М. И. Глинка и Е. Ф. Розен Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Искусство музыки: теория и история № 22-23, 2020

СТАТЬИ

156 УДК 78.03

ББК 85.313(3)

Ключевые слова

М. И. Глинка, Е. Ф. Розен, «Жизнь за царя», либретто, русская опера, В. А. Жуковский, Ф. В. Булгарин, идеология.

Лащенко Светлана Константиновна

М. И. Глинка и Е. Ф. Розен

В статье впервые в истории отечественного музыкознания подробно описывается история сотрудничества М. И. Глинки и Е. Ф. Розена при создании оперы «Жизнь за царя». Реконструируется история знакомства композитора и либреттиста, сложности, возникавшие в ходе совместной работы авторов. Анализируются эстетические принципы Розена и причины, по которым он приходил к тем или иным художественным решениям. Собранные и проанализированные материалы дали основание для пересмотра мифа о недовольстве Глинки результатами труда своего либреттиста, а также оценить роль современников и потомков в распространении подобного мифа.

К статье приложено письмо Розена в редакцию «Северной пчелы» в защиту собственного авторства литературного текста оперы.

Key Words 157

Mikhail Glinka, Egor Rosen, A Life for the Tsar, libretto, Russian opera, Vasiliy Zhukovsky, Faddey Bulgarin, ideology.

Svetlana Lashchenko

M. I. Glinka and E. F. Rosen

This is the first attempt to describe in detail the history of the collaboration between M. I. Glinka and E. F. Rosen - the co-authors of the opera A Life for the Tsar. The circumstances of their acquaintance are restored; the difficulties that arose during their work on the opera are discussed. Rosen's aesthetic principles are characterized; the reasons behind his artistic decisions are analyzed. The collected and analyzed materials provide sufficient evidence to reconsider the myth about Glinka's dissatisfaction with the work of his librettist, as well as to assess the role of their contemporaries and followers in the popularization of this myth. The article is supplemented by Rosen's letter to the editors of the newspaper Severnaya Pchela ('The Northern Bee') defending his rights as the author of the opera's literary text.

Оперный замысел и его герои

Знакомство М. И. Глинки с Е. Ф. Розеном состоялось, по всей вероятности, задолго до начала их совместной работы над оперой «Жизнь за царя». Их пути могли периодически пересекаться в 1828/1829 годах в доме А. А. Дельвига, куда вхож был и Глинка, и Розен, ставший членом дельвиговского круга благодаря А. С. Пушкину. Но конкретных подтверждений тому нет.

Документально достоверный отсчет истории встреч музыканта и литератора относится к ранней весне 1835 года. Глинка туманно замечал, что виделся с Розеном в недели, предшествовавшие его венчанию с М. П. Ивановой, состоявшемуся 26 апреля 1836 года: Невеста моя, по причине приготовлений к свадьбе, часто жила у матери на Песках, а поэт мой Розен - в соседстве с ними, на Конной площади, так что, посещая Марью Петровну, я заходил и к Розену. В течение весны, то есть апреля и марта, по моему плану он изготовил слова 1-го и 2-го акта'.

Следовательно, к этому времени музыкант уже определился в выборе «своего» поэта, активно работал с ним, поддерживал частые контакты, получив к концу весны 1836 года первую необходимую часть текстов, естественно не сочиненных в одночасье.

Временную расплывчатость воспоминаний Глинки организует определенность документов.

Известно, что 2 апреля 1835 года, то есть примерно за год до времени, отмеченного в «Записках», музыкант обращался с просьбой к В. Ф. Одоевскому, чтобы тот уведомил его о времени возможного свидания с Розеном, так как «без него невозможно приступить к делу <...>»*.

1 Глинка М. И. Записки // Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие: В 2-х тт. Том I. Автобиографические и творческие материалы / Под редакцией В. Богданова-Березовского, Л.; М.: Музгиз, 1952. С. 157

2 М.И. Глинка - В.Ф. Одоевскому. Петербург, 2 апреля 1835 г. (?), вторник // Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. Том II. Письма

и документы / Под редакцией В. Богданова-Березовского. Л.; М.: Музгиз, 1953. С. 84.

А еще раньше, в середине марта, в квартире В. А. Жуковского 159

проходили предварительные совместные обсуждения проекта будущей оперы. В «Летописи жизни и творчества А. С. Пушкина» упоминается, что 15 марта 1835 года Жуковский отправил Пушкину записку с просьбой прийти в 10 часов вечера на «некоторое совещание», где будут, кроме него самого, Глинка, Одоевский и Розен. Отозвался ли Пушкин на приглашение, присутствовал ли он на встрече с названными литераторами неизвестно. Но с большой долей вероятности можно допустить, что Жуковский созвал добрых знакомцев на встречу для обсуждения в том числе будущей глин-кинской оперы и возможном авторе ее либретто3. Решение принималось не просто.

Известно, что поначалу автором либретто виделся сам Жуковский. Однако, как вспоминал композитор,

занятия не позволили ему исполнить своего намерения, и он сдал меня в этом деле на руки барона Розена, усердного литератора из немцев, бывшего тогда секретарем е.и.в. государя-цесаревича*.

Вспомнившееся Глинке получило права неоспоримого утверждения и стало бытовать в исторической памяти поколений как непреложный факт. Но здесь есть некоторые неточности.

Жуковский действительно не смог полностью осуществить свое намерение в отношении глинкинского замысла. Тем не менее его вклад в создание оперы был немаловажным. Он не просто предложил Глинке сусанинский сюжет, но и написал свой вариант будущей финальной сцены (сочинил, в частности, стихи для трио с хором в Эпилоге «Ах, не мне, бедному, ветру буйному» и знаменитого хора «Славься»), и активно участвовал впоследствии в разработке сценографии спектакля.

Однако деятельное, но скромное в своих масштабах участие Жуковского в создании литературного текста оперы объяснялось не только чрезвычайной занятостью поэта как государственного чиновника.

Одоевский писал:

Жуковский был бы готов решиться на этот подвиг, но он лишь чувствовал музыку, - многосложные условия ее техники были ему вовсе ненавистны. Когда ему нравилась какая-либо музыка, написанная на иностранные слова, он переводил

3 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Т. 4 / Сост. Н.А. Тархова. М.: Slovo, 1999. С. 1718-1719.

4 Глинка М.И. Записки. С. 156.

160 их не только прекрасно, но с обычным своим терпением, почти слово в слово,

а между тем, русские слова не ладились с музыкой <...>5.

К тому же сама задача, выраставшая из особенностей работы Глинки, характера его музыкального мышления, вызывала поначалу у Жуковского (как и у Одоевского) только оторопь и смех. Одоевский вспоминал, что

<...> Михаилу Ивановичу казалось, что написать русские стихи на готовую музыку - сущая безделица. Под влиянием итальянских либреттистов и итальянского языка, он как будто забыл о нашем резком, упорном стихотворном метре, которого невозможно ни вытягивать, ни сокращать подобно итальянскому. В этом деле я мог быть Глинке плохим помощником, ибо никогда в жизни не удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чудных его мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые ударения, соображаясь с музыкальными намерениями Глинки - вышли метры небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактилей, анапестов и проч.

Поехали мы с Глинкой к Василию Андреевичу Жуковскому; когда я показал ему требуемые композитором метры, Жуковский расхохотался своим неподдельным добродушным смехом и принялся тут же вгонять стихи в эту рамку; за недостатком выражений, которые, как говорил Жуковский, в л е з а л и бы в стих, он вставлял для наполнения стопы разные комические слова - мы хохотали до упада <...>6.

Другая неточность, закравшаяся в глинкинские воспоминания, состоит в том, что помимо Жуковского и Розена к работе над либретто привлекалось еще двое литераторов.

Первым из тех, кто после Жуковского «пробовался» на роль либреттиста будущей оперы был В.А. Соллогуб — молодой человек из «пушкинского круга», начинающий автор, для которого возможность заявить о себе в достаточно дерзком предприятии могла сулить прекрасные перспективы. Но сотрудничество не состоялось. О причинах писатель вспоминал:

Мы разошлись по поводу второго действия. На мой вопрос, из чего оно будет состоять, Глинка отвечал, что в нем будут польский, мазурка, краковяк и хор. «Помилуйте, - заметил я, - да это не действие, а дивертисмент. Не лучше

5 ОдоевскийВ.Ф. Приложение к биографии М.И. Глинки (письмо к В.В. Стасову) // Глинка в воспоминаниях современников / Под общей редакцией А.А. Орловой. М: Музгиз, 1955. С. 167. При жизни Одоевского письмо не было отправлено Стасову и, соответственно, не было опубликовано. Впервые напечатано под названием «Два письма князя Одоевского» в Ежегоднике Императорских театров, сезон 1892/1893.

6 Одоевский В.Ф. Приложение к биографии М.И. Глинки (письмо к В.В. Стасову). С. 166-167.

ли будет вставить польские личности, придумать какое-нибудь движение, 161

переплести его с крестьянскими русскими нравами и затем заключить самоотвержением Сусанина и спасением царя?..». Но Глинка только усмехнулся. <...> «Ничего не изменю!» - сказал он наотрез. «В таком случае, - отвечал я, - Михаил Иванович, я с истинным огорчением должен отказаться от счастья быть вам полезным»7.

Глинка же, описывая в «Записках» историю создания «Жизни за царя», о кратковременном сотрудничестве с Соллогубом вообще не вспоминал: то ли память его подвела; то ли сделанное Соллогубом было столь мало, что не заслуживало, с точки зрения Глинки, серьезного упоминания; то ли весьма дерзкая позиция начинающего писателя была музыканту неприятна, побуждая обойти стороной историю пробного творческого взаимодействия с ним.

Таким образом, Розен явился третьим после Жуковского и Соллогуба возможным кандидатом на написание либретто, и именно третий кандидат оказался самым удачным. Хотя и Розен оставался некоторое время под вопросом. Глинка вспоминал, что ранней весной 1835 года, то есть примерно в то же время, он познакомился с Нестором Кукольником.

<...> Познакомили меня, - писал музыкант, - по случаю моей оперы, отрекомендовав его мне, как лучшего в тогдашнее время нашего драматического писателя. Он готов был писать для меня слова, но уехал в Москву, откуда прислал образчик сцены, из которого я увидел, что нельзя было заочно работать, в особенности потому, что большая часть музыки была готова и нужно было под нее подделываться. С другой же стороны, барон Розен ретиво приступил к делу, и из уважения к В.А. Жуковскому мне нельзя было избегнуть его содействия®.

И, наконец, еще одна глинкинская неточность, в существенной мере повлиявшая на понимание начала истории работы над оперой: Глинка указывал, что Розен был «тогда секретарем е.и.в. государя-цесаревича»'. Именно отсюда пошли многочисленные догадки о дальновидности Жуковского и Глинки, полагавших якобы, что государственная должность, занимаемая Розеном, сыграет положительную роль в дальнейшей судьбе сочинения. Догадки эти переросли со временем в аксиому, сила воздействия которой

7 Соллогуб В.А. Воспоминания // Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Л.: Художественная литература, 1988. С. 574-576.

8 Глинка М.И. Записки. С. 165.

9 Глинка М.И. Записки. С. 156.

162 ощущается до нашего времени". Между тем, специалисты, серьезно

занимавшиеся биографией Розена, доказали: должность секретаря е.и.в. государя-цесаревича барон занял лишь 20 августа 1835 года. Следовательно, к работе над либретто он приступал, оставаясь в отставке (с чином майора) с военной службы, принятой в 1834 году. Секретарем же к Великому Князю Александру Николаевичу Розен, уже полгода как работавший над либретто, был назначен по ходатайству Жуковского, и не исключено, что не должность стала весомым залогом привлечения Розена к работе над оперой, а работа над амбициозным оперным замыслом послужила побудительным моментом для посредничества Жуковского и, в конце концов, получения Розеном места при Дворе.

Получение этого места обеспечило Розену определенную стабильность, достаток и статус, особенно ощутимые во второй половине 1830-х годов, когда барон, будучи на службе при Дворе, входил в число заметных государственных чиновников и даже (совместно с Жуковским) сопровождал наследника в заграничном путешествии 1838-1839 годов. Но до того, как Розен получил должность, жил он очень трудно. Материальная неустроенность побуждала его печататься в самых разных, порой враждующих изданиях, беспрестанно публиковать сцены из своих трагедий и тексты трагедий целиком, зарабатывая так необходимые ему финансовые средства.

«...усердный литератор из немцев»

Барон Карл-Георг (Егор)-Вольдемар-Фридрих (Федорович) фон Розен (Karl Georg Woldemar Friedrich v. Rosen) (1800-1860) — эстляндский дворянин с родословной, восходящей, по отцу, к Х веку. Он принадлежал к одному из зажиточных прибалтийско-немецких (остзейских) родов, которые обосновались в Лифляндии и Эстляндии в XIII веке. Мать барона (урожденная фон Таубе) по своей родовитости не уступала отцу. Но древность родов никогда не была залогом постоянной богатой жизни. Ко времени рождения Георга Розена семья обеднела, и юноша был вынужден зарабатывать на жизнь".

10 Восходившая к неточности воспоминания Глинки, эта точка зрения сохранилась до нашего времени, многократно повторяясь в работах как отечественных, так и современных зарубежных исследователей. См.,

в частности: Frolova-WalkerM. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. New Haven and London: Yale University Press, 2007. P. 59.

11 См. об этом: Киселева Л. Странный русский писатель барон Розен // IdeologiCeskie konteksty russkoj kultury XIX-XX BB. i poetika perevoda. Series: Wiener Slawistischer Almanach - Sonderbände. Ed. by Lea Pild, 2017. С. 63. Дата обращения 10.05.2020.

Начав с военной службы, двадцатилетний Розен, чьим родным языком был немецкий, стал серьезно изучать русский язык и литературу, сохранив на всю жизнь увлечение русской культурой, русским народным бытом, русской историей. Как свидетельствовал Ю. К. Арнольд, лично знакомый с Розеном, тот обладал глубокими знаниями по истории, археологии и этнографии, серьезно интересовался философией, наследием И. Канта и И. Фихте. Современники упоминали о необычайной начитанности Розена, его осведомленности в античной и западноевропейской (особенно немецкой) литературе, цепкой памяти, позволявшей ему с легкостью обращаться к художественным творениям различных эпох'*. К тому же Розен знал латынь, древне- и новогреческий, прекрасно владел французским языком.

12 Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. Статьи для биографического словаря // Вацуро В.Э. Избранные труды. Серия «Классики отечественной филологии». Сост. А. М. Песков; Вступ. ст. С. А. Фомичев, А. С. Немзер, А. Л. Зорин. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 770.

164 В пору знакомства с Глинкой Розену исполнилось 35 лет, то есть

он был немногим старше музыканта, но творческий опыт его был бесспорно значительно большим, а известность в различных кругах общества — неоспоримо более широкой.

К 1835 году Розен был организатором и издателем альманаха «Царское Село» (совместно с Н. М. Коншиным'3, СПб., 1830), издателем литературного альманаха «Альциона» (три выпуска которого вышли в 1831-1833 годах в Санкт-Петербурге). Вес созданных Ро-зеном литературных журналов был велик не только у читающей, но и у пишущей публики: в них печатались А. С. Пушкин, А. А. Дельвиг, Е. А. Баратынский, М. Д. Деларю, Ф. М. Глинка, О. М. Сомов и ряд других литераторов. Издавал свои работы и сам Розен. Он был автором многочисленных статей и «камерных» литературных произведений, создателем исторической драмы в стихах «Россия и Баторий» (1833).

Пушкин воспринимал Розена и его сочинения с симпатией. Доброжелательно относился к творчеству барона и П. А. Вяземский, отмечавший его «замечательное [литературное] дарование»'*. С огромным уважением писал о Розене В. Ф. Одоевский; В. К. Кюхель-беккер ценил его переводы, стихи, но прежде всего трагедию «Россия и Баторий». Безусловным сторонником творчества Розена был и Н. В. Кукольник.

