CC BY
162
УДК 82-32 МАЛАЯ ПРОЗА Ф. СОЛОГУБА: ПОЭТИКА ЦИКЛА
Осипова О.И.
Цель статьи заключается в рассмотрении особенностей циклизации малой прозы Ф. Сологуба на примере книги рассказов «Жало смерти». В качестве основных методов исследования применялись структурно-семантический и метод сопоставительного анализа, с помощью которых были выявлены жанровые признаки цикла. Книга «Жало смерти» представляет собой особую структуру, интерпретация которой как жанровой целостности обеспечивается единством авторской установки на создание структурно-содержательного инварианта рассказа. Определены единый конфликт, циклический герой, система лейтмотивов. Каждый рассказ служит вариантом воплощения жанровой матрицы. Новое жанровое прочтение рассказов позволяет более глубоко и полно выявить отразившееся в цикле мировоззрение автора, а именно, понять суть его представлений о связи жизни и смерти, бытия и сознания, воплотившихся в циклических сцеплениях идей и образов, в типологии сюжетных ходов и героев.
Положения исследования могут быть применены в курсах и спецкурсах по истории русской литературы, а также могут быть интересны широкому кругу читателей, интересующихся прозой Серебряного века.
Ключевые слова: жанр; цикл; система образов; мотив; конфликт; символизм; танатологические темы и мотивы.
SMALL PROSE F. SOLOGUB: THE POETICS OF THE CYCLE
Osipova O.I.
The aim of this article is to review the cyclization features of F. Sologub’s small prose on a book of short stories «The Sting of Death». The genre features of the cycle were identified with the help of structural-semantic method and the method of comparative analysis. The book «The Sting of Death» is a specific structure, the genre interpretation of which is ensured by the author’s intention to create structural and content invariant of the story. The main conflict, the cyclical character and the system of leitmotifs are defined. Every story is an incarnating variant of the genre matrix. New genre understanding allows to identify the author’s world-view deeply and fully, namely, to understand the essence of his ideas about the connection of life and death, of being and consciousness, depicted in the cycles of ideas and images, in the typology of plot turns and characters.
The main points of the research can be applied in the courses and special courses on history of Russian literature, and also can be interesting to a wide audience of readers, interested in the Silver Age prose.
Keywords: genre; cycle; the system of images; the motive; the conflict; the symbolism; tanatological themes and motifs.
Идея художественного многокомпонентного единства, понимаемая как один из способов расширения жанрового потенциала малой формы (как в прозе, так и в лирике), оказалась одной из наиболее органичных для воплощения мировоззренческих установок писателей рубежа веков. Многие литературные циклы, по выражению М.М. Бахтина, обнажают «сам процесс уловления» становящейся, неготовой действительности с кипением её внутренних противоречий. Он выдвигает теорию «романизации», то есть преобразующего влияния романа на все остальные жанры. В литературе нового времени роман вносит
проблемность, специфическую смысловую незавершенность во все жанры, существующие параллельно с ним. Авторы обращались к циклу как некоему переходному способу объединения сюжетов, героев, идей в единое целое в момент, когда возвращаться к модели романа, повести, рассказа не представлялось целесообразным, а новые принципы текстопостроения еще только устанавливались.
В основе цикла как жанрового образования в качестве ядерного компонента, инспирированного авторской установкой, лежит не организация эпического «линейного» текста, построенного на логике развертывания причинноследственных связей, а создание целостного текста, который, несмотря на фрагментарность, максимально полно и многосторонне раскроет авторскую концепцию действительности.
Задача данного исследования - выявить особенности цикла в творчестве Ф. Сологуба как особого жанрового образования. Объектом исследования стал один из сборников рассказов Ф. Сологуба - «Жало смерти», на примере которого можно определить типологию и поэтику цикла в творчестве писателя.
Свою концепцию художественного метода Ф. Сологуб обозначает следующим образом: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, - только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны <...> Что же все слова и диалоги? -один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? - только Любовь, только Смерть. Нет разных людей, есть только один человек, один только Я во вселенной» [3]. Этим, пожалуй, объясняется принципиальная типичность художественного мира, которую мы наблюдаем в его прозе, малой в том числе. Творческая воля автора объемлет сотворенный мир персонажей. Процессы, происходящие в сознании героя, объективно освещаются автором. Но здесь не «откат» в прошлое литературы, где главную роль в художественном произведении играло «я» автора-повествователя. Перед нами экстатическое действие, раскрытие глубин души, таинственных и в общем не-
постижимых. Как отмечает Н.В. Барковская, символическое миропонимание Сологуба «приобретает отчетливо экзистенциальный характер в результате переакцентировки внимания с онтологии на антропологию; личность, отдельное «Я» рассматривается как центр всего универсума» [1, с. 120].
