CC BY
221
Квятковский полагал, что пятистопный ямб не очень популярен в русской поэзии: "Из ямбических размеров самый излюбленный в русской поэзии - четырехстопный. Можно сказать, что 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырехстопным". А пятистопный ямб, по его мнению, был "менее принят в русской лирике", но стал каноническим театральным размером, и, кроме того, он использовался "в стихотворениях твердой строфико-композици-онной формы, как, например, сонет, октава и др." [7. С.363].
Мы видим, что с самого начала стихотворения Маршак намечает в качестве важнейших художественных ориентиров не столько отечественную, сколько зарубежную поэзию:
Стих Дантовых терцин и драм Шекспира, Не легковесен ты и не тяжел, Недаром ты века победно шел Из края в край, звуча в сонетах мира.
Нельзя не оценить смелой общественной позиции поэта для времени, набиравшего грозную силу преследования так называемых космополитов. И хотя Маршака обычно представляют очень благополучным
человеком, он, наряду с другими деятелями отечественной культуры, в 1940-1950-х гг. подвергался поношениям как космополит [21. С.14].
Писатель вступал здесь и в другую, но уже не общественную, а профессиональную полемику. Стихотворение создавалось именно в то время, когда Маршак работал над переводами сонетов Шекспира. Перевод всего поэтического цикла Шекспира до Маршака осуществил только Н.И. Гербель, который нашел свое решение труднейшей задачи перевода с английского языка, организованного совсем не так, как русский. В нем, например, не так много гласных, поэтому он не так певуч, но он более динамичен в размерах. В нем много односложных слов, поэтому у Шекспира преобладали мужские рифмы.
Гербелю не всегда были удобны мужские рифмы, и он часто обращался к женским. А самое главное, поэтическая строка Шекспира не укладывалась у него в пятистопный ямб, и он заменил его на шестистопный. Вот, например, начало 5-го сонета у Гербеля:
То Время, что в труде приятном взор создало, Который всех теперь влечет и веселит, Тираном станет вновь, как то не раз бывало, И прежней красоты навек его лишит [19. С.9].
Сопоставим текст Гербеля с оригиналом, чтобы убедиться, насколько громоздкими выглядят в этом сравнении его переводы: Those hours, that with gentle work did frame The lovely gaze where every eye doth dwell, Will play the tyrants to the very same And that unfair which fairly doth excel... [18. С.43].
Известно, как блистательно удалось Маршаку избежать этой тяжеловесности - он сохранил пятистопный ямб оригинала: Украдкой время с тонким мастерством Волшебный праздник создает для глаз. И в то же время в круге беговом Уносит все, что радовало нас [18. С.43].
У поэта явно были все основания гордиться результатами своего труда и называть любимый стихотворный размер "крылатым конем". Кстати, Маршака и сейчас критикуют за привязанность к нему. Так, А.А. Илюшин ставит под сомнение правомерность и пятистопного ямба, и всей силлабо-тонической системы в переводах М. Лозинского "Божественной комедии" Данте (1939-1945 гг.), а заодно и мнение Маршака о стихотворной организации дантовских стихов [5. С.259]. Удивительно, но можно предположить, что Маршак по-своему предвидел это возражение и в финале стихотворения имел в виду именно Лозинского, трудившегося над переводом Данте:
Несут поэта, о волшебный стих, И в ад, и в рай пять легких стоп твоих.
Но вернемся к его собственному переводу 5-го сонета. Нельзя не увидеть, что воздушную легкость и окрыляющее очарование текста Маршака делает, конечно, не только размер. Главное здесь - благородная грация и ясная красота подлинной поэзии. Читателю Маршака не нужно постоянно продираться в поисках смысла через препятствия инверсий и
надуманных метафор, которыми изобилует перевод Гербеля. Читая Маршака, мы внимаем истинному поэту и еще долго живем впечатлением, что никакой другой вариант перевода уже невозможен.