Мнение столь значительных личностей побуждает внимательнее рассмотреть деятельность барона Розена и глубже проанализировать характер его сотрудничества с Глинкой в пору работы над либретто оперы «Жизнь за царя».

«...мученик композитора»'5

Создание либретто стало для Розена делом очень сложным и, вполне возможно, поначалу было далеко не в радость: существует версия, основанная на воспоминаниях дочери Розена, согласно с которой написанием либретто барон занялся, исполняя волю Николая I. Именно Император выразил пожелание, чтобы Розен создал ли-

13 Николай Михайлович Коншин (1793-1859) - поэт, переводчик, бывший ротный командир Нейшлотского пехотного полка, в котором служил

Е. А. Баратынский. В 1830-е - правитель канцелярии главноуправляющего Царского Села.

14 П.А. Вяземский называл Е. Розена «ревельско-русским поэтом

с талантом». См.: [ВяземскийП.А.] Остафьевский архив князей Вяземских. Т. III. СПб., 1899. С. 279.

15 «Автор оперной поэмы или, как говорят итальянцы, libretto, есть мученик композитора» (Н.А. Некрасов).

бретто оперы в «народном духе», хотя «сам барон не хотел и не думал попасть в либреттисты»".

Это вполне может быть реальностью. Император был знаком с творчеством Розена: ему нравилась драма «Россия и Баторий», и Николай I даже лично рекомендовал внести в текст изменения (в основном в связи с тем, что среди действующих лиц имелись царственные особы), чтобы подготовить ее к сценическому воплощению. Известно, что пьеса по замечаниям Императора и с помощью Жуковского была переделана Ро-зеном и переименована в «Осаду Пскова» (1834).

Трагедия была поставлена на императорской сцене (1 октября 1834), но успеха не имела. И с этой точки зрения данная Ро-зену рекомендация Императора написать либретто для оперы в «народном духе» вполне могла быть обусловлена желанием Николая I предоставить барону еще один шанс.

Более понятными в этом случае становятся и причины, по которым Розен, никогда не писавший либретто, согласился на столь непривычную для себя работу, оказавшись, по сути дела, заложником императорской воли. Идея Жуковского о привлечении Розена к созданию оперы, конечно, могла заинтересовать барона, но все же не настолько, чтобы, оставив все свои дела, он бросился помогать Глинке. Тем более, что в 1835 году Розен как раз закан-

Е. Розен «Осада Пскова» (первое издание)

16 Иванов М. М. Музыкальные наброски // Новое время. 1900. 18 декабря. В работе М. Фроловой-Уокер отмечается, что Розену «было дано разрешение написать» либретто. Однако детальнее это утверждение не поясняется и не аргументируется. Возможно, исследователь располагает сведениями, которые пока не вошли в научный обиход. См.: Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism. P. 59.

166 чивал две трагедии в стихах: «Петр Басманов» и «Дочь Иоанна III»;

обе были опубликованы в том же году'7.

Если согласиться с тем, что Николай I действительно высказывал пожелание, чтобы Розен принялся за либретто, многое встанет на свои места.

Известно, что совместная работа Глинки и Розена шла трудно. В основном противоречия возникали в связи с явным пристрастием литератора к архаическим формам выражения, породившим ту стилистическую эклектику, о которой Глинка вспоминал годы спустя. Приводимый Глинкой пример получил впоследствии широкую известность; потомки часто цитировали его вне связи с историческим контекстом, что приводило к предсказуемым оценочным коннотациям.

В «Записках» Глинка вспоминал:

<...> мне показались не совсем ловкими стихи из квартета:

Так ты для земного житья

Грядущая женка моя etc

Меня как-то неприятно поражали слова: грядущая, славянское, библейское даже, и простонародное женка; долго, но тщетно бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости моего замечания возможности не было, он много говорил с жаром, причем тощее и бледное лицо его мало-помалу вспыхивало ярким румянцем. Прение наше окончил он следующим образом: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия»'8.

Слог Розена, бесспорно, вызывал вопросы, и о причинах, по которым барон упорно его придерживался, речь еще впереди. Здесь же только отметим, что архаизмы литературного текста, ставшие основанием для скептических воспоминаний композитора, не были свидетельством взаимного непонимания музыканта и либреттиста. Споры же, если и происходили, то в большинстве случаев из-за

17 По поводу «Дочери Иоанна III» было заведено большое делопроизводство, из анализа которого выяснилось, что Николай I не только разрешил играть трагедию, но и расширил цензурные возможности при постановке исторических пьес. Как явствует из распоряжения министра Императорского двора директору императорских театров, сам император позволил «впредь принимать Драмы или Трагедии, но не Оперы, в коих выводятся на сцену Российские Цари до Царствования Романовых, исключая однако ж Святых, как то Александра Невского и других» [РГИА. Ф. 497. On. 1. Ед. хр. 7802. Л. 1]. См. об этом: Киселева Л. Язык сцены и язык драмы в имперском идеологическом строительстве 1830-х годов // Лотмановский сборник, 4. М.: ОГИ, 2014. С. 295-296. Этим серьезным послаблением отечественное театральное искусство должно быть благодарно именно Розену.

18 Глинка М. И. Записки. С. 158.

Е. Розен «Дочь Иоанна III» (первое издание)

168 различного отношения к русскому языку. Причем не столько от его

незнания Розеном, сколько от той эстетической позиции, которая была характерна для системы взглядов барона. Но, повторю, к этому еще предстоит вернуться.

«Первоначальный план» и его назначение.

Возвращаясь мысленно к истории работы над своей первой оперой, Глинка подчеркивал, что именно он, а не Розен, был автором ее общего плана, и план этот, «опередив» воображение «прилежного немца», был создан «вдруг», «как бы по волшебному действию», оставшись впоследствии принципиально неизменным.

До нашего времени, как известно, дошла лишь часть глинкинско-го плана будущей оперы. Остальное, похоже, безвозвратно утеряно. Но и сохранившиеся материалы дают представление о характере работы Глинки над вызревающим замыслом. Хотя представление это требует определенных пояснений.

Не претендуя на полноту решения подобной задачи, выделю главное.

Прежде всего — об очередности и характере работы Глинки с Розеном. Аксиомой стало признание того, что еще не имея четкого представления о том, кто же возьмет на себя роль либреттиста, Глинка активно работал над музыкальной составляющей будущего сочинения. Пометы о том, что музыка в ряде случаев «уже готова», номер «не сделан, mais est ébauché (фр.: «но набросан») и материалы для него имеются»", определения того, каким должен быть характер готовящейся музыки, то и дело встречаются в глинкинском плане. Отсюда делался «бесспорный» вывод: будущему либреттисту оставалось, следуя за Глинкой, «всего лишь» «подкладывать» слова под музыкальный текст, идя за указаниями композитора.

Но совершенно права Е. Фролова, замечая:

Указанный план предназначался для либреттиста, которому только предстояло приступить к работе, и, несмотря на то, что у Глинки на тот момент

19 Здесь и далее «План оперы Иван Сусанин» Глинки цит. по: План первых трех действий оперы «Иван Сусанин» // Михаил Глинка. Автобиографические и творческие материалы / под ред. В. Богданова-Березовского. Л.-М.: Госмузизд., 1952. С. 305- 314; текст либретто Е. Розена цит. по: Жизнь за царя. Опера в трех действиях. Сочинение Барона Розена. Музыка М. И. Глинки. СПб., 1836. Сверка по совмещенной публикации двух источников в кн.: Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. Книга 1. М.: Музыка, 1987. С. 301-305.

уже были заготовлены отдельные фрагменты музыки, опера как целостное 169

музыкальное произведение пока еще не была реализована*".

Так, для музыканта оставалось исходно неясным окончание первой части. Будет ли она заканчиваться общим финалом или арией? Ответ на этот вопрос Глинка в своем плане обходил, отдавая его решение «на произвол автора слов». Смутно представлялся ему и финал третьей части (поляки в доме Сусанина и события, перевернувшие жизнь семьи). Как отмечал Глинка в плане: «номер отдаю на произвол сочинителя слов». Подобные пометы могут означать лишь одно: музыка Глинки далеко не всегда опережала текст либреттиста, композитор принимал возможность активного участия «автора слов» в создании произведения. Причем не только на уровне «проходных эпизодов», но и серьезных сцен, о чем если и говорилось впоследствии, то с явной неохотой, а то и вовсе умалчивалось.

Если же в целом проанализировать глинкинский план создаваемой оперы как имманентный творческий набросок, станет ясно, что поначалу композитор был не слишком оригинален в своих наметках драматургии будущего сочинения. По существу он двигался сообразно со сложившейся к тому времени традицией разработки отечественных исторических драм: мирный быт поселян — семейная картина — вторжение враждебной силы (отряда поляков)*'...

Но очевидно, что уже в первоначальной разработке замысла Глинка большое внимание уделял эффектным столкновениям противоположных начал, способным переключать эмоциональные состояния с одного полюса на другой. Можно предположить, что именно такой принцип виделся композитору основной движущей силой драматического действия и залогом напряженного музыкального развития. Именно потому для него столь важной становилась, в частности, достаточно подробная проработка плана будущей первой сцены Сусанина с поляками в «хижине» (Глинка) — «труднейшего номера», как писал сам композитор.

20 Фролова Е.В. Берлинский архив М.И. Глинки. М.: Композитор, 2006. С.11.

21 Отсутствие материалов по дальнейшей разработке Глинкой плана оперы не позволяет судить, какими виделись композитору характер разрешения конфликта и финал сочинения.

170 Глинкинские «эффекты» и оперная

реальность

О четкой приверженности Глинки идее постоянного сопряжения контрастных положений и эмоций говорит общая логика построения первой части. В своем плане композитор намечал:

<...> по окончании арии [Антониды] Сусанин является с пасмурным челом и, обращаясь к Антониде и ее подругам, говорит, что они веселятся, когда отечество стонет от иноплеменных, что теперь не до свадьбы и т. п., и этими словами нарушает веселость (здесь и далее выделено мной - С. Л.) девушек. -Антонида грустит и плачет <...>

Или:

№12. Свадебный хор для женских голосов в 5/4. Его пропоют 2 куплета; в половине 3-го он прервется внезапно при виде лежащей Антониды <...> №14 Финал. После второго куплета внезапно появляется жених со свитою, то есть приятелями и т. п.

В большинстве случаев Розен сохранял драматургические идеи Глинки. Так, после заключительных строк Рондо Антониды (явление 2): «Праздник у ворот! / Ждет венец, и пир веселый ждет!» первые реплики Сусанина, обрисованные в глинкинском плане как связанные с выходом героя, появляющегося «с пасмурным челом». Обращаясь к Антониде и ее подругам, он говорит, что «они веселятся, когда отечество стонет от иноплеменных, что теперь не до свадьбы и т.п.», в тексте Розена уложено в одну фразу, полностью отвечающую идее Глинки: «Что гадать о свадьбе, — / Свадьбе не бывать! <...>».

Для свадебного хора (в размере 5/4) Розен, как и требовалось композитору, сочинил два полных куплета и один неполный, прерываемый при входе девушек в избу, где Антонида, убитая горем, не может прийти в себя после ухода отца.

Первую сцену Сусанина с поляками Глинка также намеревался построить, активно используя в ней «эффекты». Композитор планировал разбить ее на четыре эпизода («разложить на части»), обладающие определенной музыкальной характеристичностью и «темповой логикой»: темпы каждого следующего эпизода должны были идти по нарастающей, достигая кульминации в последнем, четвертом эпизоде («Антонида догадывается об опасности»), выражавшем тревожную взволнованность героини («agitato / ускорение темпа»), после чего, по контрасту, следовала бы «музыка тихая и жалобная», продолжающаяся «еще несколько времени».

В пожеланиях к либреттисту Глинка подчеркивал необходимость 171

сократить здесь вербальный ряд едва ли не до минимума, а

роль Сусанина, вообще, написать как можно проще, ибо сила уже необходимо должна произойти от самого положения. - Ответы его полякам (по моему мнению) должны быть кратки и сильны - и чем будут кратче, тем удобнее для музыки, которая будет не речитатив, но характерное пение non motivé (фр.: без мелодии).

Таким образом, исходно Глинка намеревался создать здесь относительно небольшую сцену, развиваемую по определенным принципам и не предполагающую внутренних остановок, делящих ее на законченные (замкнутые) эпизоды. По замыслу композитора сцена должна была быть почти речитативной, с характерным пением non motivé. Понимая всю спорность предлагаемой интерпретации глинкинских намерений, все же решусь предположить: композитор мысленно двигался здесь к созданию сквозной речитативной сцены, желательно на прозаический текст, предвосхищая эксперименты А. С. Даргомыжского и его почитателей. Путь к достижению замысла он видел в использовании «эффектов», насыщающих музыкальное развитие драматическими сломами. В первой сцене Сусанина с поляками Глинка планировал два таких «эффекта»:

1 effet. Ce contraste est d'un grand effet musical (фр. Это противопоставление представляет собой в музыкальном смысле большой эффект), - отмечает Глинка на полях описания будущего эпизода, в котором «Сусанин говорит: разве золотом можно искупить проклятие, а почестями - бесславие за измену? и т. п. Поляки (хором, под мазурку же) грозят убить его; - он остается неустрашим и беззаботно или продолжает занятия, или что найдет сделать лучше <...>

2 effet. Но вот Сусанину приходит в голову мысль «что враги могут избрать другого путеводителем; он решает жертвовать собою для спасения царя и отечества - с притворною радостью говорит, что обещания [зачеркнуто неразборчиво написанное] их обольстили его. Между тем дочь догадывается или, лучше, предчувствует опасность родителя, умоляет его не ходить на погибель. Он увещевает, поляки смущаются.

Он говорит им, что немудрено, что она в страхе, видя в первый раз воинов и т.п. Сам же слегка, но отталкивает ее; и наконец, когда он уходит с поляками и наскоро благословляет, сие благословение как удар поражает. Она упадает на лавку <...>

Текст Розена, опубликованный в первом издании либретто, свидетельствует о том, что литератор, прислушавшись к пожеланиям Глинки, внес, все же, в исходный замысел немалые изменения, сделав все возможное для того, чтобы сцена сделалась традиционной, с ха-

172 рактерным пением avec des motifs prononcés (фр.: «с выраженными

мотивами»).

Расширив угрозы поляков до большого самодостаточного эпизода, предшествующего намерению врагов подкупить Сусанина, и вынеся основной «эффект» (1 effet) за пределы сцены непосредственного «торга» поляков с Сусаниным, Розен, по сути дела, лишил ее исходно задуманного композитором новаторства, сделав ее более «оперной», привычной и понятной публике. Тем же путем пошел либреттист и работая над ответами Сусанина. Первоначальная идея Глинки дать Сусанину только «краткие и сильные» реплики не была воплощена в жизнь. Разрастающийся масштаб сцены диктовал свои условия. Введение небольшого сольного эпизода Сусанина, притворяющегося, что он соглашается на посулы, увеличило протяженность реплик героя, создав предпосылки к тому, чтобы речь Сусанина, мелодизируясь, обрела большую «оперность». И Глинка на это согласился. Во всяком случае, музыку он писал в соответствии с розеновской версией сцены.

Разработка второго «эффекта» (2 effet) оказалась ближе к первоначальному плану: сцена прощания Сусанина и Антониды практически полностью уложилась в те представления, которые существовали у Глинки в начале работы. Розен, следуя плану Глинки, создал диалог:

Поляки: Что с нею? о чем эта девица плачет?

Что это прощание горькое значит?

Сусанин: То дело девичье: она

Приходом вашим смущена.

Но от этого эпизода Глинка отказался, и в партитуре он отсутствует.