Как и в романах Сологуба, действие его рассказов разворачивается в русской провинции. Этот мир лишен исторического культурного кода (как, например, мир в некоторых исторических новеллах В. Брюсова), он привычен, обыден и скучен. Тем значительнее изменение, которое происходит с этим привычным миром в сознании героев.
Для Сологуба рассказ о реальности не важен. При всей лаконичности стиля особое место отдается описанию изменения восприятия этого мира героем, находящимся на грани. Все перипетии мира внешнего - знаки драмы мира внутреннего, драмы, разыгрываемой в сознании.
В программной статье «Искусство наших дней» Сологуб отмечет: «В каждом земном, грубом упоении таинственно явление красоты и восторг» [5], подразумевая за этим, по мнению Н.В. Барковской, некую «мистическую иронию», которая проявляется в принятии мира в преображенном таинственном виде, где за обыденностью будет стоять «вечный мир свободы» [1, с. 126]. Герои цикла «Жало смерти» ищут «вечный мир свободы», выбирают смерть. Но очевидный трагизм ситуации снимает та самая «мистическая ирония», проявляющаяся в повествовательной структуре.
Принцип организации повествования является скрепой между рассказами цикла. Перед нами экзегетический нарратив, повествователь проникает во внутреннее состояние всех персонажей, характеризуя их мысли, ощущения, переживания. В повествовании преобладает внутренняя позиция нарратора с преимущественной характеристикой внутреннего мира героя-ребёнка. Внешняя точка зрения появляется в случаях описания окружающего мира, точнее для введения героев в хронотоп реальности: сообщение о месте событий, времени действия (начало всех рассказов цикла). Также встречается описание окру-
жающего мира, но оно дается, как правило, сквозь призму измененного сознания героя.
Средством психологической характеристики персонажа становятся разные формы внутренней речи. Но отметим, что чаще всего это сознание ребенка, поэтому при необходимости рассказать о сложном переломе в душе героя автор уходит от несобственно-прямой речи переходит на повествование от третьего лица, сохраняя, тем не менее, некую «зыбкость» описания, что выражается в неточной характеристике душевных порывов героя, в постоянном подчеркивании смутности, неустойчивости и неясности происходящего в его внутреннем мире. Но тем не менее, это «детский язык», который переносят взрослые с ребенка на себя, отсюда суффиксы: -очк, -ечк, -оньк, -еньк - все это уменьшительно-ласкательное изобилие пытается одомашнить повествование. В повествовании практически не представлены формы рефлексии, саморефлексии. Если в центре рассказа - герой-взрослый, то сознания всё равно практически нет. Старик в рассказе «Обруч» инфантилен: мечта, овладевшая им, «неподвижная», «неясные, медленные мысли ползли в его лысой голове». Не является исключением и Елена в рассказе «Красота». В момент душевного равновесия и любования своим телом, героиня «грезила», «мечтала», «радовалась», и «ни одна нечистая мысль не возмущала ее девственного воображения», и так «проводила, обнаженная, долгие часы, - то мечтая и любуясь собой, то прочитывая страницы прекрасных и строгих поэтов...». Глаголы мысли в повествовании появляются, когда происходит душевный слом, но и здесь нет четкости, осознанности, ясности мысли: «Потом она легла на низком и мягком ложе и думала печально и смутно...»; «Долго Елена лежала неподвижная, в каком-то странном и тупом недоумении...»; «Упрямо, без прежнего радования, с какими-то злыми думами и опасениями Елена продолжала каждый день обнажать свое прекрасное тело и смотреть на себя в зеркало» (курсив наш. - О.О.). Так или иначе, неразвитость и инфантильность сознания героев можно отметить в повествовании каждого рассказа. Если такое сознание становится центром повествовательной системы
(характерно для всех рассказов цикла, кроме «Жала смерти», где повествователь сознательно занимает особую пространственную позицию, дистанцируясь от героев), то и отражает оно только поверхностный слой явлений.
В моменты перелома, который неизбежно настигает героя, в повествовательную структуру вплетаются мотивы тоски, томления, которые становятся ведущими в цикле. Указанные мотивы привносят в нарратив рассказов цикла информацию нового плана, становятся своеобразной ремой повествования по отношению ко всему предыдущему тексту. Как правило, сопряженным этими мотивами событием становится крушение прежней жизни героя. Попытка вернуть жизнь на круги своя обречена на неудачу, впрочем, герои не делают таких попыток.
Мотивы связаны с героем через событийную сторону произведения. Тоска появляется в душе героя внезапно: из-за вскользь брошенного слова, взгляда, увиденного, исключением будет появление этого чувства в рассказе «Баранчик» после убийства сестрой брата (в повествовании нагнетается чувство безвозвратной потери в душе ребенка: «сердце в груди тяжелеет», «страх напал и тоска», «тяжко бьется маленькое сердце») или после увиденной героем смерти, как в рассказе «Утешение». Мотивировка такого внутреннего состояния опускается, просто герой начинает всё видеть по-другому: «показалось», «чудилось», «начало охлаждать, а что именно, ещё не осмыслил», «мысли смутные неопределённые». С этого момента тоска неотступно владеет героем.
