CC BY
64
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРА
МАГИСТРАЛЬНЫЕ И ДЕВИАНТНЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ КУЛЬТУРНОГО РАЗВИТИЯ (1)
М.П. МАТЮШОВА
Кафедра онтологии и теории познания Факультет гуманитарных и социальных наук Российский университет дружбы народов 117198 Россия, Москва ул. Миклухо-Маклая, д. 10 а
В статье анализируются закономерности взаимосвязи магистральных и девиантных линий в развитии культурных форм, культуротворческие основания девиантности в современном искусстве. Автор связывает возникновение девиантных линий в развитии культуры прежде всего с коренным переломом общественного сознания, крахом традиционных ценностей, развитием технического прогресса, появлением массового общества и перенесением в культурное творчество некоторых политических принципов.
"Когда искусство является отделенным от морали, когда оно оказывается деятелем социального разложения, а не социальной гармонии, то это служит признаком того, что оно внесено извне, как это было в Риме времен Сципиона.
Габриэль Тард, "Социальная логика".
Начиная со второй половины XX в., в динамике культурного процесса (как отечественного, так и мирового) отчетливо выделяются две тесно связанные и в тоже время взаимоисключающие друг друга тенденции, которые могут быть названы магистральными и девиантными линиями культуры.
Магистральные линии - это такие направления в развитии культуры, содержание которых в конечном счете (пусть и через целый ряд промежуточных звеньев, опосредующих связей) определяется основаниями данной формы культуры (культуротворческими основаниями). Так, например, в культуротворческих основаниях искусства заложено стремление к идеалу, к изображению прекрасного в природе и человеке. Человек, его внешний облик, его красота, его духовные устремления и поиски находились в центре внимания классического искусства, и именно человек был главным объектом исследования, начиная с античности и до конца XIX в. Эту линию в развитии искусства можно назвать магистральной линией, она непосредственно вырастает из оснований искусства. Существовали определенные табу, каноны не только в обществе, но и в искусстве, которое было связано с понятиями мастерства, образности, гуманности. Это было искусство, которое притягивало непостижимостью метода создания, в ко-
тором было ощущение тайны и волшебства при попытке понять, каким способом было создано произведение искусства; в нем было непреходящее ощущение недосягаемости мастерства для воспринимающего субъекта. Кроме того, в нем одновременно присутствовали как отстраненность от повседневной жизни, так и символизация жизни, самобытность и глубокий психологизм; оно характеризовалось оригинальностью и новизной изобразительных средств и предмета изображения, аллергией к банальности, высокой степенью насыщенности деталями - находками, уникальностью и единством детали и общего замысла. Оно ставило и разрешало самые важные и коренные проблемы человеческого бытия и духа, выражало самые сокровенные тайны и истины мира и человека, человеческой души и души вселенной, оно было ключом для понимания высших всечеловеческих ценностей. Тесно связанное с мифологией, религией, «это было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемещающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными формами» [9, с. 440]. Такое искусство обладало воспитывающей и очищающей гармонией, оно способствовало наступлению катарсиса. Во многом оно создавалось элитой и для элиты.
Однако наряду с магистральными линиями развития в современной культуре все более отчетливо проявляют себя и девиантные линии развития. Девиантные линии являются продуктом превращенных культурных форм, не связанных закономерными связями с основаниями данной формы культуры. Девиантные линии развития культуры порождаются как побочные, вторичные, незакономерные продукты сложной динамики взаимодействия элементов данной формы культуры как между собой, так и с внешней средой. «Можно сказать, что в недрах современной духовной культуры формируются некие «духовные кентавры», предстающие рефлексирующему сознанию в качестве квазиформ ее основных компонентов - т.е. «якобы наука», но по сути это не наука; «якобы мораль», но на самом деле это не мораль; «якобы искусство», но его отношение к искусству весьма проблематично» [4, с. 13]. Кроме того, в девиантных линиях культуры размываются границы между традиционными формами культуротворческой деятельности, основными формами духовной культуры (политической идеологией, правосознанием, моралью, искусством, религией, наукой и философией), появляются «духовные кентавры», в которых слиты характеристики науки и искусства, науки и религии, науки и мифологии, искусства и политики, искусства и религии, искусства и философии и др. Девиантные линии культуры реализуют не возможности, заложенные в творческих основаниях данной формы культуры, а побочные, нередко случайные, нормы и ожидания, которые складываются в системе ценностей отдельных социальных групп, субкультур и др.