Идеология превыше всего?

Ключевая сцена оперы — сцена Сусанина с поляками в лесу — также была, по словам Глинки, исходно намечена в плане (напомню, что до нашего времени эта часть плана не дошла), но, в отличие от многих других сцен, как свидетельствовал сам Глинка, ее развитие «вполне принадлежит барону Розену»гг.

Сохранилось несколько вариантов созданного Розеном текста сцены Сусанина с поляками в лесу. Наиболее известны: автограф либреттиста с пометками композитора, текст первого печатного либретто и словесный текст двух рукописных

22 Глинка М.И. Записки. С. 162.

партитур*3. Они незначительно отличаются друг от друга. Но изме- 173

нения все же есть, что свидетельствует об упорной работе авторов едва ли не до момента подготовки оперы к премьере.

Как известно, сцена Сусанина с поляками в лесу была написана Розеном с такой силой и убедительностью, что Глинка испытывал истинный ужас, вживаясь в положение своего героя. В «Записках» он вспоминал:

Сцену Сусанина с поляками я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже**.

О практически полном удовлетворении Глинки первоначальной версией вербального текста сцены говорит прежде всего то, что текст этот был минимально изменен композитором, дописавшим в розеновский автограф лишь последние строки (от слов Сусанина: «Туда завел я вас...» до завершающей реплики Поляков: «Изменник! Погибни / Стократною мукой!»). Очевидно, этот факт был особенно важен для композитора, специально отметившего чернилами на полях: «C'est à Michel Glinka»*5.

Незначительные изменения были внесены и в розеновский текст первого издания либретто. Так, в рукописной партитуре скорее всего по цензурным причинам из партии Сусанина были исключены строки: «Я видел во сне: / В заре, как в огне, / Святая Русь с своим царем / Кипела славным торжеством»**. Менее очевидны причины,

23 Печатное либретто остается общедоступным, либретто с пометками Глинки приведено в кн.: Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. Книга 1. М.: Музыка, 1987. С. 301-376. Помимо автографа рукописи партитуры (ОР РНБ, ф. 190, № 1, 2), существует, как известно, авторизованная копия полной партитуры, описанная Ф.И. Вестфалем (между 1853-м и 1856 годом) и хранящаяся в Берлинской государственной библиотеке. См. об этом: Фролова Е.В. Берлинский архив М.И. Глинки. М.: Композитор, 2006. В этом тексте есть пометы Глинки, он дан в русском варианте, а также в переводе на немецкий язык, но его связь с автографом достаточно опосредована. Имя автора перевода не установлено. В силу целого ряда причин непосредственное знакомство с данным источником пока не состоялось. Известны также «балакиревская» копия, копия Петербургского театра

и «энгельгардтовская» копия. Сверка текстов Розена по ним - задача дальнейшего исследования.

24 Глинка М.И. Записки. С. 162.

25 В печатном либретто этот текст приводится уже без ссылки на авторство Глинки.

26 Строки, включенные в либретто, в рукописном варианте сцены давались в следующем варианте: «Я видел во сне: / В заре, как в огне, / Стояла цель святым крестом / Стояла цель моя копьем...». Цит. по: Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. С. 372.

174 по которым в рукописной партитуре были исключены, к примеру,

строки хоровой реплики поляков: «Он спит — он невинен! / Когда б нас провел, / То знал бы, что будет! Пред верною смертью / Не спится!» — «Притворство!»27. Возможно, это вызывало определенные трудности, справляться с которыми Глинка посчитал нецелесообразным, попросту исключив эпизод.

Но это все частности, которые не заслоняют главного: Глинка и Розен сходились в понимании характера трактовки сцены. Оставляя в стороне многочисленные варианты интерпретации события, равно как и споры о его достоверности/недостоверности, создатели оперы были единодушны в своей ориентации не столько на исторические изыскания и летописные свидетельства, сколько на имевшиеся к тому времени художественные тексты, которые, как справедливо утверждает Л. Киселева, и сыграли в ту пору «основную роль в формировании сусанинского мифа»2'.

Отходя от утвердившейся еще со времен Шаховского—Кавоса счастливой развязки сюжета2', Глинка и Розен в работе над сценой Сусанина с поляками в лесу останавливались на модели, заданной, как считалось долгое время, думой Рылеева (1822): ужасная гибель героя как залог спасения первого царя из дома Романовых. «Умри же! - сарматы герою вскричали, И сабли над старцем, свистя, засверкали! -Погибни, предатель! Конец твой настал!» И твердый Сусанин, весь в язвах, упал! Снег чистый чистейшая кровь обагрила: Она для России спасла Михаила!5"

Однако связь сочинения Глинки и Розена с думой Рылеева не столь прямолинейна, как это когда-то казалось.

Примерно с 1810-х годов (времени создания и постановки оперы Шаховского—Кавоса) интерпретация образа Сусанина постоянно

27 Строки, включенные в либретто, в рукописном варианте сцены давались в следующем варианте: «Он спит - так он невинен! / Да, / Когда б он нас провел, то знал бы / Чему чего не миновать / И - право - перед верной смертью / Не спится!». Цит. по: Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка. С. 370.

28 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии

в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник, 2. М.: ОГИ, 1997 С. 280.

29 «Анекдотическая опера» «Иван Сусанин», переименованная впоследствии в «народную оперу», имела в свое время грандиозный успех и продолжала ставиться до 1830-х годов.

30 Рылеев К.Ф. «Иван Сусанин» // Рылеев К.Ф. Думы / Изд. подготовил Л.Г. Фризман. М.: Наука, 1975. Серия «Литературные памятники». С. 100.

дрейфовала между пониманием его как «простолюдина», счастливо 175

обманувшего «супостатов» (восходя, в конечном счете, к архетипи-ческой коллизии простака, обведшего вокруг пальца черта), и как «"строительной жертвы", положенной в основание новой династии и новой русской истории»3'. И Розен, и Глинка, несомненно, склонялись ко второму варианту. «Поэзия русского патриотизма» (А.Н. Серов) была им равно близка, и в этом они выступали несомненными единомышленниками32.

Такое понимание сцены давало либреттисту возможность реализовать себя в роли «национального идеолога», каковую он примерял на себя еще за несколько лет до начала работы над оперой, создав ряд драматических произведений, посвященных истории России. В них Розен упорно развивал свою концепцию святой Руси, во главе которой стоял богоизбранный и потому идеальный монарх, окруженный и поддерживаемый преданным ему идеальным народом. И монарх, и народ в его представлении были едины в своей идее жертвенного служения Богу и Отечеству, и преданность этой идее сознавали высшей жизненной ценностью.

Судя по результату, Глинка не только принял, но и поддержал такую трактовку событий.

И в этом нет ничего удивительного. И он, и Розен исходили в данном случае из определенного стереотипа восприятия и трактовки мифа о подвиге Ивана Сусанина, суть которого сводилась к тому, что спасение избранного царя выступает художественной метафорой идеи спасения Отечества и, следовательно, залога могущества преображенной державы33.

31 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет). С. 281.

32 Не исключено, что к их творческому союзу присоединился и Жуковский. Выбрав для Глинки народно-патриотический сюжет, он нацеливал создателей оперы на то, что новое сочинение должно продемонстрировать возможность благонамеренной, проправительственной и художественной интерпретации патриотической темы, способствуя тем самым формированию канона русского национального искусства. И потому Жуковский, думается, просто не мог стоять в стороне от решения характера ключевой сцены будущего произведения.

33 Е.В. Лобанкова, проанализировавшая характер работы Жуковского над первым куплетом заключительного хора оперы (на основании фотокопии автографа), справедливо обращает внимание на то, сколь тщательно прорабатывалась поэтом монархическая риторика вербального текста. См.: Лобанкова Е.В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре. От Глинки до Скрябина. Историко-социологические очерки. СПб.: Издательство им. Н.И Новикова; И. Д. «Галина скрипсит», 2014. С.73.

176 Насколько самостоятельны были композитор и либреттист

в такой интерпретации подвига Сусанина сказать сложно. Многие исследователи полагают, что авторы настраивались на толкование сцены, учитывая советы Жуковского, роль которого в создании сочинения, как справедливо отмечается в современных исследованиях, «<...> отнюдь не ограничивалась дружеской поддержкой <...>, это было именно концептуальное участие в формировании идеологии национальной оперы <...>»34.

Обсуждавшаяся в кругу единомышленников ключевая для смысла оперной концепции сцена Сусанина с поляками в лесу, повторю, намеченная Глинкой, но развитие которой «вполне принадлежало барону Розену», должна была предельно полно способствовать достижению поставленной цели: такому истолкованию сусанинского сюжета, чтобы создание Розена / Глинки / Жуковского оформилось в государственный миф с большим идеологическим потенциалом.

Очевидные сложности и неочевидные обстоятельства

О том, как конкретно развивалось сотрудничество Розена и Глинки вспоминал В.Ф. Одоевский:

Вот как оно происходило: я брал мелодию Глинки, одноголосную, или многоголосную, и, соображаясь с его намерениями, выставлял ударения на нотах, стараясь дать метру какой-нибудь возможный образ и стараясь сохранить все мелодические изгибы, словом, обращаясь с ним, как с редким нежным цветком, где дорог каждый лепесток, каждый пестик, каждая пылинка. По этим метрам и по данной мысли, выраженной музыкой, барон Розен написал большую часть стихов, находящихся в опере; некоторые только сцены были написаны им прежде музыки. Помню, чего стоила песня Вани: «Как мать убили», где музыкальный акцент приходится на слабой (краткой) половине такта, а музыкальный период состоит из двух отделений, одного четного (4) и другого нечетного (3)[35]. Прибавлю к этому певческие прихоти композитора: иную фразу он находил необходимым начать на гласной а, другую - на гласной о, здесь надобно было вынуть несколько согласных, один стих сократить, другой продолжить и пр., и т. п.3<

34 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет). С. 280.

35 Как отмечают редакторы отрывка из письма Одоевского Стасову, критик «ошибся в порядке построения песни Вани (сначала следует тритакт, затем четырехтакт)»: Глинка в воспоминаниях современников. С. 375.

36 Одоевский В.Ф. Приложение к биографии М.И. Глинки (письмо к В.В. Стасову).

Примерно так же вспоминал о требованиях Глинки к тексту 177

либретто Соллогуб:

Не запомню я наверно, но, кажется, Одоевский свел меня с Глинкой для сочинения оперы. Сюжет был уже избран - «Жизнь за царя». К немалому моему удивлению я узнал, что сценарио было составлено и что даже музыка была большею частью написана, хотя без слов. Глинка нуждался только в человеке, который бы прибрал слова к готовой музыке.

Для либреттиста, хотя и неопытного, задача была далеко не лестная. <...> Тем не менее я ставил себе за великую честь быть сотрудником человека, который уже почитался надеждою русской музыки. О плане другой оперы Глинка ничего слышать не хотел, а просил только подписывать под нотами слова. Я написал очень плохо первые два хора, а потом арию Антониды, причем Глинка замечал: "Пишите, что хотите, только чтоб под высокими нотами всегда было а или и". <...>. Сотрудничество с Глинкой продолжалось, впрочем, недолго37.

Здесь важно подчеркнуть: сложным в работе с литератором было не только то, что часто словесный текст должен был писаться на уже существующий музыкальный, но то, что наряду с собственно музыкальным текстом Глинка писал текст фонетический, гласными формируя стихотворную строку3'. «Для композитора, — справедливо подчеркивает Е. Фролова, — гораздо более важным был фонетический ряд, нежели логический смысл слов <...>»39.

Он, продолжим мысль исследователя, создавал таким образом своего рода фонетическую канву, к которой, теоретически, могли быть приложены любые слова4®. Недаром Асафьев писал о том, что Глинка мог бы уступить при выборе того или иного слова, пусть «корявого», но не мог безразлично относиться к А, О, И, Е, то есть к смысловым нюансам вокализации! Ведь так понятно из диалектологии языка, что говор с преобладанием А или О определяет существенное качество интонации. А в ораторской речи, в поэзии и в вокальной музыке процесс вокализации становится явлением смысла4'.

37 Соллогуб В.А. Воспоминания. С. 574-575.

38 В пору работы над «Жизнью за царя» Глинка в своем слышании мелодики текста в чем-то сходился со звуковыми опытами К. Батюшкова, чье знаменитое «Эвоэ! и неги глас» (стихотворение «Вакханка») потрясло в свое время русскую поэзию, побудив Пушкина, восхищенно следуя музыке стиха, записать на полях батюшковской рукописи: «Звуки италианские» (замечание Пушкина на полях элегии «К другу» по поводу строки «ЛюбвИ И очИ

И ланИты!). В этот спонтанный отклик поэт вложил всю глубину своего слышания красоты совершенной итальянской мелодии.

39 Фролова Е.В. Берлинский архив М.И. Глинки. С.12.

40 Что, в конечном счете, и произошло, когда на музыку Глинки было положено новое либретто Городецкого.

41 Асафьев Б.В. Глинка. М.: Музгиз, 1947. С. 142.

178 С этой точки зрения с уверенностью можно сказать: метод

работы Глинки лежал в совершенно иной плоскости, нежели тот, который определил характер исканий его творческих наследников, композиторов-шестидесятников. Слово как таковое Глинке было необходимо лишь в качестве опорного ориентира. Не более того.

Фонетическая же специфика такого слова представляла для композитора особый интерес. Современные исследователи, развивая сказанное когда-то Асафьевым о гласных как о «смысловом курсиве» вокального произведения и пристально анализируя характер работы Глинки над «фонематическом "сюжетом"» оперы, убедительно доказали, что роль такого курсива

в формообразовании оперы весьма значительна. Он пронизывает все слои музыкально-сценического действия, способствуя его «артикуляции» - выявлению внутреннего и внешнего планов, узловых точек и авторских акцентов Наконец, на основе курсивных гласных складывается собственно интонационно-фонетический сюжет (выделено автором - С. Л.)4*.

Лексика либретто формировалась в тесной связи с фонематическим сюжетом. Ее фонетический состав напрямую соотносился с «курсивными гласными», намечаемыми Глинкой для либреттиста. Это была неимоверно трудная задача, и Розен с ней полностью справился. Как справился он и с другим.

Судя по глинкинским наметкам, для композитора необычайно важна была не только фонетическая, но и метроритмическая составная музыки. Пожалуй, в ряде случаев даже больше, чем фонетика вербального ряда.

Так, уже в исходном плане будущего сочинения Глинка отмечал, что в эпизоде первой встречи Сусанина с отрядом поляков хорош был бы размер 11-1111-1111-1111-

и-ии-ии-и-и

то есть Когда легковерен и молод я был, Гречанку младую я страстно любил

И Розен, поняв поставленную задачу, отлично справился с ней, почти точно следуя «размеру», означенному Глинкой:

42 Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная Академия. 2004. № 2. С. 6.

Поляки: 179

Москаль! Нам не нужно твое хлебосольство, Не нужно тебе никуда посылать! Ты знаешь, где царь. Проводи же

посольство Не любим наказы свои повторять.

Или, с некоторыми «сбоями»:

Ну, ну! нам болтанье твое надоело, Иди, пред собой лишь прямо

смотри! Нас ведать твое ли холопское дело?

Сейчас проводи нас к жилищу царя!