Но вот какой потрясающий парадокс: в анализируемом нами стихотворении самого Маршака подобного поэтического очарования нет. Есть серьезность мыслей и убеждений, есть важность затронутых проблем, есть отточенная четкость ритмического рисунка. Но при этом -очевидная метафорическая бедность; заявлена, в сущности, только одна метафора: ямб - крылатый конь. Она уместна, когда говорится о возможности обойти весь мир (правда, с ней не очень вяжется словосочетание "победно шел", ведь крылатому коню логичнее летать). А в дальнейшем развитии стихотворения и эта метафора становится совершенно ненужной, писатель прямо обращается к ямбу и просто перечисляет его достоинства, некоторые из которых кажутся весьма сомнительными. Мы подчеркнем одно в цитате:
Передаешь ты радость, гнев и грусть, Тебя легко запомнить наизусть, Ты поэтичен в самой трезвой дозе, И приближаешься порою к прозе.
Примерно таковы все стихотворения, в которых называется имя Шекспира. Это "Я перевел Шекспировы сонеты." (1949), "Еще одна трагедия Шекспира" (1950) и более поздние четверостишия - "Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром ...", "О том, что жизнь борьба людей и рока." (1962). Лексические просчеты в них иногда обескураживают: Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром, Не сразу он из ряда вышел вон... [9. С.138].
Согласимся, "вышел вон" - это как-то не про гения. Или еще: О том, что жизнь борьба людей и рока, От мудрецов восточных слышал мир. Но с часовою стрелкою Востока Минутную соединил Шекспир [9. С.139].
Маршак любил писать о времени, у него был поэтический цикл под названием "Стихи о времени". Он не раз обращался к образам циферблата и часовых стрелок. Они ему как бы концептуально важны, поскольку речь идет о синтезе двух культурных традиций - восточной и западной. Но смысл образа непонятен. Вопросов много. Что Маршак считает Востоком, ведь сущность трагедийного конфликта была открыта античностью? Почему Восток - часовая стрелка: потому ли, что более важная, или потому, что медленнее двигающаяся, или еще что-нибудь? Соответственно, почему Запад - стрелка минутная? И что с чем тогда соединил Шекспир?
Назидательно-лозунговая декларативность и однообразие интонаций, упрощенность поэтических рифм. Имя "Шекспир" как знак официально серьезного тематического предмета для рассуждений. Рассуждений, но не лирического пафоса, откровения. Как не вспомнить тут Ю. Ка-рабчиевского, отказавшего Маршаку в праве вообще называться поэтом! Подлинный поэт, по его мнению, всегда ощутим в богатстве и глубине
лирического пафоса, а Маршак "ни разу не вскрикнул, не заплакал, не выругался" [6. С.244].
Рискнем поделиться читательским ощущением этих стихотворений: Маршак здесь не вскрикивает и не плачет вовсе не потому, что не способен на это - в этих стихах он как будто таится, прячется, предпочитает не говорить "своим" поэтическим голосом. Вспомним нашумевшее в начале 1970-х гг. высказывание Е. Эткинда, которое стоило ему тогда отлучения от ученого звания, изгнания из вуза, а потом и из страны, о том, почему многие крупнейшие советские поэты, в ряду которых называл и Маршака, становились переводчиками. "Лишенные возможности до конца высказаться в оригинальном творчестве, - писал Эткинд, - русские поэты ... говорили со своим читателем устами Гете, Орбелиани, Шекспира, Гюго" (Подчеркнуто нами. - Е.П.) [22. С.160].