Рассмотрим парадигматическое развертывание указанных мотивов в рассказах цикла.
Характерной приметой рассказа «Красота» является крайняя суггестия повествования. Это достигается использованием различных приёмов поэтической риторики. Самыми распространенными становятся эпитеты: они скапливаются в больших количествах, сталкиваясь с существительным, образуют парадоксальные сочетания: «тёмная бледность», «плакала медленными и холодными слезами». Именно повторение и нагнетение эпитетов является для про-
заика средством создания образа красоты: «сладкие и томные запахи», благоухание, ароматы окружают Елену, «торжественные и простые мелодии» извлекает она игрой на рояле, «избранные и строгие творения» писателей читает она. Но главным выражением красоты становится тело героини, которым она любуется при свете ламп: «Вся белая и спокойная стояла она перед зеркалом»; «Нежная, как едва раскрывшаяся лилия с мягкими, еще примятыми листочками, стояла она, и безгрешная алость разливалась по ее девственному телу. Казалось, что сладкий и горький миндальный запах, веющий в воздухе, исходит от ее нагого тела»; «Радостна была для Елены обнаженная красота ее нежного тела»; «Нежная гибкость ее тела веселила ее. Ей радостно было смотреть, как упруго напрягались под нежной кожей сильные мускулы прекрасных ног»; «Она двигалась по комнате, нагая, и стояла, и лежала, и все ее положения, и все медленные движения ее были прекрасны»; «И прекрасны были благоуханные эти цветы на обнаженной красоте ее благоуханного тела». Это любование героини своим телом - становится главной мечтой о красоте. Как уже было сказано выше, ничто не омрачает сознания героини, пока реальность не вторгается в её мир, разрушая его.
Уйти от грязи и пошлости мира, да и от своих дум для героини естественно: «И вот, - как будто кто-то повелительно сказал ей, что настал ее час. Медленно и сильно вонзила она в грудь, - прямо против ровно бившегося сердца, кинжал до самой рукояти, - и тихо умерла. Бледная рука разжалась и упала на грудь, рядом с рукоятью кинжала». Здесь, как и в других рассказах, отсутствует эмоциональная насыщенность переживания умирания. Несмотря на «завороженность» ликами смерти, Сологуб не увлечен самим процессом. Часто о смерти говорится скупо. Если повествователь задерживает взгляд на событии после смерти героя (например, «Жало смерти», «Утешение»), то только затем, чтобы подчеркнуть, равнодушие окружающего к «личной» смерти. Пожалуй, такое восприятие возникает на фоне глубокого убеждения в естественности смерти, которую следует смиренно принимать как природную данность.
В рассказе «Земле земное» мотив томления заявлен уже в самом начале повествования: «В жизни все было хорошо, - и солнце радовало, и зелень манила, - а собою Саша все чаще бывал недоволен. Почему, - он не знал, не мог понять, и все чаще томился. <...> И чем это началось? Кажется, сущими пустяками». Что-то неуловимое во взгляде и словах отца означило для Саши начало пути охлаждения. И похвальный лист за успехи в гимназии его уже не радует: взгляд и сознание его цепляются за «странное слово - благонравие». И вот его мысли переносятся в иной план: что есть добро и честность, и каково праведникам блаженствовать в раю, если они знают, что грешники «завоют в огне». И вот кажется мальчику, что вот-вот откроется ему тайный смысл о жизни: «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет. Но никого не было». Поискам сокрытого Сашей будет посвящено дальнейшее повествование: «Значительно и строго было выражение полей и всей природы, -хотелось разгадать, чего она хочет и к чему она вся, - но трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль - и погаснет, - и Саша опять в тягостном, томном недоумении. И он думал тогда, что злая, коварная природа какими-то чарами отводит его от познания о своей тайне, чтобы таиться и лукавить по-прежнему. И как рассеять эти чары? Как понять эту чудную и родную жизнь?» Здесь природа для героя - родная стихия, она ещё полна очарования и притягивает внимание его, сохраняя связь с жизнью.
Но томление Саши нарастает, он пытается найти ответ в разговорах с няней, которая пока была для него проводником божьей мудрости, но слышит от неё лишь предостережение от излишнего проявления любопытства к смерти: «Глаза-то у тебя смотрят, куда не надо, видят, что негоже. Что закрыто, на то негоже смотреть. Курносая не любит, кто за ей подсматривает. Поберегайся, миленький, как бы она тебя не призарила».
