the musical culture of European Baroque, primarily Polish and Italian, that came to Russia through the territory of the Ukraine. In this regard, the name of the Russian composer Nikolai Diletsky is usually mentioned, who, in turn, called himself a student of the Polish composer Marcin Mielczewski. Nikolai Diletsky was a theorist, composer and choir master. In the history of Russian music he is known as an author of choral music and as a creator of the musical treatise Grammatika musikiiskago peniia ("Grammar of Musical Singing"). This work shows a high level of musical education of its author. Polychoral style was traditional in the Polish-Lithuanian Commonwealth of the first quarter of the 18th century. It entered Russian musical culture alongside the practice of polyphonic singing. It should be noted that Chapter 7 of the Grammar, entitled "On forgotten items about which I forgot to write", already contains the section "Choral samples" devoted to the problems of double-choir composition. In three editions of the Grammar one can find seven examples from works of Marcin Mielczewski. One of them, according to Protopopov, is ascribed to Melczevski by mistake. All samples are contained in the section "On composition". Particularly interesting is a sample belonging to Mielczewski and associated with the rule of continuous tones in cadence. Diletsky first gives Mielczewski's original musical text and then shows the simple bass, instead of which, in his opinion, the continuous tone was used. Apparently, this bass was added by Diletsky himself. In the second half of the 17th century, an interest to Polish music was quite high in Russia. It is known that Patriarch Nikon specifically looked for for Mielczewski's cantica, and Mielczewski's psalms and masses were sent to him as a gift.
Keywords: Russian-Polish musical contact, sacred music, Nikolay Diletsky, Marcin Mielczewski, Grammatika musikiiskago peniya, partsong.
References
Belza I. (1954) Istoriiapol'skoi muzykal'noi kul'tury [A history of Polish musical culture], vol. 1. Moscow (in Russian).
Protopopov V. (ed.) (1979) DiletskiiN. Ideagrammatikimusikiiskoi [Idea of a musical grammar]. Moscow (in Russian).
Protopopov V. (1989) Russkaia mysl'o muzyke v XVIIveke [Russian thought on music in the 17th century]. Moscow (in Russian).
Kazem-Bek J. (1999) "Marcin Mielczewski w "Gramatyce muzycznej"", in M. Szweykowski (ed.) Marcin Mielczewski. Cracow. Pp. 177—186.
Krzepkowska A. (2012) Zygmunt Lauxmin. Traktat "Ars et praxis musica". Warsaw.
Przybyszewska-Jarmiriska B. (2006) Historia Muzyki Polskiej. Tom III cz^sc pierwsza, Barok 1595-1696. Warsaw.
Przybyszewska-Jarmiriska B. (1999) "Marcin Mielczewski — katalog tematyczny utworöw", in M. Szweykowski (ed.) Marcin Mielczewski. Cracow. Pp. 27—66.
Przybyszewska-Jarmiriska B. (1999) "Marcin Mielczewski — zycie i dorobek", in M. Szweykowski (ed.) Marcin Mielczewski. Cracow. Pp. 25—26.
Przybyszewska-Jarmiriska B. (2011) Muzykapodpatronatempolskich Wazow. Marcin Mielczewski. Warsaw.
Tsalai-Iakimenko O. (ed.) (1970) Dilets'kii Mikola. Gramatika muzikal'na. Muzykalnaia grammatika. Fotokopiia rukopisu 1723 roku [M. Diletsky. A Musical Grammar. Photocopy of the MS of 1723]. Kiev (in Ukrainian).