Разрабатывая сцену сироты, которая должна была выражать «тихую и беззаботную жизнь и благодарность благодетелю <...>», Глинка отмечал:

Сей номер, выражающий тихие и сладкие чувства семейственного счастья, должен непременно быть написан русским размером, в подражание старинных песен

В тексте, написанном Розеном: Как мать убили У малого птенца, Остался птенчик

Гол и гладен в гнезде [эта строка в партитуре зачеркнута] Соловушко узнал, И жаль ему бедняжки: Ко птенчику летит И крылышками греет, И кормит, и лелеет! <...>

Глинка полагал, что в романсе Антониды будет два куплета, в каждом по 8 стихов следующего размера:

«Не осенний частый дождичек Брызжет, брызжет сквозь туман»

180 По всей вероятности, нередко в ходе работы над оперой происхо-

дило уточнение и развитие исходного посыла. К примеру, в печатном либретто Розена первоначальный замысел Глинки, предполагавший уложить романс Антониды в 16 стихов, сохранился. Но два куплета по восемь стихов были преобразованы в четыре по четыре, между которыми были вставлены реплики хора, что позволило перевести сцену из монологической в диалогическую, придав ей большую, чем это исходно представлялось Глинке, динамику:

Антонида: Не о том скорблю, подруженьки,

Я горюю не о том, Что мне жалко воли девичьей, Что оставлю отчий дом!

Хор:

Ты скорбишь не о том? Так скажи нам, о чем?

Антонида: Нас постигло горькое горе, Убила черная судьба: Было враги у нас, Взяли отца сейчас!

Хор: Как! Поляки сейчас Взяли отца у вас! <...>

Конечно, работу Розена облегчало то, что Одоевский «выставлял» ударения на нотах для того, чтобы «дать метру какой-нибудь возможный образ». И, как вспоминал Одоевский, «все метрические трудности послушно гнулись под искусною рукою поэта», в результате чего

несмотря на все стеснительные условия, в которые он [Розен] был поставлен композитором, в стихотворении «Жизни за царя» [есть] не только счастливые стихи, но целые прекрасные тирады*3.

Однако успешное решение поставленной задачи давалось Розену непросто. Глинка писал о том, что Розену приходилось выполнять сложную работу:

43 ОдоевскийВ.Ф. Приложение к биографии М.И. Глинки (письмо к В.В. Стасову). С. 167-168.

большая часть не только тем, но и разработки пьес были сделаны, и ему 181

надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров.

Многое представлялось Розену непонятным, неприемлемым, нелогичным, что он, собственно говоря, и не скрывал.

Вспоминая о ходе работы с Розеном, Глинка отмечал, какое в либреттисте проявлялось «необыкновенное упрямство, «когда <...> размер и мысль не подходили к музыке». «Пиит», по словам музыканта «каждый свой стих защищал с стоическим геройством».

Об этом бесконечно напоминали впоследствии все те, кто знакомился с историей создания «Жизни за царя», изложенной в глинкинских «Записках». Но мало кто вспоминал и другое: сам Глинка был упрям не менее, чем Розен.

Он был нетерпелив и упрям, не допускал ни порицания, ни возражения, ни даже критики, - вспоминал Соллогуб. - <...> был честолюбив и самолюбив до крайности <...> [Мейербер, к примеру,] обладал тем огромным достоинством, которого у Глинки не было, - то есть терпением44.

«Поведение Глинки, — подчеркивает Е. Фролова, — запечатленное в переписке и воспоминаниях, наглядно демонстрирует, что в делах, касающихся искусства, он был крайне честолюбив (следует вспомнить про знаменитые "ухищрения злобы"), настойчив, своенравен и упрям; имел на все собственное мнение и никогда не уступал советчикам, если их указания противоречили его представлениям о творчестве»45.

Можно только предполагать, какие страсти разгорались в столкновении упрямцев, трудившихся над созданием своего первого оперного сочинения.

«Прения» по существу

Спору нет: стараясь сохранить глинкинскую фонетику, следуя за Глинкой в поисках метроритмических соответствий текста музыке, Розен нередко подбирал слова, не входившие в активный словарный запас представителей просвещенного русского общества его времени. Но в этом смысле Розен не был уникален. Русской поэзии той поры были знакомы не только стилистические взлеты, гармония и совершенство пушкинской поэтической строки. Достаточно напомнить строку из уже упомянутой думы Рылеева: «И твердый Сусанин, весь в язвах, упал!».

44 Соллогуб В.А. Воспоминания. С. 578.

45 Фролова Е.В. Берлинский архив М.И. Глинки. С. 11.

182 В случае с Розеном знакомство с русским языком и русской

культурой в пору, когда он был уже вполне сложившимся человеком, привело к интересному результату. «Языковый неофит», он страстно полюбил русский язык, но язык «старый», не замутненный «европейскими примесями», сохранивший остроту и прямоту ушедшей традиции. Именно такой язык, со всеми его архаизмами, «странными» сравнениями, не всегда понятными уподоблениями и ассоциациями, виделся и толковался им как подлинный язык русского народа. Именно такой тип изложения мысли — с многочисленными повторами, параллелизмами, недоговоренностями, «пробрасываниями» суждений — воспринимался Розеном как характерный для подлинно народной речи. Это был особый «розеновский фольклоризм», относящийся к тому типу, который специалисты называют сегодня «внешним». Конечно, во многом он перекликался с известными в обществе языковыми экспериментами шишковистов и, позднее, «младоархаистов», с «фольклоризмами» в жизни и творчестве Рылеева46, архаизмами поэтических исканий В. Кюхельбекера.

Но воплощение принципов внешнего фольклоризма было у Розена избирательным, осознанным и обоснованным. Либреттист в основном прибегал к нему, создавая тексты для Антониды, Собинина и хора девушек. Здесь он использовал преимущественно «традиционные словесные формы стилизации народного языка»47 («красная девица», «ясный сокол», «праздник ратный», «меч / кладенец булатный», «матушка Москва», «мурава-трава», «злые коршуны» и пр.), задавая таким образом некий код для общего ощущения национальной характеристичности словесного текста: Антонида: Яли, красная девица, Ярко вспыхну, как зарница!

Антонида: Скоро белый парус заблестит, Скоро ясный сокол прилетит!

46 Достаточно вспомнить о знаменитых рылеевских «русских завтраках», подчеркивавших устойчивое стремление поэта налагать «печать русскости» на свою жизнь. Как подчеркивал, Ю.М. Лотман, Рылеев, занимая квартиру в доме русско-американской компании на Мойке,

в самом аристократическом районе Петербурга, содержал во дворе дома корову, как идеологический знак бытового опрощения. См. об этом: Воспоминания Бестужевых. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1951. С. 53; Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1994. С. 115.

47 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет). С. 291.

Собинин: То-то светлый праздник ратный! 183

То-то свалка! Меч булатный Погулял в миру мечей!. Хор мужчин: И употчевал гостей!

Собинин: <...> Разбежались! Мы врагам вослед помчались, Здравствуй, матушка Москва/

Собинин: Кладенец булатный В буйный праздник ратный -

Хор: Не щадит голов!

Хор: В мураве-траве

Перепелочка. Голос жалобный подает.

Антонида: Налетели злые коршуны, Набежали поляки, Захватили в плен родимого, Сотворят беду над ним!

Л. Киселева даже предполагает, что, обращаясь к традиционным словесным формам стилизации народного языка, Розен воспользовался «пушкинскими приемами передачи народного (и, шире, национального) сознания через народную речь», характерными для «"Капитанской дочки", с которой Розен, приближенный к Пушкину в 1830-е годы, мог познакомиться еще до ее публикации»4®. Хотя, следуя по пути, проложенному Пушкиным, не всегда чувствовал, в отличие от своего кумира, меру в применении подобных приемов, и частотой их упорного повторения достигал порой эффекта, противоположного предполагаемому. И все же, как представляется, предположение Л. Киселевой заслуживает самого серьезного к себе отношения.

Характерно, что Розен был по-своему избирателен и точен в обращении к словообразованиям народной речи. Так, словесная канва образа Сусанина обладает своими особенностями. В отличие от речи Антониды и Собинина она основана на иносказаниях-притчах. Со временем странность таких строк стала восприниматься

48 В 1835 году Розен опубликовал статью, в которой высоко оценил это сочинение Пушкина.

184 как откровенная нелепица. Между тем — и здесь вновь следует

обратиться к наблюдению Л. Киселевой — «туманная» речь Сусанина имеет сценическую оправданность. Она не просто непонятна, но непонятна прежде всего полякам, что сообщает ей особые функции.

Так, в первом же разговоре с поляками в ответ на их конкретное требование Сусанин рисует аллегорическую картину: Высок и свят наш царский дом, И крепость Божия кругом! Под нею сила Руси целой. А на стене в одежде белой

Стоят крылатые вожди, Так недруг близко, не ходи!4'

Фразы поляков:

Да что ты нас русскою притчей морочишь?

Шутить мы не любим с таким молодцом! Сейчас повинуйся! А если не хочешь, Так тут же тебя без пощады убьем!5®

Другой иносказательный монолог Сусанина и реплики поляков в автографе Розена записаны так:

Я вам скажу в ответ: По совести своей Веду людей Куда вести мне след -Мы изо тьмы на свет! Чрез дебри людям, путь, Не то что ветрам дуть! За шагом шаг ведешь И наконец дойдешь! С терпением терпи На горестном пути! Уж близок наш путь! Забрезжится чуть -

49 Н.А. Некрасов, в целом весьма скептически воспринимавший жанр оперного либретто, высоко ценил эти «звучные поэтическиестихи». См.: Б/п [Некрасов Н.А.] Руслан и Людмила, большая волшебная опера

в русско-сказочном роде, в пяти действиях. Сюжет из поэмы Пушкина. СПб., 1842 (Либретто) // Литературная газета. 1842. 13 декабря. № 49. С. 995-998.

50 Ясно, что контраст усиливался противопоставлением метрики монолога Сусанина и танцевальности ответа поляков. Но это особая тема, заслуживающая отдельного обсуждения.

И оправдается ходьба, 185

И разыграется судьба! Поляки: Все тот же язык! Ты проклятый старик, Ты бесишь людей! Говори напрямик <...>

В печатном либретто текст несколько изменен: Я вам скажу в ответ: По совести своей Веду людей, Куда вести мне след -Мы изо тьмы на свет! Не то нам, людям, путь,

Что ветрам дуть! За шагом шаг ведешь И добредешь! На горестном пути

Терпи, терпи! Уж близок наш путь! Забрезжится чуть -И оправдалася ходьба, И разыгралася судьба! Поляки: Проклятый москаль! Что за странный язык! Ты бесишь людей! Говори напрямик <...>

Но и в том, и в другом случае замешательство поляков от непонимания речи Сусанина акцентирует ее смысловую закрытость для них как константное свойство характера общения героя с врагами.

Ту же притчевую иносказательность Розен сообщает речам спутников Собинина (его поезда), пораженных неожиданным появлением поляков в доме Сусанина и горем Антониды, предчувствующей потерю отца:

Враны налетели, Волки набежали, Хищники напали! Врану черному свинцом Крылья прошибаем! Волку серому дубьем Череп размозжаем! Вора-хищника ножом Режем без пощады <...>

186 И иносказательный монолог Сусанина, и хоровая реплика «по-

езда» Собинина напоминают словесный код «воровского разговора» пушкинского вожатого в «Капитанской дочке»:

Вожатый мой мигнул значительно и отвечал поговоркою: «В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком - да мимо. Ну, а что ваши?».

- Да что наши! - отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. - Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит: поп в гостях, черти на погосте.

- Молчи, дядя, - возразил мой бродяга, - будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит. Ваше благородие! За ваше здоровье! <...>.

Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора5'.

Первой на это сходство обратила внимание Л. Киселева5*. Но от исследовательницы ускользнула еще одна деталь розеновского либретто. В нем есть не только «трава-мурава» и «красная девица», но «розан» и «латы», «мирты, оливы и розы», «свиданья восторги», «Марсово поле» и «Терпсихора»:

Как розан из милой отчизны бойцами На латах далече в чужбину свезен <...>,

И скоро, конечно, престанут все бои! Обратно в святую отчизну, герои! Готовят нам мирты, оливы и розы, Свиданья восторги, объятья и слезы!

Беспечно судьбине своей доверяем, На Марсовом поле мы жизнью играем И к богу войны Терпсихору ведем (строки первого и последнего примеров в партитуре отсутствуют)

И этот набор европеизированных словесных форм, используемый лишь для характеристики поляков на блестящем балу, вводился Розеном целенаправленно свидетельствуя о точном ощущении литератором разницы в специфике речи представителей европейского и русского мира.

Приведенные наблюдения ни в коей мере не направлены на то, чтобы назвать либретто «Жизни за царя» выдающимся образцом

51 ПушкинА.С. Капитанская дочка // ПушкинА.С. Собрание сочинений: В 10 тт. / Под общ. ред. Д. Благого, С. Бонди, В. Виноградова, Ю. Оксмана. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1960. С. 298.

52 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет). С. 292.

художественного текста. Тем не менее уже среди современников 187

были те, кто высоко оценивал сделанное либреттистом. В частности, Одоевский писал:

Барону Розену - и я радуюсь случаю выговорить эти слова, - барону Розену мы все, русские, любящие искусство, обязаны вечною благодарностью; без него опера «Жизнь за царя» не существовала бы. Постигши всю прелесть музыкального создания Глинки, славно владея и русским языком, и русским метром, он подчинил свой отличный талант тем невообразимым условиям, которые требовались в этом деле53.

В другом письме, подтверждая свое мнение, он заключал: Глинка нашел в бароне Розене не только даровитого и пламенного художника, но и верного, терпеливого душою преданного сотрудника54.

Спустя несколько лет, в 1840-х годах, Н.А. Некрасов, размышляя о доле либреттиста и его роли в создании оперного произведения, утверждая, что «автор оперной поэмы или, как говорят итальянцы, libretto, есть мученик композитора», обращая внимание на то, что по странности истории люди «толковые и даровитые» пишут, как правило, «тысячи бестолковых libretto»55, приходил к выводу, что на общем фоне беспомощных оперных текстов лишь сочинение Розена можно назвать «оперной поэмой, вполне достойной своего назначения»5*. А Серов в очерке, написанном после кончины Глинки, счел необходимым отметить, что в лице барона Розена композитор нашел «способного и, главное, послушного либреттиста»57

Безусловно, труд, выполненный бароном, имел много погрешностей, нелепостей, стилистических несообразностей, неточностей и т. п. Но он был сделан честно, в соответствии с возможностями и взглядами либреттиста, с учетом непростых пожеланий композитора и, что немаловажно, сделан в срок, позволив премьере состояться ровно в тот день, на который она была назначена.

53 ОдоевскийВ.Ф. Приложение к биографии М.И. Глинки (письмо к В.В. Стасову). С. 167-168.

54 Одоевский В.Ф. Письмо к В.В. Стасову о «Руслане и Людмиле» Глинки. С. 201.

55 [Некрасов Н.А.] Руслан и Людмила, большая волшебная опера.

56 [Некрасов Н.А.] Руслан и Людмила, большая волшебная опера. С. 995-998.

57 Серов А. Н. Михаил Иванович Глинка (некрологический очерк) (Сын Отечества, 1857 № 12). Цит. по: Глинка в воспоминаниях современников. С. 24-25.

188 Либретист vs Композитор

Розен результатами своего труда гордился и уверенно полагал, что именно он своей работой обеспечил успех оперы. А. Я. Панаева с очевидной иронией вспоминала, о том, что литератор «пренаивно приписывал успех оперы Глинки своим стихам»5®. Но была ли такая убежденность только следствием наивности Розена, а обида на недостаточное внимание к его трудам — проявлением его повышенной мнительности (о которой вспоминали современники) и обидчивости? Конечно, не исключено, что эти качества розеновской натуры сыграли определенную роль. Однако нужно учитывать и другое.