Предполагаемая смерть Саши обозначается ещё в первой главке произведения. Отец смотрит на своего ребенка и мысли его нерадостны: «Здоровый и веселый мальчик, Саша иногда казался недолговечным, - не жилец на белом
свете, как говорят в народе. Что-то темное и вечно нерадостное в Сашиных глазах наводило иногда отца на грустные мысли. И когда он смотрел печально вдаль, перед ним возникала иногда в воображении рядом с жениною могилою другая, свежая насыпь». Позже эту мысль со своей суеверной точки зрения озвучит его нянька. Тему ранней смерти героя упрочивает и сон Саши о том, как он гибнет в огне, а затем его видение своих похорон, но видение не трагично и ничем не похоже на реальность: прекрасные девушки одеты нарядно, у всех в руках и на одежде цветы, и певчие поют «что-то сладостное и печальное, и такое нежное, чего еще никогда на земле не пели, - и от этого из глаз у всех лились невольно слезы». Восприятие смерти в романтически-сентиментальном духе для героя - это и способ примирения с ней, и попытка оправдать стремление к ней, понять томление, овладевшее им.
Томясь по неизведанному, Саша испытывает себя: отправляется на кладбище ночью. Пожалуй, эпизод на кладбище ключевой для рассказа, он сводит воедино все мотивы данного произведения. Внешняя причина, побудившая мальчика отправиться ночью в такой путь, заключается в проверке своей смелости. Но постоянное томление, владеющее Сашей, говорит и о другом невыразимом порыве: Сашу всё больше захватывает идея о том, что за этой картиной, привычной и когда-то радующей глаз и сердце, он вот-вот увидит нечто иное. Именно томление по этому иному овладевает мальчиком и побуждает его всматриваться в окружающий мир ещё пристальнее: «Здесь, в этом окутанном ночною полупрозрачною тьмою поле, было то же, как днем, - так же все было обращено к Саше, все представало перед ним, но не давало знать о том, что есть за этою видимостью. Деревья стояли неподвижные, с длинными, тонкими ветками. В их видимой упругости сказывалась неведомая жизнь, непреклонная воля. Но не понять было, чего же они хотят и как живут». Мир теряет выпуклость, живость, и вот он так же, как и Коле из рассказа «Жало смерти» начинает казаться картонным и, главное, чужим: «И почувствовал Саша, что эта немая, загадочная природа была бы для него страшнее замогильных призраков, если
бы в нем был страх». Ожидаемый миг «сладостного восторга» наступил и прошел. И вот опять перед его глазами всё «докучное» и как будто картонное. Здесь же устойчивое выражение «земле земное» из молитвы, произносимой во время отпевания, приобретает иное звучание и разворачивает смысл названия рассказа: «Высокая радость забылась, едва отгорев: то было чувство неземное и не для земли. Душа же у человека земная, узкая, и Саша был еще во власти у земли.
Заря занималась. Церковь розовела и погружалась в земной сон, - вечный, непробудный». Не только тело умершего предается земле (здесь особый смысл приобретают и смерть матери, и мысли Саши о покойниках, которые гниют в могилах, засыпанных землёй), но и душа живущего человека целиком во власти земли. Ничто не способно пробудить эту душу, и религия в том числе, потому церковь смотрит в ночь «темными окнами, как незрячими глазами», а на рассвете погружается в земной непробудный сон. Нет никакой мистики (и Саша напрасно кричал «Приди», стоя на перекрестке), нет таких тайн, которые бы открылись земному взору.
Продолжая испытывать себя, Саша шалит и разбивает окна в доме, но и этого мало, чтобы рассердить отца, и Саша совершает последний проступок, подрисовав портрету умершей матери усы, за что оказывается наказан добросердечным отцом: «Он испытал и телесные мучения, - но и в них не было побеждающего страха»
В поступках окружающих людей мнится Саше ложь, и вот, заступившись за товарища, уже в своем бескорыстном поступке он видит обман и выгоду. Смута и томление не отпускают его: «Какая грусть! Какие во всем невозможности!»
Но ожидание конца Сашиной жизни не реализуется в тексте. Вот вроде бы и задумывается Саша о конце жизни и о «преимуществах», которые дает смерть: «Или надо уйти из жизни, чтобы узнать? Но как и что узнают отшед-шие от жизни?» Но Саша поворачивается к жизни: «Легкий холод обвеял Сашу.
Весь дрожа, томимый таинственным страхом, он встал и пошел за Лепестиньей, - к жизни земной пошел он, в путь истомный и смертный». Произведение завершено, исход судьбы героя (как и любого человека) предопределен, и повторяющиеся в конце повествования мотивы томления и тоски предопределяют развитие дальнейшей судьбы Саши. Он повернулся к жизни, но концовку нельзя определить как счастливую, ведь перед героем лежит «путь смертный». Парадоксальность стремления к жизни человека, его судьбы выражена в заключительной фразе рассказа: «к жизни земной пошел он, в путь истомный и смертный». Опять в рассказе выступает дихотомия «здесь» и некого «где-то»: «Но неужели суждено человеку не узнать здесь правды? Где-то есть правда, - к чему-то идет все, что есть в мире. И мы идем, - и все проходит, - и мы вечно хотим того, чего нет». Герой задается вопросом, что дает человеку смерть, и ответ практически совпадает со словами искушения героя из рассказа «Жало смерти» о том, что смерть дает свободу, так и в данном рассказе: «Но, что бы там ни было, как хорошо, что есть она, смерть-освободительница!»