Особенно сильны девиантные линии развития в современном искусстве. По глубокому убеждению автора, с конца XIX - начала XX в. в искусстве продуцирование девиантных форм становится по сути нормой. В искусстве XX в. все чаще размывались культурные нормы и барьеры. Исчезла вера в идеалы классического искусства и благоговение перед ним, перед классической литературой, классическими полотнами живописи, перед творчеством, которое требовало самоотверженности, порой полного отказа от самого себя, от своего “я”, от жизни, во имя жизни произведения и искусства, во имя будущих поколений. Та-
кое изменение художественного сознания было непосредственно связано прежде всего с реакцией на те глобальные изменения, которые происходили в обществе, начиная с середины XIX в: научно-технический прогресс, возникновение массового общества; социальные революции XX в. и социалистические, коммунистические, анархические идеи, приводящие к революционному изменению сознания; всплеск иррационализма (начиная от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера, Сартра и возникновения психоанализа и др.). Естественно, что художественное мышление не могло не отреагировать на эти изменения.
Произошло изменение общей культурно-ценностной парадигмы, определяющей образ жизни и картину мира людей, принципы познания, систематизации и рефлексии нового знания, основные приоритеты социальных ценностных ориентаций, культуротворческие основания морали, искусства. Прогресс в развитии теоретического мышления разрушил тот существовавший в течение многих столетий одухотворённый образ мира, где человек имел относительно устойчивые представления о том, как жить, что любить и ненавидеть, во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и принципы миропорядка. В конце XIX в. произошел коренной перелом в понимании и отношении к традиционным моральным и религиозным ценностям. Человек потерял ориентиры, оказался без «руля», ибо, разрушив прежнюю картину мира, он не только не смог ответить на сокровенные вопросы бытия, но породил ещё более сложные проблемы. Первым это заметил и в яркой поэтической форме отобразил Ф.Ницше: "Где Бог? Я вам скажу где: мы его убили - вы и я! Мы все его убийцы! .. .Бог умер! Останется мертвым! И убили его мы! Убийцы из убийц, в чем мы найдем себе утешение? Самое могущественное и святое, что было доселе у мира, истекло кровью под нашим потом! Кто смоет с нас эту кровь? Не чрезмерно ли велико для нас величие этого деяния? Не должны ли мы сами стать богами, чтобы только оказаться достойными ему? Никогда еще не совершалось деяния более великого, и всякий рождающийся после нас, уже ради этого деяния принадлежит истории более возвышенной, чем вся история, бывшая доселе!" [5]. Однако слова Ницше подразумевают не только смерть христианского Бога, ибо слова: "Бог", "христианский Бог" - это своеобразная метафора, служащая для обозначения сверхчувственного мира вообще, для обозначения сферы идей, идеалов. Слова "Бог мертв" означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Провозглашение практически абсолютной свободы и прежде всего от Бога привело к тому, Человек сам почувствовал себя Богом. Но если он Бог, то он может сам создавать правила и по ним играть, играть и сам же нарушать их. Следовательно, если все дозволено в морали, то, тем более, в сфере творчества. Можно делать все что угодно, лишь бы подчинить себе зрителя и слушателя. Таким образом, для художника не существует никаких норм. Его эстетика превращается в эстетику без норм возвышенного и прекрасного.