Согласно с давней отечественной традицией первым лицом в создании оперы считался либреттист. Это правило было сформулировано в Высочайше утвержденном Постановлении 1825 года (от 3 мая), в разделе «О награждении авторов», но de facto существовало задолго до своего официального закрепления. В Постановлении регламентировалось соотношение выплат, полагавшихся сочинителям, и предусматривалось, что полный сбор со второго представления должен передаваться «сочинителю оригинальной большой оперы» вместе (!) с «сочинителем музыки»5'. Правда, в 1827 году соотношение авторских вкладов в создание оперы стало законодательно оцениваться иначе, и вознаграждение следовало производить «сочинителю музыки, который уже от себя удовлетворяет сочинителя или переводчика текста»6®. Но перемена мест слагаемых авторских вкладов в оперный успех не оказала существенного влияния на итоговое отношение к произведению. Так что у Розена были все основания считать себя первым в дуэте создателей «Жизни за царя» или, по крайней мере, автором, чей вклад в написание оперы не уступает по своему значению вкладу музыканта.

Думается, издание текста оперы до и независимо от ее сценического воплощения — убедительное свидетельство того, что Розен, выполняя пожелания Глинки в отношении фонетики и метрики стиха, трактовал созданное в итоге целое как вполне самодостаточное сочинение. 13 октября 1836 года, то есть за полтора месяца до премьеры оперы на императорской сцене, либретто барона Розена получило цензурное разрешение (цензор П. Корсаков), и на титульном листе изданного труда значилось:

58 Панаева А.Я. Из воспоминаний. Цит. по: Глинка в воспоминаниях современников. С. 255.

59 Цит. по: УшкаревА. История театрального дела в России (1756-1917). Хрестоматия. М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 2008. С. 91.

60 Цит. по: Ушкарев А. История театрального дела в России. С. 126.

Жизнь за царя Опера

в трех действиях Сочинение Барона Розена Музыка М.И. Глинки".

Характер поименования и очередность введения фамилий создателей оперы, соотношение использованных шрифтов недвусмысленно свидетельствовали о том, что именно Розен воспринимался, согласно традиции, доминирующим в творческом содружестве двух авторов.

И это касалось не только отдельного издания текста. Даже на афише, сообщавшей о премьерном исполнении «Жизни царя»

61 Цензурой позволялось произведение печатать «с тем, чтобы по

отпечатании представлены были в Цензурный комитет три экземпляра». См.: Жизнь за царя. Опера в трех действиях. Сочинение Барона Розена. Музыка М.И. Глинки. СПб., 1836.

190 первым создателем, «создателем слов», указывался Розен. Автор

музыки, Глинка, «всего лишь» следовал за ним".

В многолюдном собрании всех участников большого и важного музыкально-театрального события, прошедшем по инициативе В. Ф. Одоевского после премьеры «Жизни за царя», чествовались не только Глинка и основные исполнители. Наряду с ними «виват» провозглашался и в честь барона Розена, создателя оперы, чей вклад в художественную победу оценивался как полноправный и значительный: в подготовленных Одоевским текстах приветствий и тостов «в честь русской публики, своим участием поддержавшей успех первой русской оперы», «в честь Михаила Глинки — творца русской оперы, открывающей новый период в летописях музыкального искусства», «в честь капельмейстеров: Кавоса отца и Кавоса сына», «в честь занимавших главные роли Степановой, Воробьевой, Леонова и Петрова», «в честь всех певцов, участвовавших в исполнении», «в честь оркестра С.Пб. театров» был провозглашен тост и «в честь автора текста — барона Розена»63.

Присутствовал ли барон на этом событии, чествовался ли он лично или заочно, установить пока не удалось. Но признание Розена равно причастным успеху оперы было безусловным, как безусловным было и то, что в числе тех, кто чествовал Розена, поддержав результаты труда барона над либретто оперы «Жизнь за царя», был

62 Симптоматично, что и в периодической печати, и на афишах вплоть до 1840-х годов о создателях оперы сообщалось, как правило, именно

в таком порядке. Очевидное исключение здесь составляла статья Ф.В. Булгарина, где первым в ряду создателей оперы назывался Глинка: Булгарин Ф.В. Мнение о новой Русской опере Жизнь за царя. Музыка соч. г. Глинки. Слова соч. Барона Розена // Северная пчела. 1836. 19, 21 декабря. № 291-292. Лишь с 1840-х годов сочинение стало рассматриваться прежде всего как музыкальное, глинкинское, а участие Розена начало упоминаться вскользь, и имя либреттиста стало даваться на афишах, в клавирах и партитурах петитом. Но и в последние десятилетия 19-го столетия барон Розен нередко числился «первым сочинителем» знаменитого произведения.

63 [Одоевский В.Ф.]. Записки, касающиеся чествования Глинки по поводу «Жизни за царя». РО РНБ Ф. 539. Оп. 400а. № 45. Время наложило свой отпечаток на интерпретацию документа. Известный исследователь, комментатор работ Одоевского, Г.Б. Бернардт, давая характеристику этого списка и перечисляя приглашенных на вечер - Пушкина, Жуковского, Вяземского, Мих. и Матв. Виельгорских, Резвого, Струйского, Степанову, Воробьеву, Петрова, Леонова, скрипача Семенова, Кавосов, Ласковского, Норова, Роллера, Титюса, гр. П. Волконского, Гедеонова, Снегирева, Бома, Месса, Сусмана, Мейнгарда, солистов всех групп оркестра и др., имени Розена не упомянул, «вычеркнув» его тем самым из истории общего торжества и проведя незримую черту между либреттистом и всеми остальными участниками премьеры. См.: ОдоевскийВ.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. С. 556.

А. С. Пушкин. Этот факт, на наш взгляд, настолько значим, что заслу- 191

живает специально освещения — особенно учитывая то, что вплоть до нашего времени он полностью игнорировался музыковедами.

«Любезный барон» и Пушкин

Известно, что знакомство Розена и Пушкина состоялось в Санкт-Петербурге в конце февраля 1829 года благодаря посредничеству С. П. Шевырева*4. Очень скоро знакомство переросло в приятельство. Пушкин и Розен совместно посещали Дельвига, и уже тогда встречи литераторов дали первый творческий результат: Розен перевел на немецкий язык стихотворения Пушкина и Дельвига, опубликовав переводы в ревельской газете «Эстона»*5. Со временем приятельство превратилось в творческое взаимодействие: издавая альманахи «Царское Село» и «Альциона», Розен неоднократно обращался к Пушкину с предложениями о публикации, и Пушкин шел навстречу ожиданиям барона, соглашаясь на издание ряда стихотворений («Зимнее утро», «Загадка», «Из Гафиза» — «Царское село», 1830) и «Пира во время чумы» («Альциона», 1832).

С 1831 года началась работа Розена по переводу на немецкий язык пушкинского «Бориса Годунова», о чем уже в мае стало известно читателям «Санкт-Петербургского вестника»**. Барон оказался в кругу немногих ценителей трагедии Пушкина, упорно отстаивая мысль о ее уникальности. Примерно тогда же появились и первые стихотворные послания Розена Пушкину (в честь дня рождения и свадьбы поэта).

Уже в июле 1831 года на встрече с Пушкиным и Жуковским Розен познакомил литераторов с первыми результатами своего перевода фрагментов «Бориса Годунова»*7, заслужив «восторженную благодарность» Пушкина и «хвалу Жуковского»*'. Пушкин в письме к Розену

64 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Т. 3 / Сост. Н.А. Тархова. М.: Slovo, 1999. С. 927

65 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 934.

66 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 1245. Переводу Розена не довелось стать первым. Его опередил К. Кнорринг. Разбора перевода К. Кнорринга и анализ выпущенных Пушкиным сцен «Бориса Годунова» при публикации трагедии были сделаны Розеном в журнале «Dorpater Jahrbücher» (1833, № 1).

67 Перевод был выполнен по изданию трагедии и дополнен по пушкинской рукописи. В числе переведенных Розеном дополнений - песня Ксении и сцена «Ограда монастырская», не вошедшие в издание. См.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 1260.

68 Е. Ф. Розен - С. П. Шевыреву. Июль 27. 1831. Цит. по: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 1268.

192 в октябре 1831 года всячески поддержал желание последнего сделать

перевод всей трагедии на немецкий язык.

Вдохновленный откликами, Розен приступил к написанию предисловия к изданию «Бориса Годунова», которого Пушкин, узнав о работе Розена, ждал с нетерпением. Судя по более поздним розеновским публикациям, барон трактовал трагедию Пушкина как «трагедию судьбы, в которой воля человека бессильна что-либо изменить или предотвратить»**. Пушкин был увлечен розеновски-ми соображениями. Посылая Розену текст «Пира во время чумы», Пушкин писал:

Вот Вам, любезный барон, «Пир во время чумы» из Вильсоновой трагедии а effet [фр.: «рассчитанной на эффект»]; предприняв издание 3-го тома моих мелких стихотворений, не посылаю Вам некоторых из них, ибо, вероятно, они явятся прежде вашей «Альционы». Горю нетерпением прочитать Ваше предисловие к «Борису», думаю для второго издания написать к Вам письмо, если позволите, и в нем изложить свои мысли и правила, коими руководствовался, сочиняя мою трагедию.

Весь ваш А. П.70

Осенью 1832 года была написана, а в июне 1833 опубликована в дерптском журнале «Dorpater Jahrbücher» статья Розена о «Борисе Годунове», свидетельствующая о знании бароном рукописи пушкинской трагедии: в статье были использованы сцены, не издававшиеся ранее — в частности, сцена «Ограда монастырская. Григорий и злой чернец» (которую, по словам Розена, Пушкин намеревался опубликовать при втором издании пьесы, но позволил предварительно познакомить с ней публику)7'.

Пушкин видел в Розене своего ученика, но не эпигона, а в вопросах теории стиха даже считал экспертом72. Поэт позитивно оценивал

69 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Т. 4 / Сост. Н.А. Тархова. М.: Slovo, 1999. С. 1565.

70 А.С. Пушкин - Е.Ф. Розену. Октябрь - первая половина ноября 1831 г. Из Царского Села в Петербург или в Петербурге // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 тт. / Под общ. ред. Д. Благого, С. Бонди, В. Виноградова, Ю. Оксмана. Т. 10. Письма 1831-1837 Гослитиздат, 1962. № 459. Однако это намерение поэта не было реализовано. См.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 1310; Вацуро В.Э. Историческая трагедия

и романтическая драма 1830-х годов // История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. Л.: Наука, 1982. С. 343-344.

71 Статья эта впоследствии была переведена на русский язык (А. Савицким)

и опубликована в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» (1834, № 2, 3).

72 Киселева Л. Странный русский писатель барон Розен. С. 45.

и некоторые собственные произведения барона73, явно одобрительно 193

относился к его опытам драматурга (посылая «Альциону» за 1832 год С. П. Шевыреву, Розен сообщал, что Пушкину понравилась его пьеса «Зеркало старушки»74). В особенности же Пушкин ценил драматические сочинения Розена на исторические сюжеты. Так, в Дневнике (2 апреля 1834 года) он записал: «Кукольник пишет Ляпунова. Хомяков тоже. Ни тот, ни другой не напишут хорошей трагедии. Барон Розен имеет более таланта»75. Розен, зная это, старался держать Пушкина в курсе происходящего в его творческой жизни: во второй половине мая 1835 года он преподнес поэту свою только что вышедшую (8 мая) трагедию «Петр Басманов» с дарственной надписью: «Любезнейшему Александру Сергеевичу Пушкину от Автора»76. А в апреле 1836 года передал Пушкину фрагмент своей трагедии «Дочь Иоанна III»77.

Побывав вместе с А. И. Тургеневым и Жуковским на премьере оперы 27 ноября, Пушкин попросил Розена прислать ему текст7', что тот и сделал, указав в сопроводительном письме места, которые с его точки зрения наиболее удались, а также те, которые дались ему особенно тяжело7'.

Просьба Пушкина тем более интересна, что, как известно, он не слишком жаловал либреттистов. Еще в 1823 году, узнав о намерении П. А. Вяземского написать оперу, поэт замечал:

Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился".

Конечно, за 13 лет взгляды поэта могли перемениться. Но и много позднее общее отношение к труду либреттиста оставалось в России, мягко говоря, снисходительным. Так, Соллогуб, вспоминая о предложении стать либреттистом «Жизни за царя», называл эту

73 По воспоминаниям Розена, Пушкин настойчиво рекомендовал ему заниматься лирической поэзией и, в частности, высоко оценил стихотворение Розена «Три символа» («Альциона», 1833).

74 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 3. С. 1436.

75 [Пушкин А.С.] Александр Пушкин. Дневники. Автобиографическая проза. СПб.: Азбука-классика, 2008. Дневник. 1834. 2 апреля. С. 66.

76 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 4. С. 1743.

77 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 4. С. 1859.

78 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 4. С. 1970.

79 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 4. С. 1976.

80 А.С. Пушкин - П.А. Вяземскому. 4 ноября 1823 года из Одессы в Москву // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 тт. / Под общ. ред. Д. Благого,

С. Бонди, В. Виноградова, Ю. Оксмана. Т. 9. Письма 1815-1830. Гослитиздат, 1962. С. 77. Считается, что замечание Пушкина относится к работе Вяземского, совместно с Грибоедовым, над одноактной оперой-водевилем «Кто брат? кто сестра? или Обман за обманом» на музыку А. Н. Верстовского.

194 задачу «нелестной», сознавая, насколько скованной должна была

бы в этом случае стать фантазия литератора.

Неизвестно, успел ли Пушкин внимательно ознакомиться с работой Розена: уже в то время разгорался скандал с пасквилем, а ровно через два месяца, 27 января 1837 года, состоялась трагическая дуэль. Смерть поэта глубоко потрясла Розена, который посвятил памяти Пушкина стихотворения («Могила поэта», «Эврипид») и читал в день его похорон какие-то свои стихи.

Беглый обзор контактов и творческих связей Розена с Пушкиным позволяет прийти к непреложному выводу: за все годы общения отношение Пушкина к барону неизменно было подчеркнуто доброжелательным и уважительным. А это дает возможность предполагать, что приглашение на премьеру «Жизни за царя» было интересно поэту не только в связи с музыкально-театральным дебютом М. И. Глинки. Скорее всего поэта в не меньшей (а возможно и в большей) степени интересовало очередное драматическое творение барона Розена, серьезный анализ которого он намеревался провести. А это побуждает к расстановке принципиально иных акцентов в понимании существа события и отношения к нему поэта.

Жизнь после «Жизни...»

После «Жизни за царя» пути Глинки и Розена полностью разошлись. Даже странно, насколько отделены друг от друга они оказались после окончания работы над оперой, что позволяет предположить: напряженный совместный труд так и не сделал их не то что друзьями, но даже приятелями.

После премьеры «Жизни за царя» судьба литератора, в отличие от судьбы музыканта, не слишком переменилась. Еще несколько лет он продолжал выполнять обязанности личного секретаря при наследнике, Великом князе Александре Николаевиче. В 1840 году получил чин коллежского асессора и вышел в отставку с крайне малым пенсионом (Жуковский даже хлопотал перед Великим князем об увеличении суммы в 400 рублей, выделенной барону").

Примерно тогда же Розен женился на девушке простого звания (исследователи полагают, что это произошло в 1841 году®2). С точки зрения родных Розена заключенный союз был вызывающим мезальянсом, и супругу барона они фактически так и не приняли.

81 Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. С. 775.

82 Этот вывод можно сделать на основании цитируемого ниже документа, а также из некоторых других, из которых следует, что именно в это время Розен «переменил квартиру».

Нужда, царившая в постоянно увеличивавшейся семье Розена, 195

подталкивала к продолжению занятий литературной поденщиной. Он все так же публиковал свои стихотворения и статьи в периодических изданиях (в том числе напечатал весьма удачные дорожные очерки, созданные по следам его путешествия с Великим князем®3), начал выполнять функции редактора «Сына Отечества», но вскоре передал эти обязанности В. Р. Зотову.

Последние годы барона были очень тяжелы. Он пытался устроиться на службу в цензурный комитет, но на писателя и цензора И. А. Гончарова произвел впечатление помешанного; своей рекомендации для принятия барона в штат Гончаров не дал.