Столкновение со смертью героя «Утешения» Дмитрия Дармостука случайно: он увидел как маленькая девочка выпала из окна. Все последующее повествование - это томление героя по смерти, выраженное для него в преследующих его мыслях о погибшей на его глазах незнакомой девочки, которая чудится ему в особо тяжелые моменты жизни. Причем её образ в сознании героя развивается. В первых его мечтах это красивая маленькая девочка, вызывающая острую жалость героя, затем воображение рисует ему новые подробности образа девочки, которая обязательно должна оказаться в раю. И вот в последующих мечтах героя Раечка представляется ему «в алмазном венце», «Легкие, прозрачные крылья трепетали за ее плечами. Она была вся ясная, как заря на закате. Ее волосы, сложенные на голове, светлы и пламенны». В финальной сцене герой поднимается по лестнице того дома, откуда выпала девочка, и «Рая тихо шла перед Митею. Белые ризы цвели алыми розами, и косы ее рассыпались, как легчайшие пламенные струйки».
Девочка зовёт его в другой мир. Искушение героя смертью имеет место, но это «самоискушение», ведь герой готов осознать, что Рая - плод его воображения, но это не мешает ему вступать с ней в диалог, и думать о ней и о смерти, которую она воплощает, как об избавительнице: «Радостно, что будет все темно, как в Раиных глазах, и успокоится все, - муки, томления, страх. Надо умереть, как Рая, и быть, как она. Сладостно уничтожаться в молитве и созерцании алтаря, кадильного дыма и Раи, и забывать себя, и камни, все страшные призраки из обманчивой жизни. Рая близко».
Мир действительности в рассказе - это мир долга и обязанности, где не позволено быть собой, где все регламентировано, однако вознаграждением за соблюдение правил являются боль, разочарование, скука и уныние. Самым острым моментом в жизни героя, с которым он просто не смог справиться, становится безобразная сцена его травли одноклассниками и учителями. Изображение во многом гротескно, но правдиво. После пережитого оставить этот мир уже не жалко.
Эпизодичность характерна для рассказов «Обруч» и «Баранчик». Хотя сюжет разворачивается в них по-разному. Рассказ «Баранчик» повторяет сюжетную схему большинства рассказов цикла: столкновение со смертью, томление, самоубийство. Дети видят, как отец режет к празднику барана: «Баран заблеял, кровь полилась, красная да широкая, - страсть, как весело!..» Библейский мотив жертвы во имя искупления очевидно заявлен. Параллель образов детей и барана обозначена повествователем: «Баран был весь белый, - и волосенки у ребят были белые». Столкновение со смертью приводит к убийству.
В рассказе «Обруч» столкновения героя со смертью нет, он умирает от болезни: простудился одним росистым утром, играя с обручем, который становится для него воплощением счастливого детства. Жалкая, несчастная, затравленная жизнь героя преображается в мечте, сознание героя подменило реальность мнимыми воспоминаниями: «Умирая в фабричной больнице, среди чужих, равнодушных людей, он ясно улыбался.
И его утешали воспоминания, - и он тоже был ребенком, и смеялся, и бегал по свежей траве под сумрачными деревьями, - и за ним смотрела милая мама».
Текст рассказа «Жало смерти», центрального в структуре цикла, целиком построен на бинарной оппозиции. Оппозиции «жизнь - смерть», «живое - неживое», «счастье - несчастье», «день - ночь» лежат в описании любой картины мира и носят универсальный характер. Однако если в общеязыковой картине мира левая часть оппозиции обычно маркирована положительно, то в этом и некоторых других рассказах Сологуба, отрицательно оценивается именно левая часть оппозиции. Это обусловлено особым взглядом героев на окружающий мир после произошедшего в их сознании перелома.
При создании образов героев рассказа «Жало смерти» используется принцип антиномии, который выражается в описании внешности мальчиков (уродливость Вани неоднократно подчеркивается повествователем, «русалочий», холодный, мертвый блеск его глаз завораживает другого героя, Колю), в раскрытии их характеров. Ваня - герой, несущий разрушающее начало, вокруг себя видит только «плохое», недостатки. Коля же в начале повествования, наоборот, способен замечать хорошее, позитивное, яркое, он может восхищаться природой, а она, в свою очередь, пока ещё хранит мальчика, обеспечивая его связь с жизнью. Важным в описании изменений, происходящих с Колей, является и то, что в начале повествования он оглашает округу звонким мелодичным голосом, готов радоваться и полю и лугу, затем повествователь «убирает» звучание этого голоса, передаются лишь внутренние переживания героя, заставляющие его говорить «словно чужим голосом», или «робко», или «вяло». Внешность также меняется.