Творчество поэтов-переводчиков - особое явление в поэтической культуре. Почему они иногда предпочитают "чужие" голоса собственному - такой вопрос ставили и продолжают ставить исследователи. Эткинд был склонен объяснять это влиянием известной общественной ситуации в стране, когда писателей насильственно заставляли молчать. В качестве выразительного примера того, как поэты, особенно обласканные властями, боялись говорить открыто и предпочитали молчать, он цитировал покаянное стихотворение П. Антокольского: Мы все - лауреаты премий,
Врученных в честь него, Спокойно шедшие сквозь время, Которое мертво. Мы все - его однополчане,
Молчавшие, когда Росла из нашего молчанья
Народная беда; Таившиеся друг от друга,
Не спавшие ночей...[22. С.411].
При этом на вопрос Эткинда, кого конкретно он имел в виду, когда говорил "мы все", Антокольский назвал несколько имен: Симонов, Фадеев, Тихонов, Федин. "А Заболоцкий?" - уточнил Эткинд. "Нет, - ответил Павел Григорьевич, - Заболоцкий в стороне, он и премий не получал, и вообще был далек от литературного бомонда. Вот, пожалуй, Маршак." [22. С.410].
Мы не ставим под сомнение подобное объяснение. Более того, даже предполагаем: как своеобразное его подтверждение можно рассмотреть маршаковский перевод известнейшей поэтической метафоры в самом "гневном" сонете Шекспира - 66-м.
Напомнив, что сонет построен по принципу перечисления пороков жизни, которые невозможно переносить герою, мы выделяем сейчас тот из них, который должен быть особенно понятен и самому поэту, и всем его переводчикам, - притеснение искусства властью. Это 9-я строка в стихотворении Шекспира: "And art made tongue-tied by authority... " [18. С.109]. В подстрочном переводе А.М. Финкеля: "искусство, осужденное властями на молчание" [15. С.163].
Маршак перевел это блистательно: "И вдохновения зажатый рот... " [18. С.109]. Мы не сомневаемся в том, что никто из русских переводчиков не справился с переводом этой метафоры лучше него. Сравним. У Н.В. Гербеля она получилась высокопарной, но маловразумительной: "искусство, свой огонь влачащее в цепях". А.Л. Соколовский предпочел подобному искусственному поэтизму прямолинейную ясность дефиниций: "Глупость (приняв ученый вид) критикует истинное искусство... ", но при этом несколько изменил смысл: получилось, что не власть виновата, а неизвестно чья глупость. Ф.А. Червинский явно смягчил и затемнил обвинительное значение образа: "Искусство - робкое пред деспотизмом власти" (выходит, искусство тоже виновато). М.И. Чайковский несколько ушел от обозначения страшного результата указываемого процесса, т.е. молчания искусства: "произвол глумится над искусством". Ему почти дословно вторил О.Б. Румер: "над искусством произвол глумится". У Б.Л. Пастернака найдено выразительное олицетворение, но авторский образ был существенно изменен: "мысли за-ткнутрот", т.е. речь идет здесь не только об искусстве [20].
Мы видим, что Маршак в своем переводе не назвал объекта обвинения, т.е. власть; но как точен и афористически выразителен найденный им поэтический смысл образа искусства, которое заставили замолчать! А яркая эмоциональная окраска творческой находки Маршака - не просто прилежная версификация толмача. В образе такой убедительно искренней лирической силы вполне можно предполагать исповедальное откровение мастера, который сам, несомненно, пережил угнетение властей.
Но соглашаясь с тем, что желание поэта говорить "чужим" голосом может быть спровоцировано социальной ситуацией, нельзя, на наш взгляд, абсолютизировать влияние общественных обстоятельств и все сводить только к ним. Необходимо помнить и о том, что в этом случае мы имеем дело с особым творческим даром. Замечательная русская поэтесса и литературный критик Т.Г. Габбе (1903-1960), близкий друг Маршака, по свидетельству В.В. Смирнова и М.Л. Гаспарова, посвятила ему стихотворение, в котором поразительно проникновенно смогла сказать о природе этого удивительного таланта:
.Ты словно повторяешь наизусть Чужих стихов знакомые страницы... Какою мерой нам измерить грусть? В какую форму радости отлиться? Каким простым названием назвать Уроки горькой жизненной науки, Чтобы свое могли в них узнавать И сверстники, и сыновья, и внуки? Не угадать, не вспомнить, не найти! Неверный звук не вызовет ответа. Другим открыты тайные пути, Надежные и точные приметы. А ты - ты эхо чьих-то голосов, Покорное магической привычке, И нет твоих - незаменимых - слов
В бессмертном гуле вечной переклички [Цит. по: 3. С.430].