В это время в жизни Розена еще раз появился промельк глин-кинской оперы. Толчком к тому дала публикация пространной, но не слишком грамотной в музыкальном отношении статьи Ф.М. Толстого (Ростислава) «Музыкальные беседы. О художественной деятельности М. И. Глинки. Подробный разбор оперы "Жизнь за царя"»®4.

Внимательно вчитавшись в работу критика, Розен счел неоправданными заключения Ростислава о ходе создания оперы и попытался отстоять свое право на то, чтобы считаться, наравне с Глинкой, полноправным автором «Жизни за царя». Полностью текст его письма в редакцию «Северной пчелы» дается ниже, в Приложении к настоящей статье.

Увлеченно, горячо вспоминая о трудном времени сотрудничества с композитором, возвращаясь к анализу своих заслуг в создании литературной части оперы и подчеркивая ошибочность слухов о том, что Глинка один работал над «Жизнью за царя», Розен, конечно, сумел напомнить о себе читателям. Но, судя по ответам Ф.М. Толстого (Ростислава)®5, основания для страстной самозащиты у Розена не было. Критик сумел доказать: проблема не стоит обсуждения, и мнение барона, интересное само по себе, в сущности, ничего не доказывает и ничего не опровергает.

83 Как отмечал Вацуро, «очерки Розена стали заметным явлением в русской "литературе путешествий" 1840-х гг.; дорожные впечатления сочетаются

в них с живо воссозданными картинами ист. прошлого, в т. ч. Средневековья, античности (См. "Поездка на дачу Горация"), критическими экскурсами, автобиографическими отступлениями, придающими повествованию личностный, порой лирический характер»: Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович... С. 776.

84 Публиковалась в семи выпусках газеты «Северная пчела»: 1854, 13 августа, № 180; 19 августа, № 185; 25 августа, № 190; 6 сентября, № 199; 13 сентября, № 204; 21 сентября, № 211; 27 сентября, № 216.

85 Ростислав. Письмо в редакцию «Северной пчелы» // Северная пчела. 1854. 9 сентября. № 201. С. 955-958; Ростислав. Письмо в редакцию «Северной пчелы» // Северная пчела. 1854. 15 сентября. № 206. С. 979.

В феврале 1860 года Розен все же получил место чиновника особых поручений при Главном управлении цензуры. Однако его немногочисленные рапорты свидетельствовали о непонимании и неприятии им современной литературы".

На исходе жизни Розен, похоронив жену (около 1853 года), жил один с шестью детьми. По семейному преданию он умер, держа в руках свою трагедию «Дочь Иоанна III», а после его смерти брат уничтожил весь его архив как ненужный хлам®7.

Исследователями было обнаружено лишь прошение на имя Императора Александра II, написанное родственницей, Надеждой Розен, после кончины барона (1860). Как свидетельствует документ, баронесса просила Императора заплатить долги Е. Ф. Розена в размере 1.200 рублей серебром и поместить его младшую дочь в женское учебное заведение. Попутно в прошении баронесса сообщала, что Е. Ф. Розен в последние дни своей жизни потерял троих из шестерых детей, скончавшихся внезапно, едва ли не на его руках. Трое других — сын (18 лет) и две дочери (16 и 9 лет) остались после смерти отца

86 МазонА.А. Страничка из истории русской цензуры в конце 50-х гг. // Сборник в честь В. П. Бузескула. Харьков, 1914. Цит. по: Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. С. 778.

87 См.: Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. С. 777.

без средств к существованию и даже без крова над головой, так как 197

своего дома Розен (по непонятным причинам) лишился. Прошение было удовлетворено, Александр II распорядился о погашении долга и определении младшей дочери барона в учебное заведение за счет Императора".

Впрочем, существует и иная версия событий. В 1901 году в «Русской музыкальной газете» отмечалось, что после премьеры «Жизни за царя» Розен получил от Императора бриллиантовый перстень стоимостью 3.000 рублей ассигнациями (перстень, дарованный Глинке, был на 1.000 руб. дороже), но, главное, сумел в определенной мере обеспечить будущность своих наследников, которые вплоть до начала XX века получали авторский гонорар за представления «Жизни за царя»м.

Приведенные сведения настолько противоречивы, что побуждают внимательнее проанализировать факты с точки зрения их соответствия друг другу. Однако это задача совсем иной работы.

О национальном вопросе

Почему же считается, что Глинка, согласившийся на сотрудничество с Розеном и получивший в ходе этого сотрудничества весьма неплохие результаты, оставался крайне недоволен результатами работы своего либреттиста, зафиксировав это в «Записках» и тем самым в немалой степени повлияв на отношении к Розену потомков? Откуда и когда появилось это утверждение, ставшее, после выхода в свет «Записок», некоей аксиомой, влияние которой сохранилось вплоть до нашего времени. Даже столь авторитетный, глубокий современный исследователь, как В. Э. Вацуро испытал ее давление. В блестящей статье, посвященной Розену, исследователь уверенно писал:

Имя Егора Федоровича Розена (1800-1860) в 1830-е годы не пользовалось еще той печальной известностью, которую оно получило позднее, в особенности после выхода записок М. И. Глинки, во многом определивших его последующую репутацию".

88 См.: Киселева Л. Странный русский писатель барон Розен. С. 48-49.

89 Б/а. Русская музыкальная газета. 1901. № 2. С. 47-48. Публикатор в газете отмечал, что материальное вознаграждение наследники Розена получали благодаря тому, что «записались в члены Общества драматических писателей», тогда как наследники Глинки, не предприняв подобных шагов, «не получили и не получают никакого гонорара».

90 Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов // История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. Л.: Наука, 1982. С. 343.

198 Прежде всего уточню: Глинка нигде и никогда не отзывался о ра-

боте Розена с неудовольствием и тем более не давал ее результатам негативной оценки", способствовавшей утверждению «печальной репутации» литератора. В письмах Глинка лишь единожды упомянул Розена в связи с сугубо деловыми вопросами, касающимися уточнения сроков возможной встречи для совместной работы'2. В «Записках» же, создававшихся, как известно, в середине 1850-х годов, но впервые опубликованных лишь в 1870 году, есть всего два относительно пространных упоминания о сотрудничестве с Розеном.

Первое — когда композитор, объясняя причину выбора либреттиста, отмечал, что решение было принято в том числе из-за неловкости ситуации: отказаться от работы с Розеном он не смог из уважения к Жуковскому. Негативной оценки Розена и его либретто здесь нет. Но, конечно, общий тон воспоминания дает основание полагать, что композитор был не слишком доволен окончательным выбором. Вместе с тем следует учесть, что написано это было, скорее всего, под давлением времени, когда создавались «Записки», и сложившегося к той поре отношения многих представителей глинкинского круга к Розену как либреттисту, о чем композитор, безусловно, знал, с чем не мог не считаться и о чем речь еще пойдет далее.

Второе упоминание о Розене Глинка ввел в «Записки», описывая конкретный ход совместной работы над «Жизнью за царя». С некоторым сарказмом воспроизводя свой диалог с бароном по поводу «не совсем ловких стихов», Глинка привел в пример строку либретто: «Так ты для земного житья / Грядущая женка моя», которая была действительно неудачной (См. об этом выше). Свое недовольство Глинка объяснил собственным ощущением несовпадения речевых стилей в одной строке (но не «стилистической какофонией» стихов, как писал о том В. Э. Вацуро"). Тем не менее строка так и не была исправлена ни в первые годы сценического воплощения оперы, ни позднее, оставшись в партии Собинина (квартет Антониды, Вани, Собинина и Сусанина, № 11) неизменной — при том, что Глинка неоднократно делал правки в литературном тексте.

Что же касается подмеченной Глинкой реакции барона на замечания и шаржированного воспроизведения его русской речи, действительно отличавшейся характерным немецким акцентом, от которого

91 Возможно, в устных разговорах он и критиковал либреттиста. Но сведения об этом не сохранились.

92 М.И. Глинка - В.Ф. Одоевскому. Петербург, 2 апреля 1835 г. (?), вторник // Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. Том II. Письма

и документы. С. 84.

93 Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. С. 775.

он так и не смог избавиться до конца жизни'4, — здесь композитор был 199

справедлив, но, с современной точки зрения, этически некорректен'5, хотя написанное оставалось в пределах личного иронического высказывания. Как в тех же пределах оставались и встречающиеся в «Записках» как бы случайные «обмолвки» о Розене — «прилежном немце»; «упорном бароне» с «тощим и бледным лицом», мало-помалу вспыхивающим «ярким румянцем»; о его «ретивом» включении в дело создания оперы... Все это, как представляется, — явления одного порядка, восходящие к общему снисходительному отношению к немцам, их привычкам, облику и речи, которое к тому времени утвердилось в России'6.

94 Современники отмечали, что Розену свойственно было остзейское коверкание русских слов в разговоре и чтении, «но в поэзии его язык чист, и промахов встречается очень мало» (О. Сомов); цит. по: Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. С. 771.

95 Здесь можно только осторожно предположить, что Глинка не всегда ограничивал себя рамками этически допустимого как с точки зрения современной морали, так и с точки зрения норм общения, существовавших в его время. Достаточно вспомнить инцидент с Ф. Булгариным, о котором композитор вспоминал в «Записках» и который приятели Глинки постарались замять. См.: об этом: Лащенко С.К. О «Жизни за царя» и не только (Ф.В. Булгарин и М.И. Глинка) // Ф.В. Булгарин - писатель, журналист, театральный критик. Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 105-127.

96 Проблема восприятия и отношения русских к немцам, немецкой культуре, обычаям и нравам требует самостоятельного освещения. Тем не менее определенные смысловые точки в ее трактовке расставить здесь следует. В первой трети XIX века опасливое и вместе с тем ироническое отношение к немцам утвердилось в России как непреложная данность, проявляемая

в мировоззрении и настроениях во всех социальных кругах русского общества. Достаточно здесь вспомнить, к примеру, о характерном отношении к В. Кюхельбеккеру его приятелей лицеистов, не устававших постоянно насмехаться над ним. Уже в лицейской характеристике отмечались прилежность юноши, усердие, склонность к «всегдашнему упражнению», пристрастие к «предметам важным, героическим и чрезвычайным», а также «неплавность выражения» и странность в общении. «Во всех словах и поступках, особенно в сочинениях его, - заключал Мартын Пилецкий, надзиратель по учебной и нравственной части Царскосельского лицея, -приметны напряжение и высокопарность, часто без приличия. Неуместное внимание происходит, может быть, от глухоты на одно ухо. Раздраженность нервов его требует, чтобы он не слишком занимался, особенно сочинением». Цит. по: Мемория. Вильгельм Кюхельбекер. Электронный ресурс: https://polit.ru/news/2018/06/21/m_kuhelbeker/ Дата обращения 10.05.2020.

Десятилетия спустя сложившаяся традиция отразилась в литературе, приведя к созданию обобщенного, читаемого со всей определенностью образа немца, узнаваемого в любых своих проявлениях как натура, обладающая странной для русского «железной волей», упорством, граничащим с упрямством, определенной косностью во взглядах и характерным «немецким» косноязычием. Достаточно здесь вспомнить героев-немцев романа И. Гончарова «Обломов», повестей Н. Лескова «Островитяне» (1866) и «Железная воля» (1876) (благодарю М.П. Рахманову за приведенные примеры,

200 Сходным образом относились к Розену и в литературных

кругах. Даже доброжелательное внимание ряда собратьев по перу несло в себе некую невысказанную, но отчетливо ощутимую смесь поощрительности и насмешливости. Так, проявленная в работе с Глинкой похвальная и по-своему уникальная способность Розена быстро и точно укладываться в стихах в указываемые музыкантом размеры воспринималась с иронической снисходительностью, лишний раз подтверждая сложившееся представление о неискоренимых привычках представителей немецкой культурной традиции своевременно и кропотливо собирать все мелочи, которые могут когда-нибудь пригодиться:

Жуковский и другие внасмешку говорили, что у Розена по карманам были разложены вперед уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, то есть размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана'7.

Кочующая из одних мемуаров в другие, а впоследствии и из одной исследовательской работы в другую ссылка на шутку Жуковского, о которой вспоминал не только Глинка, но и Одоевский, в действительности нисколько не умаляла способностей либреттиста. Скорее наоборот, она свидетельствовала о том, насколько уверенно владел Розен ремеслом стихотворца, сколь серьезно относился к выполняемой задаче, насколько усердной была та предварительная подготовка, которая позволяла ему достичь согласия в совместной деятельности с музыкантом, — то есть обо всём том, что мало кто из русских литераторов захотел бы, а, возможно, и сумел бы сделать. Тем не менее уже к середине столетия среди друзей, единомышленников и поклонников Глинки утвердилось мнение, что Розен в литературной работе был смехотворно бездарен и беспомощен, став в жизни композитора «печальным недоразумением». «Глинка неудачно попал на такого либреттиста, как Розен», — отмечал П.А. Степанов'®, и эта «скорбная интонация» постепенно стала доминирующей в оценке характера сотрудничества авторов оперы.

побуждающие к дальнейшим размышлениям на эту тему).

97 Глинка М. И. Записки. С. 158.

98 Степанов П.А. Воспоминания о М.И. Глинке (По поводу дневника Н.В. Кукольника). Цит. по: Глинка в воспоминаниях современников. С. 184. Петр Александрович Степанов (1805-1891) - офицер, литератор, друг Глинки.

Ро818спрШш: о зернах и плевелах 201

В дни премьерных показов оперы «Северная пчела» опубликовала статью Ф.В. Булгарина, где анализировалось в том числе и само либретто, независимо от музыки. Мнение журналиста о литературном тексте сочинения было не просто резко отрицательным. По существу именно Булгарин, чье «инородство» так часто не принимали современники (отчего он искренне переживал), первым «впрыснул» в общественное сознание яд потенциально опасной мысли о национальной недостоверности розеновского теста, о его «нерусской» природе, не совместной с истинно русским сочинением, а также о тексте, качество которого «не выдерживает самой слабой критики». В рецензии на премьеру «Жизни за царя» Булгарин писал: В беспрерывном пении содержание пьесы - погибло, а в книжке, отдельно изданной, оно так изложено, что не может выдержать самой слабой критики. Мы ожидали найти патриотические гимны, жгучие слова, песни, проникнутые Русским духом и священною стариною, стих гладкий, чистый, плавный, который бы мог повториться в народе, и припомнив прошлое, порадовать настоящим, и не нашли ничего, ни поэзии, ни мыслей, ни слога... Досадно! Что значит: «страха не страшусь»? Какой логический и драматический смысл в этом выражении? По-русски ли это сказано? (выделено нами - С.Л.). Это выражение повторяется однако же несколько раз. Но мы не хотим трогать этой пьесы, по старому предрассудку, хотя душевно желаем, чтоб пьесы патриотические были написаны таким языком, как написано стихотворение Пушкина: Полководец; Жуковского: Певец в стане воинов. Если б для таких пьес была музыка Глинки, то они повторялись бы от одного конца России до другого!...''.

Относиться к этим строкам можно двояко. Спору нет: именно Булгарин стал в те годы и остался на десятилетия единственным критиком, взявшим на себя труд оценить создание Розена как самодостаточное явление и сформулировать свои замечания, многие из которых, кстати сказать, были справедливы. Но при этом именно Булгарин первым вбросил в сознание общества мысль не только о слабости созданного Розеном текста, но, что было значительно опаснее, — о его «не русскости».

В пору торжества разночинности и наступательной национальной самоидентификации, охватившей широкие слои русского общества, младшие современники и ближайшие потомки Глинки оказались перед необходимостью однозначно истолковать куль-

99 Булгарин Ф.В. Мнение о новой Русской опере Жизнь за царя. Музыка соч. г. Глинки. Слова соч. Барона Розена (Окончание) // Северная пчела. 1836. 21 декабря. № 292. С. 1168.

202 турный парадокс, все очевиднее режущий глаза и уши: первая

национально-патриотическая опера, открывшая историю классического русского музыкально-театрального искусства и официально признанная как государственное достояние, была написана на слова немца. Вот когда, пожалуй, появился первый росток вброшенного Булгариным зерна сомнений в «почвенности» розеновского текста и его уместности для русской классической оперы. С этим нужно было что-то делать. И если снисходительно-ироническое отношение к очевидному факту не срабатывало, следовало искать иные аргументы в объяснении случившегося.

Движение в осмыслении парадокса сотрудничества разнонациональных авторов первой национальной русской оперы, ставшей образцом отечественного музыкально-театрального искусства, развивалось в трех направлениях. Первое заключалось в нивелировании значения работы Розена, и тогда Глинка и только Глинка «назначался ответственным» за общую концепцию произведения, интерпретацию ее главных героев, отношение к характеристике русского народа. Диапазон в отношении к подобной позиции был огромен: от возвеличивания художественного подвига композитора, сумевшего открыть движение к «художественному патриотизму» русской музыки до порицания глинкинского «верноподданичества», предельным выражением чего стало, как известно, мнение В.В. Стасова, высказанное в частном письме М.А. Балакиреву, о глинкинской «вине» в возвышении образа «подлого холопа» Сусанина'".

Второе направление оказалось в известном смысле противоположностью первого. Все упреки в верноподданическом пафосе оперы были связаны с дальнейшим очернением только Розена и выполненного им труда. Булгаринское порицание «нерусскости» текста как явления, «противного» ментальности русских, усугубленное порицанием имперской благонамеренности текста «бездарного немецкого литератора» как явления, несовместимого с подлинно прогрессивными интересами русского народа, дало вполне предсказуемый результат. Глинка в этом случае превращался, по сути дела, в «пешку» в руках «социально весомого» либреттиста и лишь упорная борьба композитора с «невыносимыми» условиями, создаваемыми Розеном, оправдывала его действия. Так рождалось представление о талантливом русском композиторе, создавшем оперу вопреки усилиям либреттиста и, в конечном итоге, независимо от них.

100 В.В. Стасов - М.А. Балакиреву. 21 марта 1963 г. // Переписка М.А. Балакирева с В.В. Стасовым: В 3 тт. / Под ред. Влад. Карелина [В.Д. Комаровой], вступ. ст. Г.Л. Киселева. Т. 1. М.: Музниз, 1935. С. 100.

И, наконец, третий вектор развития в осмыслении очевидного 203

парадокса межнационального сотрудничества создателей «Жизни за царя» развивался через попытки исправить ино-язычный и идейно чуждый литературный текст оперы, отредактировав и, тем самым, «улучшив» его при сохранении музыкальной составляющей сочинения. Благо, изменившиеся нормы языка, безвозвратный уход в прошлое традиций архаической лексики, которым был столь привержен Розен, новое понимание существа народной речи давали тому основания. Еще более веские основания дало утверждение новой идеологической парадигмы, насаждавшейся уже в советскую пору новыми деятелями новой культуры.

Первый опыт в данном направлении был предпринят в 1913 году. «Русская музыкальная газета» сообщала:

Дирекция имп. Театров поручила литературному комитету переделать и исправить либретто оперы «Жизнь за царя», написанное бароном Розеном, по мнению дирекции, невероятными оборотами и выражениями совершенно недопустимыми в гениальном произведении Глинки. Во многих случаях несовершенства дикции исполнителей скрывают недостатки розеновского либретто. Но хорошо было бы если бы дирекция попыталась также устранить и «несовершенство дикции» на своей образцовой сцене'".

Далее эксперименты подобного рода предпринимались неоднократно, вплоть до известного факта отрицания значения работы Розена и создания «окончательного» либретто Сергеем Городецким'"*.

Лишь в последние годы наметилось некоторое изменение вектора восприятия значения барона Розена в истории отечественной культуры и, в частности, музыкального театра. Первыми на этот путь вступили, все же, музыковеды"3. Позднее, - к ним подключились литературоведы. В. Вацуро и Л. Киселева, немало поспособствовав возвращению име-

101 Б/а. Разные известия (хроника) // Русская музыкальная газета. 1914. № 3/31. 28 июля - 4 августа. Стб. 666. На эту публикацию впервые обратила внимание М.Г. Раку: Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Механизмы «редукции» классического наследия. М.: НЛО, 2014. С. 470.

102 Подробно история преобразований розеновского текста в XX веке прослежена в книге: Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Механизмы «редукции» классического наследия. М.: НЛО, 2014.

103 См.: Угрюмов Н.П. Вариации на глинкинскую тему // Советская музыка. 1986. №12. С. 86 - 96; Угрюмов Н.П. «Мученица нашего времени» // Советская музыка. 1989. № 8. С. 78 -90.

204 ни Розена в историю русского искусства. Несколько позднее эту

же задачу стали вновь решать музыковеды. В работах молодых исследователей все чаще появляются предположения о том, что далеко не бесспорный вклад Розена в создание оперы «Жизнь за царя» был все же немалым и заслуживает исторически корректной и аналитически точной оценки.

С фактами в руках Е.В. Фролова доказывает: «Уникальное либретто Розена» бесценно «прежде всего с музыкальной точки зрения», поскольку отражает «авторскую волю композитора»'"4, позволяя — продолжу — понять существо намерений музыканта и движение его творческой мысли. С суждением, высказанным Е.В. Фроловой, перекликается заключение Е.В. Лобанковой: репутация Розена вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно противоречива, «к нему сохранилось снисходительное отношение как к литератору, плохо знающему русский язык и пишущему, соответственно, плохие стихи. Однако исторические факты заставляют пересмотреть критику»"5.

Сходную точку зрения выражает и С.В. Фролов, подчеркивающий: «Без его (Е.В. Розена - С. Л.) участия не получилось бы столь совершенной, на уровне высших нормативов современного ей музыкального театра, оперы»ш.

10i Фролова Е.В. Берлинский архив М.И. Глинки. С. 12

105 Лобанкова Е. Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни. М.: Молодая гвардия, 2019. С. 227

106 Фролов С.В. Глинка. М.И. Глинка в XXI веке. Новый взгляд на личность и творчество. Часть 1. Детство в Новоспасском (1804 - 1817). СПб.: Нестор-История, 2016. С. 25.

Приложение 205

Барон Розен. Письмо в редакцию «Северной пчелы» о странном похищении авторства // Северная пчела. 1854. 3 сентября. № 197. С. 935-936

Музыкальный критик этой газеты, псевдоним Ростислав, принимается теперь за подробный разбор оперы: Жизнь за царя, поэтическая часть которой — текст, libretto — сочинена мною (что я считал общеизвестным), а музыкальная М. И. Глинкою. В № 185-м Сев. Пчелы текущего года, во второй статье Музыкальных Бесед, я нашел нечто, изумившее меня как конечное последствие самой нелепой литературной сплетни 1836 года. Ростислав говорит: «К счастию, в то время (в 1836 году), когда М. И. Глинка писал дивную свою оперу, учение реалистов не было еще в большом ходу, а то, чего доброго, и его уговорили бы заставить Сусанина выражаться по-мужицки, и говорить: таперича, энтого, мужик он-экой ражий и прочия милые выржения, восхищающие господ реалистов в новейших повестях и драмах» и проч.

Из этого цитата (так! - С. Л.) явствует, что Ростислав считает М. И. Глинку автором и поэтической части оперы: Жизнь за Царя, когда он Глинке приписывает язык Сусанина! Нет! Каждое слово текста, создание оперы как драмы, принадлежит исключительно мне — Барону Розену. — Сие заблуждение Ростислава, конечно, изумительно в ученом критике музыкальном, могло однако произойти весьма естественно: его, вероятно, не было в Петербурге во время появления этой оперы. Несколько тысяч экземпляров напечатанного текста разошлись в немного дней; второго издания не было, хотя опера, впоследствии, перешла и на Московский Театр. Без сомнения, Ростислав не видал этого с моим именем напечатанного текста, и потому был введен в заблуждение одним — дотоле небывалым обстоятельством, которое я должен объяснить.

Наперед замечу, что Ростислав понапрасну хвалит композитора и за выбор сюжета, будто бы доказывающий и проницательность ума композитора, и сознание собственных сил: не Глинка, и не я избрал этот сюжет, а незабвенный В. А. Жуковский задал эту тему молодому музыканту <...>, пожелавшему испытать свои силы в сочинении оперы и сам взялся написать поэтическую часть ея. Одно это уже доказывает, что Жуковский не хотел обыкновенного жалкого либретта (так! - С. Л.), в котором поэзия приносится в жертву музыке, а того, чем должна быть опера, и чего пылкие меломаны

206 наши не знают: она должна быть гармоническим сочетанием поэзии

и музыки, душевным союзом двух Олимпийских сестер, так, чтобы собина каждой из них, в этом союзном деле, могла и отдельно существовать самобытно, художественно: одна — в крапинах партитуры, другая в словах поэта, как драма, в числе прочих его произведений. Жуковский вскоре почувствовал, что драма, да еще оперная — не его дело, и потому из всех живших тогда поэтов избрал именно меня, как человека, который, по терпению и другим свойствам, один в состоянии совершить этот труд достойным образом, т.е. так, чтоб поэзия не только нигде не подчинялась музыке, но и несла бы сию последнюю там, где она окажется слабее первой...

Глинка сам сознавался, что неспособен возвышать свою грациозную лирическую музыку до поэзии драматической. Отсюда можно было предвидеть тысячу между поэтом и композитором столкновений, которые действительно и произошли. Чтоб дать верное о них понятие, привожу слова Пушкина, которому я иногда жаловался на этот оперный раздор: «Если б вы не написали уже кое-чего». (откидываю ер^Ъе^п огпаш [похвальный эпитет]), «то я подумал бы: вы избраны судьбой, вы родились на свет лишь для того, чтоб быть произвольным мучеником этой оперы!» — Признаться, в продолжение нашего совокупного труда, мы с Глинкою расходились столько же раз, сколько Каий Цильний Меценат, в свое супружество, разводился с своей Теренцией! Но как супругов соединяла снова любовь взаимная, так и страсть композитора к начатому им труду, с одной стороны — и с другой сердечная привязанность поэта к Жуковскому, который требовал от меня совершения приносимой мною для него жертвы — сводили опять художников до новой размолвки, обыкновенно по спору о драматических моментах оперы. При песеньках более было согласия. Два, три мотива для арий, сочиненные Глинкою за границей, и которые оставались без слов, он приноровил к задуманной нами опере; более не было ничего по этому предмету до моего оперного с ним союза. Я этим мотивам легко дал свойственный им язык поэтический, равномерно и Глинки мои песеньки перелагал удачно, как мне кажется, звуками музыки. Бывало иногда разгласие только из-за метров: давай ему метр короче воробьиного носа! Даже и в этом я ему однажды угодил: «Ты меня (на Руси) возлелеял».

Наконец мы дошли до финала, этого горького для обоих труда! Последнее мое угождение композитору, для вящего успеха музыкальной части, поверяемой обыкновенно, в первые представления, состояло в том, что я, печатая текст, исключил все то, на что недоставало музыки, но что было нужно в драматическом отношении.

Я исказил текст, и потому, до восстановления его, не хотел второго 207

издания моей оперы.

Вскоре после первых ее представлений, некоторые приверженцы Глинки, не знаю из какого источника, стали распускать слух, что сам композитор сочинил и текст оперы, и что мое имя, в этом деле, только мистификация. Молва сия распространилась до того, что мне серьезно советовали прихлопнуть ее печатною насмешкою во всеобщее услышание, потому что люди, знающие истину, безмолвствуют, когда при них, в обществе, развертывается эта нелепица. Я отвечал, смеясь: «Потому-то они и молчат, что это нелепица, не стоящая внимания! Кому придет в голову, чтоб молодой человек, не написавший ни одного стишка, мог совершить то, чего не мог сделать Жуковский! Впрочем, кого самый текст оперы не убедит в моем авторстве, тот да наведается о том в Дирекции Императорских театров, которая не от М. И. Глинки, а от меня приобрела текст этой оперы за 1.500 руб. ассигн. Такого рода мистификации не бывает!».

Прошло около осьмнадцати лет. Не стало Пушкина, Жуковского и многих, которые знали о прениях между поэтом и композитором этой оперы. Злохитрая спленя между тем росла в тиши — и доросла до того, что ввела в заблуждение такого ученого музыкального критика, каков Ростислав. Но остался еще один свидетель восстановляемой здесь истины: Князь Владимир Федорович Одоевский, который тогда же, в Северной Пчеле отозвался с похвалою и об оперном тексте, как о моем сочинении.

Текст этот, как я не раз имел случай замечать, должен быть очень искажен в партитуре, и это, конечно, способствовало к упомянутому заблуждению Ростислава. Вышла теперь и третья статья его Музыкальных Бесед — и тут есть неверный цитат: В бурю, по Руси! Приведу здесь, в истинном его виде, этот хор, коим начинается опера, — хор, дышащий мужеством и самоотвержением Русским, в прообразование (так - С. Л.) судьбы Сусанина, и потому истинное драматическое начало пьесы:

В бурю, в грозу Сокол по небу Держит молодецкий путь. В бурю, на Руси Добрый молодец Песню Русскую ведет:

«Страха не страшусь, Смерти не боюсь, Лягу за Царя, за Русь! Мир в земле сырой! Честь в семье родной! Слава мне в Руси святой!»

208 Стало быть, нет первых трех стихов в партитуре? Спрашиваю:

можно ли было выкинуть хоть единое слово из подобной песни?

Приведу еще одно место и, право, мне будет жаль, если и оно искажено в партитуре. На требование врагов: проводить их сейчас в жилищу Царя, Сусанин отвечает:

«Высок и свят наш Царский дом, И крепость божия кругом! Под нею сила Руси целой, А на стене, в одежде белой Стоят крылатые вожди: Так недруг близко не ходи!.».

Мало ли тут поживы для композитора? Воспользовался ли он всем поэтическим, чем его осыпал текст? Напоследок, мог ли М. И. Глинка быть автором поэтической части нашей оперы?.

ЛИТЕРАТУРА

209

1 Асафьев Б.В. Глинка. М.: Музгиз, 1947.

2 Б/а. Русская музыкальная газета. 1901. № 2. С. 47-48.

3 Б/а. Разные известия (хроника) // Русская музыкальная газета. 1914. № 3/31. 28 июля -4 августа. Стб. 666.

4 Булгарин Ф.В. Мнение о новой Русской опере Жизнь за царя. Музыка соч. г. Глинки. Слова соч. Барона Розена // Северная пчела. 1836. 19, 21 декабря. № 291-292.

5 Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов // История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. Л.: Наука, 1982. С. 327-367.

6 Вацуро В.Э. Розен Егор Федорович. Статьи для биографического словаря // Вацуро В.Э. Избранные труды. Серия «Классики отечественной филологии». Сост. А. М. Песков; Вступ. ст. С. А. Фомичев, А. С. Немзер, А. Л. Зорин. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 770-779.

7 Воспоминания Бестужевых. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1951.

8 [Вяземский П. А.] // Остафьевский архив князей Вяземских. Т. III. СПб., 1899.

9 Глинка М. И. Записки // Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. В 2-х тт. Том I. Автобиографические и творческие материалы / Под редакцией В. Богданова-Березовского. Л.; М.: Музгиз, 1952.

10 [Глинка М. И.] // Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. В 2-х тт. Том II. Письма и документы / Под редакцией В. Богданова-Березовского. Л.; М.: Музгиз, 1953.

11 Глинка в воспоминаниях современников / Под общей редакцией А.А. Орловой. М: Музгиз, 1955.

12 Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная Академия. 2004. № 2. С. 6-10.