Объективно во внешнем мире героев ничего не происходит, изменениям подвергается внутренний мир, душа, которая всё больше утрачивает связи с этим миром. Герой находится в особой атмосфере опустошения и безразличия. У Коли уже нет любимых занятий, предметов, как и любимых людей («мамоч-
ка» уже не занимает в его душе центральное место), потому и природа может действовать на него только угнетающе. Это проявляется в постепенной утрате миром красок. В начале повествования мир цветист и красочен, а позже: «То, что прежде было радостно и живо, казалось новым, чужим и враждебным. <...> И природа в Колиных глазах странно и печально тускнела. Очертания ее словно смывались. И уже нелюбопытна она становилась для Коли, - и не нужна». Земная жизнь, природа уходят из жизни и души Коли. Он уже повернулся к иному миру. Томление смерти охватывать его. А окружающее воспринимается им уже как некое «неживое бытие». Как только это происходит, русалочьи глаза Вани уже не искушают его, он и так в полной власти у этого мальчика, который своим разрушающим сознанием околдовал Колю: «Неведомые раньше Коле тоскливые настроения все чаще обнимали его, - и Ваня их поддерживал. Точно он знал какие-то гибельные и неотразимые чары. Он заманивал Колю в лес и чаровал под сумрачными лесными сенями. Порочные глаза его наводили забвение на Колю, - забвение столь глубокое, что иногда Коля смотрел вокруг себя не узнающими и непонимающими ничего глазами».
Важно отметить, что здесь, как и в некоторых других рассказах цикла, смерть героя предсказывается. В данном рассказе это странные слова Вани, о том, что они «ещё полетают», но в большей степени, - это сон Коли. Этот сон -сгусток мотивов и образов, столь важных для рассказа: «Наконец из высокого, темного окна, которое бесшумно распахнулось перед ним, вылетел он на свободу, поднялся высоко под небо и, закружившись томно и сладко в его глубокой вышине, пронизанной солнцем, оборвался, упал и проснулся». Здесь и свобода, которой прельщает его Ваня, и томление, которое не отпускает героя с момента их знакомства, и неясное, неосознанное стремление вырваться за грани мира к небесам. Но принципиален и финал сна: «.оборвался, упал и проснулся». Не так ли, падая с обрыва, и избавится Коля от прелестных речей своего соблазнителя? Но в конце рассказа нет «глубокой вышины», к которой уст-
ремляется мальчик в своем сне, а только: «Луна, ясная и холодная, висела над обрывом, смотрела пристально и ждала».
Р.Л. Красильников, характеризуя повествование в рассказах Сологуба, отмечает, что «Сологуб часто совмещает противоположные нарративные инстанции: повествователь резко переходит с «внутренней» точки зрения на «внешнюю» сразу после смерти персонажа. Переход на «внешнюю» точку зрения при повествовании о смерти является выражением естественного инстинкта: так демонстрируется глобальное безразличие окружающей среды (природы, социума) к частной кончине; ведь это - закономерный процесс, для кого-то трагический, а для кого-то повседневный» [2].
Томлению смерти противопоставлен окружающий мир, которому порой удается пробудить в Коле прежние чувства, но тут же повествователь подчеркивает, что это лишь воспоминания о чувствах: «Как бы привычным движением душа ответила радостью на привет природы, вечно родной и только обманчиво равнодушной, - обрадовалась вдруг, - и вдруг забыла свою радость, и словно забыла даже, что есть на свете радость...» (курсив наш. - О.О.).
В повествовании неоднократно будет подчеркиваться, что для человека, стоящего по эту сторону, природа - это родная стихия. Знаменательным является позиционирование повествователем себя в пространстве текста как принадлежащего этому миру, не заглянувшего за грань, стоящего на этой «нашей» стороне. Он слышит и чувствует природу, она по-прежнему для него полна неизъяснимого очарования жизни: «Чуть плескался ручей, с недоумевающим, вопрошающим ропотом. В лесу раздавались порою тихие шорохи. Робко таясь, и тая неуклонные стремления, жила своею неведомою и родною нам жизнью природа...» (курсив наш. - О.О.). И в следующем абзаце вновь описывается тоска мальчика, ещё не осознавшего причины своего томления, но уже ушедшего за грань: «Коля ждал. Тоскливая скука томила его. Так много было вокруг всяких милых прежде предметов, - деревьев, трав, - и звуков, и движений, - но все это казалось словно пустым. И далеким». Два сложных синтаксических целых в
границах одной главки антонимичны друг другу: плеск, ропот, шорох природы, выражающей таким способом свою жизнь, и неподвижность томимого «тоскливой скукой», ждущего мальчика, взирающего на этот мир, как на пустой и далёкий. Но вот раздается опять шорох и Коля слышит шаги товарища: «Послышался шорох, далекий, тихий, - но уже Коля сразу признал, что это приближается Ваня. И Коле стало весело. Точно он был потерян и один в чужом и страшном месте, где обитает тоска, и его нашли и спасли от ее темных обаяний».