Уникальность подобного поэтического таланта заставляет говорить и об особых критериях в оценке его индивидуальности. Еще раз подчеркнем, как необходима здесь системность во взгляде и на оригинальное, и на переводческое творчество писателя. Так, в анализе каких бы то ни было художественных поисков Маршака невозможно не учитывать то, что он детский писатель. Именно это обстоятельство позволяет А.Т. Твардовскому понять художественное своеобразие его "взрослой" лирики. Он признавал явную неповторимость поэтического голоса Маршака на фоне даже таких признанных мастеров русской поэтической культуры XX в., как Ахматова, Цветаева, Пастернак, и видел ее в замечательном детском начале лирики писателя. Конкретизируя эту идею, Твардовский говорил об отчетливой ясности поэтических образов Маршака, отсутствии сложного подтекста, непринужденной энергии поэтических интонаций и др. [13. С.603]. К подобным выводам близок и Эткинд, утверждавший: "Маршак высветляет все, к чему прикасается. Он не терпит зыбкости контуров, нечеткости рисунка" [24. С.77].
Удивительно, но природа детского писателя сказалась и в "шекспировских" поисках Маршака. Кроме уже указанных его стихов, где имя Шекспира называлось непосредственно, у писателя есть и другие, построенные на "спрятанных" реминисценциях. Чрезвычайно интересно в этом отношении незавершенное стихотворение "Подоткни мне одеяло" (1945). Его замысел возник у Маршака также в период работы над переводами английских поэтов, прежде всего Шекспира [9. С.660].
Мы сразу ощущаем характерный "балладно-английский" колорит стихотворения:
Подоткни мне одеяло, Подверни со всех сторон. Ты слышишь, Ник в трубе смеется. Над кем в трубе смеется он? [9. С.274].
Герой стихотворения - маленький мальчик, который боится темноты, боится ночных завываний ветра, они кажутся ему бесовским хохотом (Ник - старое английское название черта). Мать успокаивает его, обещает оставить дверь в комнату приоткрытой и остаться с ним, пока он не уснет. Но гораздо больше, чем смех Ника, пугают мальчика подступающие к нему ночные мысли и непонятные виденья: Иногда мне так страшно думать И слышать ночью голоса.
Заметим, что Маршак, всегда такой чуткий к поэтическому ритму, не тронул выбивающиеся из размера строки, явно не желая жертвовать серьезностью смысла. Серьезные, очень не детские вопросы не дают уснуть его герою:
Для чего родиться надо, Если надо умереть?
Чем не гамлетовское "быть или не быть"? Некоторые другие детали стихотворения тоже указывают на Шекспира: "...с этой ночи / четыре века протекло"; "...в сером свете / Стоит все тот же серый дом". А главное - финальное указание на вечную неразрешимость занимавших героя вопросов:
Никто ни разу не ответил Нам на вопросы перед сном.
Невероятно, но факт: Маршак пытался поведать нам придуманный им эпизод из детства Шекспира, он замышлял сделать из Шекспира детскую историю! Он предпринял попытку изложить эту придуманную историю про мальчика Шекспира в незатейливом ритме детской считалки, средствами незамысловатый детской лексики!