13 Жизнь за царя. Опера в трех действиях. Сочинение Барона Розена. Музыка М.И. Глинки. СПб., 1836. https://ru.bidspirit.com/ui/lotPage/source/catalog/auction. Дата обращения 10.05.2020.

14 Иванов М. М. Музыкальные наброски // Новое время. 1900. 18 декабря.

15 Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник, 2. М.: ОГИ, 1997. С. 279-302.

16 Киселева Л. Язык сцены и язык драмы в имперском идеологическом строительстве 1830-х годов // Лотмановский сборник, 4. М.: ОГИ, 2014. С. 279-298.

17 Киселева Л. Странный русский писатель барон Розен // Ideologiceskie konteksty russkoj kultury XIX-XX BB. i poetika perevoda. Series: Wiener Slawistischer Almanach -Sonderbände. Ed. By Lea Pild, 2017. Дата обращения 10.05.2020.

18 Лащенко С.К. О «Жизни за царя» и не только (Ф.В. Булгарин и М.И. Глинка) // Ф.В. Булгарин — писатель, журналист, театральный критик. Сб. статей. М.: НЛО, 2019. С. 105-127.

19 Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Книга 1. М.: Музыка, 1987.

20 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Т. 3 / Сост. Н. А. Тархова. М.: Slovo, 1999.

21 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Т. 4 / Сост. Н.А. Тархова. М.: Slovo, 1999.

22 Лобанкова Е.В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре. От Глинки до Скрябина. Историко-социологические очерки. СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова; И. Д. «Галина скрипсит», 2014.

23 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб.: Искусство-СПб, 1994.

24 Мемория. Вильгельм Кюхельбекер. Электронный ресурс: https://polit.ru/ news/2018/06/21/m kuhelbeker/. Дата обращения 10.05.2020.

25 [Некрасов Н.А.] Руслан и Людмила, большая волшебная опера в русско-сказочном роде, в пяти действиях. Сюжет из поэмы Пушкина. СПб., 1842 (Либретто) // Литературная газета. 1842. 13 декабря. № 49.

26 [Одоевский В.Ф.]. Записки, касающиеся чествования Глинки по поводу «Жизни за царя». РО РНБ. Ф. 539. Оп. 400а. № 45.

27 Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956.

28 Пушкин А.С. Капитанская дочка // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 тт. / Под общ. ред. Д. Благого, С. Бонди, В. Виноградова, Ю. Оксмана. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1960. С. 286-412.

29 Переписка М.А. Балакирева с В.В. Стасовым: В 3 тт. / Под ред. Влад. Карелина [В.Д. Комаровой], вступ. ст. Г.Л. Киселева. Т. 1. М.: Музгиз, 1935.

30 [Пушкин А.С.] Александр Пушкин. Дневники. Автобиографическая проза. СПб.: Азбука-классика, 2008.

31 Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 тт. / Под общ. ред. Д. Благого, С. Бонди,

B. Виноградова, Ю. Оксмана. Т. 9. Письма 1815-1830. Т. 10. Письма 1831-1837. М.: Гослитиздат, 1962.

32 Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Механизмы «редукции» классического наследия. М.: НЛО, 2014.

33 Ростислав. Письмо в редакцию «Северной пчелы» // Северная пчела. 1854. 9 сентября. № 201. С. 955-958.

34 Ростислав. Письмо в редакцию «Северной пчелы» // Северная пчела. 1854. 15 сентября. № 206. С. 979.

35 Рылеев К. Ф. «Иван Сусанин» // Рылеев К. Ф. Думы / Изд. подготовил Л.Г. Фризман. М.: Наука, 1975. Серия «Литературные памятники». С. 100.

36 Соллогуб В. А. Воспоминания // Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Л.: Художественная литература, 1988.

37 Угрюмов Н.П. Вариации на глинкинскую тему // Советская музыка. 1986. №12.

C. 86 - 96;

38 Угрюмов Н.П. «Мученица нашего времени» // Советская музыка. 1989. № 8. С. 78-90.

39 Ушкарев А. История театрального дела в России (1756-1917). Хрестоматия. М.: Изд-во «Московский Художественный театр», 2008.

40 Фролов С.В. Глинка. М.И. Глинка в XXI веке. Новый взгляд на личность и творчество. Часть 1. Детство в Новоспасском (1804 - 1817). СПб.: Нестор-История, 2016.

41 Фролова Е. В. Берлинский архив М.И. Глинки. М.: Издательский дом «Композитор», 2006.

42 Frolova-WalkerМ. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. New Haven and London: Yale University Press, 2007.

REFERENCES

211

1 Asaf'ev B.V. Glinka. Moscow: Muzgiz, 1947.

2 Anon. Russkaya muzikal'naya gazeta [Russian Musical Newspaper]. 1901. No. 2. P. 47-48.

3 Anon. Raznie izvestiya (khronika) [Various News. A Chronicle] // Russkaya muzikal'naya gazeta [Russian Musical Newspaper]. 1914. No. 3/31. 28 July - 4 August. Col. 666.

4 Bulgarin F.V. Mnenie o novoy Russkoy opere Zhizn' za tsarya. Muzika soch. g. Glinki. Slova soch. Barona Rozena [An opinion on the New Russian Opera A Life for the Tsar. Music composed by Mr. Glinka. Words written by Baron Rosen] // Severnaya pchela [The Northern Bee]. 1836. 19, 21 December. No. 291-292.

5 Vatsuro V.E. Istoricheskaya tragediya i romanticheskaya drama 1830-kh godov [The historic tragedy and the romantic drama of the 1830s] // Istoriya russkoy dramaturgii. XVII - pervaya polovina XIX veka [A History of Russian Dramaturgy. From the 17th to the Early 19th Century]. Leningrad: Nauka, 1982. P. 327-367.

6 Vatsuro V.E. Rozen Egor Fedorovich. Stat'i dlya biograficheskogo slovarya [Rosen E. F. Articles for a biographic dictionary] // Vatsuro V.E. Izbrannie trudi. Seriya Klassiki otechestvennoy filologii [Selected Works. Series 'Classics of the Russian Philology']. Compiled by A. M. Peskov; Prefaced by s. a. Fomichev, A. S. Nemzer, A. L. Zorin. Moscow: Yaziki slavyanskoy kul'turi [Languages of Slavic Cultures], 2004. P. 770-779.

7 Vospominaniya Bestuzhevikh [Recollections of the Bestuzhev Family]. Moscow and Leningrad: Izdatel'stvo AN SSSR [The USSR Academy of Sciences Press], 1951.

8 [Vyazemskiy P. A.] // Ostaf'evskiy arkhiv knyazey Vyazemskikh [The Ostaf'evo Archive of Princes Vyazemsky]. Vol. III. Saint Petersburg, 1899.

9 Glinka M. I. Zapiski [Notes] // Mikhail Ivanovich Glinka. Literaturnoe nasledie [M. I. Glinka's Literary Legacy]. In 2 vols. Vol. I. Avtobiograficheskie i tvorcheskie material! [Materials Related to His Life and Work] / Ed. by V. Bogdanov-Berezovsky. Leningrad and Moscow: Muzgiz, 1952.

10 [Glinka M. I.] // Mikhail Ivanovich Glinka. Literaturnoe nasledie [M. I. Glinka's Literary Legacy]. In 2 vols. Vol. II. Letters and Documents / Ed. by V. Bogdanov-Berezovsky. Leningrad and Moscow: Muzgiz, 1953.

11 Glinka v vospominaniyakh sovremennikov [Glinka in the Recollections of His Contemporaries] / Ed. by A.A. Orlova. M: Muzgiz, 1955.

12 Efimovskaya E. 'Varvarskie stikhi' ili 'odushevlennoe slovo': eshche raz o libretto 'Zhizni za tsarya' ['Barbaric verses' or 'inspired word': once more about the libretto of A Life for the Tsar] // Muzikal'naya Akademia. 2004. No. 2. P. 6-10.

13 Zhizn' za tsarya. Opera v trekh deystviyakh. Sochinenie Barona Rozena. Muzika M.I. Glinki [A Life for the Tsar. Opera in three acts. Written by Baron Rosen. Music by M. I. Glinka]. Saint Petersburg, 1836. https://ru.bidspirit.com/ui/lotPage/source/catalog/ auction. Accessed 10.05.2020.

14 Ivanov M. M. Muzikal'nie nabroski [Musical sketches] // Novoe vremya [New Time]. 1900. 18 December.

15 Kiseleva L. Stanovlenie russkoy natsional'noy mifologii v nikolaevskuyu epokhu (susaninskiy syuzhet) [Formation of Russian national mythology in the era

of Nicholas I (the 'Susanin' subject matter)] // Lotmanovskiy sbornik [Lotman Collection], 2. Moscow: OGI, 1997. P. 279-302.

16 Kiseleva L. Yazik stseni i yazik dram! v imperskom ideologicheskom stroitel'stve 1830-kh godov [The language of theatre and drama in the Imperial ideological project of the 1830s] // [Lotman Collection], 4. Moscow: OGI, 2014. P. 279-298.

17 Kiseleva L. Strann'iy russkiy pisatel' baron Rozen [A strange Russian writer baron Rosen] // Ideologiceskie konteksty russkoj kultury XIX-XX BB. i poetika perevoda [Ideological Contexts of the Russian Culture of the 19th and 20th Centuries and the Poetics of Translation] Series: Wiener Slawistischer Almanach - Sonderbände. Ed. By Lea Pild, 2017. Accessed 10.05.2020.

18 Lashchenko S.K. O «Zhizni za tsarya» i ne tol'ko (F.V. Bulgarin i M.I. Glinka) [On A Life for the Tsar and on other matters] // F.V. Bulgarin — pisatel', zhurnalist, teatral'niy kritik [F.V. Bulgarin: Writer, Journalist, Theatre Critic]. Collection of articles. Moscow: NLO, 2019. P. 105-127.

19 Levasheva O. E. Mikhail Ivanovich Glinka. Book 1. Moscow: Muzika, 1987.

20 Letopis' zhizni i tvorchestva Aleksandra Pushkina [Chronicle of the Life and Work of Aleksandr Pushkin]. In 4 vols. Vol. 3 / Compiled by N. A. Tarkhova. Moscow: Slovo, 1999.

21 Letopis' zhizni i tvorchestva Aleksandra Pushkina [Chronicle of the Life and Work of Aleksandr Pushkin]. In 4 vols. Vol. 4 / Compiled by N.A. Tarkhova. Moscow: Slovo, 1999.

22 Lobankova E.V. Natsional'nie mifi v russkoy muzikal'noy kul'ture. Ot Glinki do Skryabina. Istoriko-sotsiologicheskie ocherki [Nationalist Myths in Russian Music Culture. From Glinka to Scriabin. Historico-Sociological Essays]. SPb.: Izdatel'stvo im. N.I. Novikova [N.I. Novikov Publishing House]; I. D. «Galina skripsit», 2014.

23 Lotman Yu.M. Besedi o russkoy kul'ture. Bit i traditsii russkogo dvoryanstva (XVIII — nachalo XIX veka) [On Russian Culture. The Everyday Life and the Traditions of the Russian Nobility of the 18th and Early 19th Century]. Saint Petersburg: Iskusstvo-Saint Petersburg, 1994.

24 Memoriya. Vil'gel'm Kyukhel'beker [Memoria. Wilhelm Küchelbecker]. https://polit. ru/news/2018/06/21/m_kuhelbeker/. Accessed 10.05.2020.

25 [Nekrasov N.A.] Ruslan i Lyudmila, bol'shaya volshebnaya opera v russko-skazochnom rode, v pyati deystviyakh. Syuzhet iz poemi Pushkina [Ruslan and Lyudmila. Grand opera in Russian fairy tale style, in five acts. Subject matter from Pushkin's poem]. Saint Petersburg, 1842 (Libretto) // Literaturnaya gazeta [Literary Newspaper]. 1842. 13 December. No. 49.

26 [Odoevskiy V.F.]. Zapiski, kasayushchiesya chestvovaniya Glinki po povodu «Zhizni za tsarya» [Notes on the celebration of Glinka in connection with A Life for the Tsar]. RO RNB [Manuscript Department of the Russian National Library]. Fund 539. Inventory 400a. No. 45.

27 Odoevskiy V.F. Muzikal'no-literaturnoe nasledie [Musico-Literary Legacy]. Moscow: Muzgiz, 1956.

28 Pushkin A.S. Kapitanskaya dochka [The Captain's Daughter] // Pushkin A.S. Sobranie sochineniy [Collected Works]. In 10 vols. / Ed. by D. Blagoy, S. Bondi, V. Vinogradov and Yu. Oksman. Vol. 5. Moscow: Goslitizdat, 1960. P. 286-412.

29 Perepiska M.A. Balakireva s V.V. Stasovi'm: V 3 tt. [M.A. Balakirev's Correspondence with V.V. Stasov] / Ed. by Vlad. Karelin [V.D. Komarova], with introductory article by G.L. Kiselev. Vol. 1. Moscow: Muzgiz, 1935.

30 [Pushkin A.S.] Aleksandr Pushkin. Dnevniki. Avtobiograficheskaya proza [Diaries. Autobiogarphical Prose]. Saint Petersburg: Azbuka-klassika, 2008.

31 Pushkin A. S. Sobranie sochineniy [Collected Works]. In 10 vols. / Ed. by D. Blagoy, S. Bondi, V. Vinogradov and Yu. Oksman. Vol. 9. Letters 1815-1830. Vol. 10. Letters 1831-1837. M.: Goslitizdat, 1962.

32 Raku M. Muzikal'naya klassika v mifotvorchestve sovetskoy epokhi. Mekhanizmi «reduktsii» klassicheskogo naslediya [The Musical Classics in the Myth-Making of the Soviet Era. The Mechanisms of the 'Reduction' of Classical Heritage]. Moscow: NLO, 2014.

33 Rostislav. Pis'mo v redaktsiyu «Severnoy pcheli» [Letter to the editors of Severnaya Pchela ('The Northern Bee')] // Severnaya Pchela. 1854. 9 September. No. 201.

P. 955-958.

34 Rostislav. Pis'mo v redaktsiyu «Severnoy pcheli'» [Letter to the editors of Severnaya Pchela ('The Northern Bee')] // Severnaya Pchela. 1854. 15 September. No. 206. P. 979.

35 Rileev K. F. «Ivan Susanin» // Rileev K.F. Dumi' [Ballads] / Ed. by Frizman. Moscow: Nauka, 1975. Seriya «Literaturnie pamyatniki» [Series 'Literary Monuments']. P. 100.

36 Sollogub V. A. Vospominaniya [Memoirs] // Sollogub V.A. Povesti. Vospominaniya [Prose. Memoirs]. Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1988.

37 Ugrjumov N.P. Variacii na glinkinskuju temu // Sovietskaya musika. 1986. №12. P. 86 -96;

38 Ugrjumov N.P. «Muchenica nashego vremeni» // Sovietskaya musika. 1989. № 8. P. 78 -90.

39 Ushkarev A. Istoriya teatral'nogo dela v Rossii (1756-1917). Khrestomatiya [History of the Theatre Business in Russia, 1756-1917. A Reader]. Moscow: Izd-vo «Moskovskiy Khudozhestvenniy teatr» [Moscow Theatre of Arts Press], 2008.

40 Frolov S. V. Glinka. M.I. Glinka v XXI veke. Novij vzgljad na lichnost' I tvorchestvo. Chast' 1. Detstvo v Novospasskom (1804 - 1817). SPb.: Nestor-Istorija, 2016.

41 Frolova E. V. Berlinskiy arkhiv M.I. Glinki [M.I. Glinka's Berlin Archive]. Moscow: Izdatel'skiy dom «Kompozitor» [Kompozitor Publishing House], 2006.

42 Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. New Haven and London: Yale University Press, 2007.