Если самовыражение в средневековом искусстве сдерживалось религиозными санкциями, религиозными канонами, в Новое время — этическими, то провозглашение свободы творчества в XX в. абсолютной ценностью было одновременно разрешением на уничтожение традиционных, складывающихся два тысячелетия, общечеловеческих ценностей в морали. Утверждается мысль о том, что
искусство должно быть совершенно свободно от какой-либо зависимости. Например, Малевич беспредметное искусство понимал как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения. Это был отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии. В своей записной книжке Малевич в 1924 г. писал, что вожди пытаются подчинить искусство своим целям, говоря, что искусство можно разделить на классовые различия и что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское. В противоположность этому Малевич утверждает, что новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, да, в общем-то, оно им и не нужно.
Искусство перестало быть сферой действительного творчества, оно отождествляется с самовыражением (понятием «мимезис» практически не оперируют современные художники), которое во многом сведено к поиску новых изобразительных средств, нового языка и новых форм выражения. Постулируется абсолютное отрицание изображения реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще, отрицания самой сути искусства как подражания миру, как зеркала мира. Во многом это было связано с появлением фотографии, которая обладала явными преимуществами в реалистическом отражении бытия. Появление фотографии вызвало своего рода аллергию к реализму, способствовало возникновению атмосферы, наполненной ожиданием шедевра, лежащего за рамками реализма. Это был своего рода «невроз искусства», формируемый страхом перед исчерпанностью материала искусства. Широко распространялось убеждение, что искусство «обречено на вторичность».
Все это побуждало к творческим поискам, к новым экспериментам, расширяющим художественное пространство, ибо главная движущая сила подлинного искусства - «не повторяться», так как существует потребность к созданию своего собственного мира в культуре. Естественной реакцией на тупиковую ситуацию было стремление найти новые формы, новые изобразительные средства, темы и сюжеты. Принцип отражения жизни стали считать устаревшим, искусство постепенно теряло свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только внутренний мир художника. Художник - это, прежде всего, делатель, демиург, он не отражает мир в художественных образах, а конструирует новую реальность, обращаясь к первоэлементам живописной формы.
Таким образом, искусство разбивает традиционные клише: оно ищет необычную форму и в новизне, прежде всего, формы видит свою задачу. Оно ориентируется на диссонансы, дисгармонию, оно отходит от канона, образца, нарушая тем самым все художественные правила. Из искусства уходит дух преемственности и традиции, оно освобождается от тирании художественных норм и вкуса. Художники выдвигают на первый план не мастерство или изображение жизни души, а именно форму, создают свой стиль, направление и отстаивают не столько специфику своего жизненного опыта и взглядов, сколько специфику своего собственного взгляда на мир. Интересно, что каждое из художественных направлений модернизма (кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм и др.) считало себя создателем универсальной и “единственно научной” системы. Именно поэтому мы наблюдаем тенденцию, характеризующуюся крайней нетерпимостью к чужой позиции, претензией на нормативность и универсаль-
ность. Следуя модернистскому принципу, художественная ценность произведения, непосредственно воспринимаемая нами, отступает на задний план перед требованием безусловно нового. Ни вкус, ни особое дарование художника, ни его верный глаз, способный уловить красоту окружающего мира, уже не играют большой роли, а понятие «вдохновение» вообще становится не модным и практически изгоняется из лексикона современного художника.
Основной эстетической категорией, характеризующей искусство авангарда, становится категория новизны. Новизна считается признаком гениальности творения, и здесь не важно в какой форме проявляется эта новизна. Само слово «современное» понималось, прежде всего, как «новое», которое включало в себя и определенный романтизм ниспровергателей прежнего мира, и в то же время открытость любым изменениям в жизни. «Современное» во многом связывалось с новаторским характером произведения искусства. Новизна, уникальность становятся целью творчества и критерием ценности. Возникает культ новизны. Гегель в своем знаменитом труде «Эстетика» утверждал, что уже его время неблагоприятно искусству, ибо искусство со стороны его высших возможностей отошло в прошлое, а новейшее искусство все более проникается рефлексией, абстрактным мышлением, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством художника становится слишком тонкой [1, с. 17].