Как ни наивна и даже, может быть, неудачна эта попытка, она, тем не менее, является несомненным свидетельством уникального творческого эксперимента. Здесь в особенной мере можно почувствовать, как потрясающе неизбывен в Маршаке пафос детского писателя: про все он хотел рассказывать детям, даже про Шекспира. И другое понятно - как дорога ему шекспировская нота, если пробилась она даже в детских стихах. Это уже не лозунговые декларации про Шекспира - соратника в борьбе за мир; это шекспировская тема, поэтически осмысленная.
Детский писатель Маршак, несомненно, живет и в его переводческой деятельности. В большой мере это относится к переводам из Бернса, поэзия которого сама по себе наполнена светом утверждающего пафоса, близкого детской поэтической картине мира. Бернс, как известно, был близок Маршаку и по художественной организации ритмического строя произведения. "... И тут, и там, - писал Твардовский, сравнивая двух поэтов, - стих ясный и отчетливый в целом и в частностях; и тут, и там -строфа, замыкающая стихотворное предложение, несущая законченную мысль, подобно песенному куплету; и тут, и там - музыка повторов, скрытное искусство выразительной речи из немногих счетов слов, - каждая строфа и строка, как новая монета, то более, то менее крупная., но четкая и звонкая" [13. С.599].
Думается, что Маршак привнес эту ноту детской осветляющей ясности и в переводы сонетов Шекспира. Это сразу почувствовали и отметили его восторженные читатели и критики. "Самые сложные мысли, нюансы и оттенки Шекспира, - говорил об этих переводах А.А. Фадеев, -зазвучали вдруг в переводах Маршака с необычайной ясностью, предстали перед нами в их подлинной гармонии, также пронизанные этим удивительным светом необычайно ясного, порой до наивности, так сказать, почти детского пера, которое все самое сложное и трудное перевело на язык простого, ясного, прозрачного и светлого" [Цит. по: 24. С.81].
Эту же "детскость" в поэтических переводах Маршака отмечали и те, кто отнесся к ним более объективно, а то и критически. М. Морозов, сравнивая оригинальный текст Шекспира и переводы Маршака, говорил об их известном несоответствии и делал вывод: "Простое, ясное, прозрачное, светлое - это свойства переводчика" [11. С.105]. "В большинстве Шекспировых сонетов, - утверждал Е. Эткинд, - нет и никогда не было той детской наивности, которая, по словам Фадеева, предстала перед нами в сонетах Маршака" [24. С.81].
Итак, в системном анализе художественного наследия Маршака важно рассмотреть его сквозь призму "детского" начала, активно пульсирующего во всех проявлениях этого творчества. Но не следует отвергать и другое магическое стекло, через которое в особом свете предстанет, к
примеру, поздняя лирика писателя. Мы говорим о поэтических переводах Маршака, и в частности переводах из Шекспира, как о замечательно конструктивном творческом импульсе.
Обратимся к стихотворению 1964 г., опубликованному посмертно: Все умирает на земле и море, Но человек суровей осужден: Он должен знать о смертном приговоре, Подписанном, когда он был рожден. Но, сознавая жизни быстротечность, Он так живет - наперекор всему, -Как будто жить рассчитывает вечность И этот мир принадлежит ему [9. С. 187].
В свое время юный герой незаконченного детского стихотворения был по-детски обескуражен страшным вопросом: зачем рождаться, если потом умрешь. В сущности, тот же вопрос, но пропущенный теперь через сознание другого лирического героя, приобрел пафос серьезного, трагического раздумья о вечных проблемах бытия.
Творение шекспировских переводов, несомненно, повлияло на становление поистине ренессансного гуманизма в мировосприятии позднего Маршака:
Пускай бегут и после нас, Сменяясь век за веком, -Мир умирает каждый раз С умершим человеком [9. С.169].
Поэт, который должен был средствами своего нового литературного языка возродить шекспировскую уверенность в бессмертии творчества, не мог не пропустить ее и через собственное сердце: Исчезнет мир в тот самый час, Когда исчезну я, Как он угас для ваших глаз, Ушедшие друзья.
. Нет, будет мир существовать, И пусть меня в нем нет, Но я успел весь мир обнять, Все миллионы лет. Я думал, чувствовал, я жил И все, что мог, постиг, И этим право заслужил На свой бессмертный миг [9. С.234].
В наше время не утихают споры о том, в какой мере переводчик должен быть самостоятельным поэтом и должен ли он вообще им быть. "У русских слишком велики запасы гордыни, - считает современный переводчик Элиота и Паунда А. Цветков, - отсюда пошла дурная поговорка, что русские переводы якобы лучше оригиналов... Я исхожу из принципа: оригинал это все, а я - никто; английский язык - речь богов, а русский - наречие дикарей" [14]. Ему убежденно возражает К.С. Фарай: "Поэтический перевод, на мой взгляд, до конца оправдан лишь тогда, когда переводящий способен создать на родном ему языке нечто уникаль-
ное и поистине значимое" [14]. В свое время, в сущности, об этом же писал Маршак:
Хорошо, что с чужим языком ты знаком,
Но не будь во вражде со своим языком! [7. С.529].
Очевидно, что пора отказываться от чрезмерно жестких границ между оригинальным и переводным творчеством как "своим" и "чужим" в художественном наследии мастера, чей творческий труд неоценим в формировании великой силы русской словесности, вобравшей в себя животворное шекспировское наследие как замечательное культуросозида-тельное начало.
Литература
1. Автономова Н.А., Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 389-410.
2. Галанов Б. Самуил Яковлевич Маршак. М., 1965.
3. Гаспаров М. Л. Маршак и время // Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 410-432.
4. Зорин А. Сонеты Шекспира в русских переводах // Шекспир У. Сонеты. М., 1984. (На англ. яз. с парал. рус. текстом).
5. Илюшин А.А. "Ад": песни 1-Х1. (Силлабический перевод и наблюдения над текстом) // Дантовские чтения: 1982. М.: Наука, 1982. С. 234-286.
6. Карабчиевский Ю.А. <О Маршаке> // Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского. Эссе. М.: Русские словари, 2000. С. 243-250.
7. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966.
8. Маршак С.Я. Избранная лирика. М., 1962.
9. Маршак С.Я. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.: Худ. лит., 1970.
10. Маршак С.Я. Стихотворения и поэмы. Л., 1973
11. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.
12. Пастернак Б.Л. Заметки о переводе // Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака. М.: Радуга, 2001.
13. Твардовский А.Т. О поэзии Маршака. // Маршак С.Я. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит. 1970. Т. 5. С. 595-630.
14. Фарай К.С., Цветков А. Разговор переводчиков о переводе. http://vladivostok.com/Speaking 1п Tongues/ConversatюnsTsv etkovFarai.htm 28.10.02
15. Финкель А.М. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода: 1966. М.: Сов. писатель, 1968. С. 161-183.
16. Чуковская Л. В лаборатории редактора. М., 1960.
17. Чуковский К. Маршак // Новый мир. 1962. № 11.
18. Шекспир У. Сонеты. М.: Радуга, 1984. (На англ яз. с парал. рус. текстом).
19. Шекспир У. Сонеты. Пер. с англ. М.: Издат. дом "Летопись". 2000.
20. Шекспир. Сонет 66-й: Переводы. Вариации и др. // http://narod.ru/sonnet66/ 28.10.02.
21. Эткинд Е.Г. Божественный глагол. М.: Языки рус. культуры, 1999.
22. Эткинд Е. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб.: Академ. проект, 2001.
23. Эткинд Е. Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах) // Мастерство перевода: 1966. М.: Сов. писатель, 1968. С. 134-182.
24. Эткинд Е. Поэзия и перевод. М.; Л.: Сов. писатель, 1963.
25. Якобсон А. Два решения (еще раз о 66-м сонете) // Мастерство перевода: 1966. М.: Сов. писатель, 1968. С. 183-188.