Позиции повествователя и позиция Коли принципиально противоположны, повествователь принадлежит этому миру и воспринимает его красоту, таинственность, но главное - жизненность и родственность. Для Коли этот мир чужд и враждебен. Его душа постепенно утрачивает возможность воспринимать мир и радоваться окружающему: сначала равнодушие овладевает им, потом вместо чувств появляется лишь «воспоминание о чувствах», затем в его жизнь входит ощущение враждебности этого мира. И Ваня уже воспринимается им как спаситель. Интересно описание появления Вани: шорохи природы не радуют Колю и заставляют тосковать, но он тонко расслышал «шорох» шагов своего товарища; окружающее кажется Коле пустым и далеким, но шорох шагов Вани, «далёкий и тихий», радует мальчика. Буквально одни и те же слова в повествовании выражают диаметрально противоположные ощущения и чувства. И это принципиальное свойство художественного метода Ф. Сологуба, отличающее его от других символистов, для которых уход за грань, в иномирие -важное событие (например, в новеллах В. Брюсова взаимопроникновение иллюзии и действительности - важная черта повествования, стирание в сознании героя грани между явью и реальностью - пуант новелл). У Сологуба нет бегства в другое измерение, нет мира мечты и реальности. Мир один и тот же, но двойственно его восприятие героем, пока ещё живущим в этом мире. Потому и смерть героев не меняет окружающего равнодушия: «Вода раздалась и плесну-
ла, брызги взлетали, темные круги пробежали по воде, умирая. И стало снова тихо.
Мертвая луна, ясная и холодная, висела над темным обрывом».
Осознание власти Вани над поступками и мыслями Коли достигает высшей степени, когда он от злости, что его выпороли, говорит после наказания: «Я его утоплю». Причем развивая эту идею в мыслях своих, он пренебрежительно говорит о безвольном товарище, как о котенке или щенке: «Камень на шею, в мешок да в воду». Он начал последнее искушение, соблазняя жертву «другой» жизнью, «тем» светом, внушает ему, что «здесь» нет ничего истинного, все приснилось: и мама, и река, и лес; «здесь» мучают, бьют, не любят, а «там». И опять, как и прежде, говорит о свободе: «Это у нас, на земле только смерть, мы все умираем, - там нет смерти. Здесь не пожуешь долго, так и умрешь, - от кусков каких-то глупых, и от тех зависишь, - а там свобода. Вот у тебя теперь тело. От него муки сколько. Обрежешь - больно. А там ничего этого не будет. Тело сгниет, - на что оно? Будешь свободный, - и никто тебя не возьмет». Пассивное восприятие смерти и ее необходимости героем определяется прагматической обоснованностью. Подобное рассудочное восприятие позже можно будет встретить у героя А.Чехова в рассказе «Скрипка Ротшильда».
И вот уже думает Коля, что «нет на земле подруги более верной и нежной, чем смерть». Чтобы добиться своей цели, Ваня лишает Колю последней опоры - веры в Бога (ведь если Бога нет, то «все позволено») Но и Ваня поддается очарованию смерти: «Вначале он хотел отравить Колю и уйти. Потом уже он не думал о том, что уйдет. Пленили его мечты о смерти». И последнее искушение заставляет вспомнить евангельскую притчу об искушении Христа в пустыне дьяволом: «Ну вот, если Он тебя спасти хочет, пусть эти камни в торбочке сделает хлебом» - убеждает Ваня перед тем, как утопить Колю и самому последовать за ним. Постепенное погружение в грех заканчивается отрицанием божественного промысла. Вера Коли поколебалась, и это был последний, самый главный грех, который привел к разрушению последних духовных связей Коли
с этим миром: «Коля поднял глаза к небу. Мертвая луна тупо глядела на него. В бессильной душе не было молитвы. Камень остался камнем...»