Искусство XX в. полностью подтвердило этот прогноз великого философа. Уже в начале XX в. возникает огромное множество декларативных заявлений и манифестов. «Весь мир искусства отравлен борьбой программ против программ», - писал еще Вильгельм Гаузенштейн. Слишком много ложного философствования, «философской глубины», за которой исчезает эмоциональное отношение к миру. Эти объяснения превращают художника в толкователя его произведений, а сам он превращается в «ученого», пишущего диссертацию на полотне. Так, например, Филонов пишет: «Искусство или творчество — это действие интеллектуальною, энергетическою силой человека, работающего над вещью и над материалом, из которого эта вещь делается... Творчество, как сделанность, как мышление и труд, есть организационный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму: результат творчества, т.е. делающаяся и сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, т.е. эволюция происходящего в мастере...» (2). Таким образом, искусство становится философствованием, оно стремится заменить философию или даже науку. Так закладывались программы, в которых размывались границы между искусством и наукой. (Наследием этих программ является, в частности, и современное квазинаучное мифотворчество). Это искусство ищет свои фундаментальные основания и находит их в... науке! Так, например, русский авангард 20-3 0-х годов отличает сциентизм, стремление объяснить новые тенденции в развитии искусства научными открытиями. Или другой пример: В. Кандинский (который работал с 1900 г. в Германии) большое значение придавал работе В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1907 г.), в которой подчеркивалось решающее значение абстракции для человеческого сознания.
В этот период творчество художника сравнивается с творчеством ученого, который за внешним явлением ищет внутреннюю сущность, обнаруживает зако-
номерность. Объективный характер методов, отличающих науку, становится идеалом художественного творчества, в искусстве видят специфическую отрасль науки. II. Филонов в своих программных заявлениях, характеризуя аналитическое искусство, указывает на то, что мастера аналитического искусства в своих работах работают с содержанием, которое еще не введено в оборот мирового искусства. Он называет при этом биологические, физиологические, химические явления и процессы органического и неорганического мира, говорит об их возникновении, претворении, преобразовании, атомистических и внутриатомных связях. При этом художник, по мнению Филонова, воспринимает любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь отобразить его сущность.
Известно также, что теоретики модернизма (абстракционизма, дивизионизма, симультанизма, лучизма, кубофутуризма, конструктивизма, супрематизма), так или иначе, апеллировали к науке, часто объясняя свою живопись новейшими открытиями в науке. Появлялись исследования, посвященные восприятию цвета, движения, делались попытки найти «математические формулы изобразительного искусства». М. Гольберг в 1904 писал, что мы еще не знаем математических формул изобразительных искусств, но уже в геометрии находят точные указания для эстетических построений (3).
В это время весьма популярно связывать абстрактное искусство с теорией относительности Эйнштейна. Многие сторонники авангарда уверяли, что их абстракции являются открытием истинной структуры мира, скрытой от нас иллюзией видимых предметов. Возникает идея о «новых реальностях», которая характерна для многих художественных течений (особенно тех, которые родственны «структурализму» в философии). «Вы можете постигнуть Женщину, Мужчину, Дом,— пишет американский скульптор Дэвид Хир,— но невозможно быть объективным в рамках особенного. Реальность существует не в каком-нибудь индивидуальном предмете, а где-то в сознании в то время, как оно переходит от одного предмета к другому. Итак, я полагаю, что скульпторы должны представлять реальность не как объект, существующий сам по себе, где-то в чулане, но как отношение между этим объектом и наблюдателем» (4).
Русский художник Кандинский пытался создать живопись как универсальное искусство и аналитическую науку. Он был убежден, что одна только линия может служить достаточным материалом для графического выражения и изображения любых явлений и проявлений жизни (жизнь и смерть, любовь и революция, весна и сон и т.д.). Универсальными и неисчерпаемыми он также считал “свободные плоскости”, составляющие специфический абстрактный язык живописи, выражающий “чистое содержание”. Много экспериментировал Кандинский и с цветом: он определяет характеристики и качества каждого цвета — основных, производных и смешанных, их взаимосвязь с временем и пространством, с энергией, со зрителем, друг с другом, проводит параллели между звуком и цветом. Кандинский создает свою “грамматику творчества”, свою концепцию “синтеза искусств”, формулирует принцип “контрапункта живописи». Он пытается также соотносить в своем творчестве человека и космос, духовное и материальное, абстрактное и фигуративно-ассоциативное с целью постижения тайны человека и мироздания.
Другой русский художник - Малевич - создает свой “супрематизм”, космическое искусство и космическую философию. Начал он с подражания иконописи, а завершил свое творчество супрематизмом. Так называемые простые “фигуры” супрематизма (плоскость, квадрат, круг, крест) явились “азбукой” нового языка, способного построить новый мир, Вселенную, Космос. «Ключи супрематизма, — писал Малевич, — ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. ...В человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли» [3, с. 70]. “Черный квадрат”, “Черный круг”, “Черный крест” и другие супрематические произведения Малевича явились своеобразной “неэвклидовой геометрией” живописи.
У этих художников можно наблюдать почти мифологически-магическое отношение к изображениям в картине и к самой картине. Когда палеолитический художник рисовал животное на скале, он считал, что он создает реальное животное. Для его мифологического сознания мир художественной имитации еще не был областью, отличной и отдельной от эмпирической действительности; для такого сознания не свойственно противопоставление объективной и субъективной реальности, в каждой из них он видел недифференцированное продолжение другой. Но ведь и Малевич был твердо убежден, что если правильным образом расположить какое-то количество правильно выкрашенных треугольников, кругов и квадратов, то планеты изменят свои орбиты, космические энергии начнут бить фонтаном, звезды сорвутся с мест, а люди обретут способность к телепатии. Скорость света станет при этом не 300 ООО км/сек, а иной. Объяснялось это тем, что все в мире взаимосвязано со всем, и в основе всего лежит число и элементарные геометрические фигуры. Здесь многие картины предполагают почти мифологическое к ним отношение, здесь картиной не любуются, ее расшифровывают или медитируют с ней.
Кроме размывания границ между искусством и наукой, девиантные линии развития современного искусства порождаются снятием многих соционорма-тивных ограничений. Поскольку в конце XX в. свободы и права человека потеснили традиционную мораль, то освободившееся место заняли описания таких тем и сюжетов, на которые ранее накладывала вето мораль, ибо это отождествлялось с пошлостью, свидетельствовало о низком вкусе художника. В открытие этих тем не было никакой заслуги, никакого новаторства, и уже тем более они не требовали от писателя какого-то масштаба, таланта. Ранее эти темы просто презирали, как презирает гений легко доступное средство самовыражения. Идущая к закату эпоха благородства с еще работающим принципом: «честь дороже жизни», уже сменилась новой эпохой с принципом - «малейшая искорка славы -дороже чести». «Решительный разрыв настоящего с прошлым - характеристика нашей эпохи... Все остатки традиционного духа исчезли. Образцы, нормы, стандарты больше нам не служат» [7, с. 130].
В классическом искусстве личность художника более или менее отступала на задний план перед его созданием, она растворялась в произведении. В современном искусстве дело обстоит как раз наоборот — то, что делает художник, все более сводится к чистому знаку, символическому самовыражению его индивидуальности. Это значит: то, что творит художник, - не столь важно. Важен жест
художника, его поза, его репутация, его подпись, его выходки, разглашаемые на весь мир. Это самовыражение людей искусства принимает порой такие крайние, девиантные, экстравагантные, болезненные формы, что можно вслед за М. Нор-дау назвать это болезнью (5). Возникает гипертрофия самовыражения, которая во многом вызвана усилением игрового момента и эпатажа в творчестве.
Но в этих условиях смысл произведений искусства понятен только самому художнику. И как следствие в очередной раз возникает концепция искусства для искусства, т.е. для самих художников. Пророком здесь оказался Ницше. Он писал, что необходимо искусство совсем другого рода - искусство насмешливое, легкое, ветреное, божественно веселое, божественно художественное, которое чистым пламенем вздымается к безоблачному небу! Это и будет искусство для художников, только для одних художников! Действительно, современное искусство, в большей степени, связывается с игрой, которой чужд пафос и серьезность, а идея о том, чтобы посвящать себя искусству, жертвовать своей жизнью ради «великого» искусства у многих художников вызовет только иронию. Да и зачем, ведь «великое произведение искусства» можно создать, не затратив особого труда: за день, за час, или попросту подобрать на дороге. Такое качество как художественная безаппеляционность нередко принимается за художественный гений.
К тому же в условиях господства товарно-денежных отношений, «товарно-денежного фетишизма» произведение искусства перестало быть ценностью само по себе. Оно становится функцией, товаром, результатом внешней активности художника или определенной группы, заинтересованных в его продвижении людей: «Художник попал в настоящее рабство с того дня, как он оказался в руках торговцев, которые платят ему, "продвигают" его, монополизируют написанные им произведения. Художники XVIII века обладали большей свободой, нежели он. Для того чтобы получить прибыль, торговцу нужна реклама, и он нашел в художественной критике, выступающей на страницах печати, то, что ему было нужно. Немногие честные и знающие критики, не пожелавшие примириться с этим видом торговли и нашедшие способ высказывать свои взгляды в печати, были обойдены на тысячу ладов. Торговцы имеют прекрасную опору в богатых коллекционерах. Остальное сделали личные связи, заботы о выгоде, обмен добрыми услугами. Думают, что это движение в искусстве, на самом же деле происходит движение на бирже картин, где идет успешная спекуляция искусством неведомых гениев» [12, р. 320].
Но если искусство становится товаром, то ему, как и любому товару, необходима реклама. И рекламой здесь становится не само произведение искусства, а скандал и девиантное, асоциальное поведение художника. Сегодня оно играет большую роль в судьбе произведения искусства. В наше время художник готов идти на все, лишь бы его заметили. Он постоянно провоцирует общественные нормативы, нередко балансируя на грани законности. Так, например, известно, какие скандалы и общественное раздражение вызывал дадаизм в искусстве. Как пишет В. Беньямин, стихотворения дадаистов представляли собой словесный салат, содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Множество таких примеров и в наше время. Так, 77-летний художник Пьер Пиончелли разбил молотком один из экземпляров дю-
шановского писсуара в залах центра Помпиду. Эта шутка художника обойдется ему в три с лишним миллиона долларов, так как этот экземпляр принадлежал нью-йоркскому галеристу Ларри Гагосяну. В этой ситуации странно не то, что Гагосян так высоко оценил этот предмет общественных туалетов, а 500 крупнейших художественных экспертов Великобритании признали именно дюша-новский фонтан самым значительным произведением искусства XX века.
Этот факт из истории искусства позволяет сделать вывод, что большому успеху, признанию современное искусство обязано не внутреннему фактору, т.е. не художественным достоинствам, а зачастую удачно сложившимся внешним обстоятельствам, больше всего шумихе, поднятой в прессе или на телевидении. Большую роль при этом играет художественная критика, которая делает реюга-му, и скандал, с которым связано имя художника. Скандал является внешним фактором, вынуждающим людей обратить внимание на какое-то произведение искусства. Причем представители всевозможных акций, перфоменсов и т.п. сознательно стремятся эпатировать публику, сознательно совершают действия, которые могут быть отнесены к ненормативному поведению - к эксцентризму, к девиантности. Об этом так же предупреждал в начале XIX в. К. Моклер, говоря о том, что возникла реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта, ибо успех художника все более стал зависеть от игры чуждых ему сил.
Интересно эта проблема рассматривается в книге французского критика и эксперта живописи Роббера Лебеля «Изнанка живописи». В ней даже существует специальная глава книги, которая носит название "Скандал в искусстве". Лебедь пишет о том, что существует целая группа людей, которая участвует в написании картин и их реализации. Эта группа включает в себя, прежде всего, художников, которые при объяснении своего скандального поведения цинично апеллируют к высокому авторитету искусства и к ценностям творческой свободы. Кроме них - это торговцы картин, собиратели, вкладывающие капитал в художественные ценности, музейные работники и эксперты-искусствоведы, подтверждающие, что холст, натянутый на подрамник, в данный момент является ценностью, реализуемой в определенном количестве денежных знаков. Тут целое "государство в государстве" (6]). Со времени написания книг Моклера и Лебеля прошло не одно десятилетие, но с тех пор положение не изменилось к лучшему, напротив - в силу какого-то странного парадокса чем больше люди шумят об "автономии искусства", тем меньше их интересует то, что лежит в пределах самого искусства. Патология нервной системы, личная жизнь художника, его политические взгляды, интересуют больше публику, чем произведения, написанные им.
Говоря о девиантной линии развития искусства, необходимо остановиться также и на содержании произведений искусства, на их темах и сюжетах, ибо именно здесь мы видим наиболее яркое проявление девиантности. И если девиантность в обществе еще в какой-то мере осуждается, то в искусстве ей гарантирована полная свобода. Именно об этом говорил П. Сорокин, характеризуя чувственный тип культуры в последней стадии ее развития. По его мнению, это искусство, которое «... игнорирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его социальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем
посредственном и в особенности негативном, патологическом, антисоциальном и получеловеческом.. .оно сконцентрировано в полицейских моргах, в убежищах преступников, на половых органах, оно действует главным образом на уровне социального дна» [9, с. 455-456].
Со времени написания книги Сорокина прошло более полувека, но и сейчас мы видим на экране фильмы, пропагандирующие насилие, изображающие преступников обаятельными, волевыми, сильными личностями, мстящими несправедливому миру, например: «Никита» - пропаганда профессии «снайпер», «Красотка» - романтическая, красивая сказка об одной из представительниц «древнейшей профессии» и т.д. Множество фильмов, пропагандирующих наркотики, «расширение сознания», путешествия и приключения при помощи веществ, изменяющих сознание. Тысячи игр, показывающие жестокость, убийства, хакерство. Что касается литературы, то здесь тонны бульварных полупорногра-фических и порнографических произведений, миллионы экземпляров Кастанеды, подталкивающих к «расширению сознания» и «путешествиям». Герберт Рид утверждает: то, что произошло с искусством в XX в., является закономерным отражением состояния самого общества. Девиантное искусство он объясняет недостатками самого общества: антигуманизм современного искусства объясняется механистичностью современной социальной организации, хаотичность форм - беспорядочностью общественного мироустройства, бессодержательность - отчужденностью социальных процессов.
К этому можно добавить, что для девиантного искусства характерна эстетизация безобразного, сама категория безобразного становится доминирующей, заменив категорию прекрасного. Точно так же как в жизни (мода на грязные, дырявые джинсы), возникла мода на грязь и в искусстве. Появилась устойчивая тенденция к преимущественному изображения таких явлений в искусстве (и соответственно им возникли категории, которых ранее не существовало в эстетике), как отвращение, абсурд, жестокость, насилие, шок, и др. При этом понятия прекрасного, возвышенного, идеала кое-кто пытается изгнать из искусства. Наиболее привлекательным становится изображение сексуального, катастрофы или насилия - именно на этот момент указывают авторы в своих аннотациях. В современном кинематографе наиболее популярными жанрами стали детективы, триллеры. В этом смысле современное искусство (в отличие от классического, которое ориентировало человека проявлять гуманность, духовность) все в большей мере направлено на культивирование агрессии, культа физической силы, сексуальности. И на этом пути искусство само становится... жизнью. Нет границы, отделяющей непосредственное чувственное наслаждение от эстетического наслаждения. У многих художников возникает соблазн, болезненное желание снять любые границы между искусством и жизнью. В литературе используется та же лексика, что и на улице: нецензурная брань без изменения переносится на страницы литературных произведений и на экран. В так называемом "хеппенинге", (англ. happening - случающееся, происходящее) произведением искусства считается нечто происходящее, это своего рода живые картины. Хэппенинг - это некое событие, чаще спровоцированное, чем организованное, инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей.
Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. Художники рассматривают эту форму деятельности как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции. То же самое можно сказать и о языке готовых вещей ("ready made"), когда искусство становится предметом соглашения. Это своеобразная конвенциональная истина в искусстве. Благодаря художнику, критикам признается не только работа рук, но и сам акт отбора вещей. Таким образом, исчезают границы между искусством и предметами. Началось это с группы «Дада», самым громким представителем этого направления был М. Дюшан, художник, который впервые использовал словосочетание реди-мейд в 1913 - 1917 годы по отношению к своим "готовым объектам", и который реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: расческу, велосипедное колесу, сушилку для бутылок, раковину туалета. В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение. Возможно, это искусство действительно является отражением современной действительности, современного массового общества, ибо благородство ума и нравственные качества необходимы не только для того, чтобы творить возвышенное, но и для того, чтобы воспринимать его. «Для лакея не существует героя» - говорится во французской поговорке. Это искусство уже не стремится выразить общечеловеческие, вечные ценности, ибо, отказавшись от идеи преемственности, оно стало ориентироваться на идею самоценности сиюминутного, непосредственного опыта.
Таким образом, есть опасность, что в настоящее время девиантная линия в развития искусства может стать магистральной и необходимы какие-то меры, чтобы остановить такую трансформацию девиантного в магистральное. Ведь образно говоря, некоторые девиантные направления современного искусства можно сравнить с терроризмом в культуре, когда террорист-художник убивает все прекрасное, возвышенное в человеке. Почему же с терроризмом мы боремся всеми силами, а вот терроризм в искусстве поощряем?!
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ (грант №06-03-
00260а).
2. Цит. по: Павел Филонов. 1883-1941. Каталог. Новосибирск. Академгородок. 1967.-С. 6.
3. См.: Golberg М. La morale des lignes. - Paris, 1908.
4. Цит. по: Лившиц М. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. - М., 1987. -
С. 120.
5. См.: Нордау М. Вырождение. Современные французы. - М., 1995.
6. См.: Lebel R. L'envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tableauistes. -Monaco, 1964.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика.— М., 1968. — Т.1.
2. Лившиц М. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. - М., 1987.
3. Малевич К. Каталог выставки. - Ленинград - Москва - Амстердам, 1989.
4. Наука и квазинаучные формы культуры. - М., 1999.
5. Ницше Ф. Веселая наука. Фрагмент 125. Собр соч.в 2-х т. - М., 1990. - Т.2.
6. Нордау М. Вырождение. Современные французы. - М., 1995.
7. Ортега-и-Гассет X. "Восстание масс"// Вопросы философии. - 1989. -№11.
8. Павел Филонов. 1883-1941. Каталог. - Новосибирск. Академгородок, 1967.
9. Сорокин П. Социокультурная динамика. // Человек, цивилизация. Общество. - М.,
1992.
10. Golberg М. La morale des lignes. - Paris, 1908.
11. Lebel R. L'envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tableauistes. - Monaco,
1964.
12. Mauclaire C. Trois crises de l'art actuel. - Paris, 1906.
THE MAIN AND THE DEVIANT LINES OF CULTURAL DEVELOPMENT
M.P. MATUSHOVA
Department of Ontology and Epistemology,
Faculty of Humanities and Social Sciences,
Russian Peoples’ Friendship University 117198 Russia, Moscow,
Miklucho-Maklay Str.,10 a
This article deals with the essence and the basic directions in modem culture. The author considers that culture has initially two lines in development. The main line, connected with an instinct of self-preservation of the mankind, directed on creation and the creativity. This line limits instinctive behavior of the person. The second deviant line, connected with destruction, nihilism and nothing the limited freedom. The author connects occurrence of this line in development of culture, first of all, with fundamental change of public consciousness, crash of traditional values, and development of technical progress, occurrence of a mass society and with the statement in a society of some democratic principles which have been automatically transferred on creativity.