Таким образом, можно выявить некую сюжетную схему, характерную для большинства рассказов цикла. Отправной точкой повествования становится перелом в жизни героя, причем это не какая-либо внешняя катастрофа, хотя часто столкновение со смертью, как, например, в рассказах «Баранчик» и «Утешение» впервые наводит героя на мысли о конце. Изменение сознания не обусловлены явными внешними причинами в рассказе «Земле земное», хотя некое пророчество звучит в первой же главке. Так или иначе, в какой-то момент жизни герои поддаются искушению смертью. В повествование входят мотивы тоски, томления, неудовлетворенности окружающим миром. Они делают героя изгнанником. Понять и утешить его могут только герои, находящиеся на той же грани между смертью и жизнью (живущие на чердаке мать с дочерью в рассказе «Утешение», Ваня Зеленев, стремящийся к смерти и ненавидящий всё и вся в рассказе «Жало смерти»). Эти герои тоже занимают пограничное положение, например, живут на чердаке в рассказе «Утешение», их непринадлежность этому миру подчеркивается и внешне, например, «русалочья» внешность Вани Зе-ленева. Остальные герои «земные». Так, например, последовав за своей няней Лепестимьей, герой рассказа «Земле земной» Саша Кораблев повернулся к жизни. Затем в душе героя утрачивают свои привычные места окружающий мир, природа, близкие люди - всё это становится враждебным, чуждым. Герою удается увидеть пошлость, мрачность, скуку этой жизни. И он уже не может противиться «губительной мечте». «Жало смерти» - это одновременно и искушение героя мечтой о смерти-утешительнице, и последний смертный грех, который он может совершить в земной жизни.
Автор не заставляет сочувствовать герою, потому и «преждевременная смерть» героя-подростка не должна шокировать. И хотя смерть для героев не «обыденное дело» (как, например, для некоторых героев А. Чехова), они от-
крыты ей, потому что в окружающем мире и жизни нет тех целостности, законченности, утешения и свободы, какие есть в смерти.
Таким образом, проведенный анализ позволяет утверждать, что перед нами цикл, части которого реализуют авторскую концепцию жанра, не тождественного роману, но и не равного сборнику рассказов. Характерный для цикла принцип монтажной композиции становится средством отражения авторской картины мира. Можно также говорить о «циклическом» герое. Стремление к консолидации рассказов демонстрируется за счет общности мотивов, тем, единства проблематики, схожести композиции рассказов. Данная жанровая тенденция, суть которой - тяготение к синтезу, обусловлена «запросами времени», культурно исторической ситуацией рубежа веков.
Однако не будем категорично заявлять, что данная жанровая парадигма не может развиваться в рамках «центробежного» процесса. Попытаться раскрыть одну глобальную тему - вот чему посвящено творчество Ф. Сологуба. Потому рассмотренные рассказы имеют более широкий контекст - контекст всего творчества писателя. Его рассказы - это один текст, одна большая фреска, посвященная двум героям - жизни и смерти, которая больше жизни. С каждым рассказом будто открывается новый кусок фрески. Поэтому «Жало смерти» вступает в парадигматические связи с другими циклическими единствами.
Список литературы
1. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.
462 с.
2. Красильников Р.Л. Танатологические концовки в рассказах Ф. Сологуба // Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. 2010. Вып. 8. С. 122.
3. На рубеже. К характеристике современных исканий. Критический сборник. СПб.: Питер, 1990. С. 312.
4. Сологуб Ф. Жало смерти. Истлевающие личины. СПб.: Навьи чары,
2001.
5. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда. М., СПб.: Навьи чары, 1991. С. 198.
References
1. Barkovskaja N.V. Pojetika simvolistskogo romana [Poetics of the Symbolist novel]. Ekaterinburg, 1996. 462 р.
2. Krasil'nikov R.L. Tanatologicheskie koncovki v rasskazah F. Sologuba [Thanatological endings in the stories of F. Sologub]. Vestnik Rossijskogo gosudarstvennogo universiteta I. Kanta 8 (2010) : 122.
3. Na rubezhe. K harakteristike sovremennyh iskanij. Kriticheskij sbornik [By the turn. On the characterization of the modern quest. A critical collection]. SPb. 1909. p. 312.
4. Sologub F. Zhalo smerti. Istlevajuwie lichiny [The sting of death. The moldered masks]. SPb.: Nav'i chary, 2001.
5. Sologub F. Iskusstvo nashih dnej [Art of our time]. Sologub F. Tvorimaja legenda. M., SPb.: Nav'i chary, 1991. p. 198.
ДАННЫЕ ОБ АВТОРЕ
Осипова Ольга Ивановна, доцент кафедры русской филологии, кандидат филологических наук
Технический институт (филиал) Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова
ул. Кравченко, 16, г. Нерюнгри, Республика Саха (Якутия), 678960, Россия е-mail: fia-fa@mail. ru
DATA ABOUT THE AUTHOR
Osipova Olga Ivanovna, associate Professor, candidate of Philological Sciences (PhD)
Technical Institute (branch) of the North-Eastern Federal University named after M.K. Ammosov
16, Kravchenko st., Neryungri, 678960, Sakha Republic, Russia е-mail: fia-fa@mail. ru
Рецензент:
Авилова Е.Р., доцент кафедры русской филологии, к. филол. н., Технический институт (филиал) Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова
