CC BY
83
ЕЮ. КУНИЦЫНА
Евгения Юрьевна Куницына — кандидат филологических наук, доцент, докторант Иркутского государственного лингвистического университета.
В 1987 г. окончила Иркутский государственный педагогический институт иностранных языков им. Хо Ши Мина.
Автор более 40 научных и учебно-методических работ.
Сфера научных интересов — переводоведение и межкультурная коммуникация, речевое воздействие, аргументация, фразеология.
^ ^ ^
ЛЮДИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА: ПЕРЕВОДЧИК КАК EGO ИГРАЮЩЕЕ eo ipso EGO РИСКУЮЩЕЕ
Динамичное развитие современной науки о переводе, прочно опирающейся на достижения лингвистической и философской мысли, создает возможности для нового освоения пространства перевода. Точкой роста научного знания о переводе стала, в частности, когнитивная теория перевода, поставившая в центр внимания исследования межкультурного/межъязыкового взаимодействия переводчика [6]. Продолжением разработки когнитивных, лингвофилософских подходов к переводу является предлагаемая нами людическая теория художественного перевода, построенная на базе положений философии игры Х.-Г. Гадамера, И. Канта, Й. Хёйзинги, Р. Кайуа, математической теории игр Дж. фон Неймана и О. Моргенштерна, теоретико-игровой семантики Я. Хинтикки. В основании новой теории лежит тезис: «Художественный перевод есть игра». Игра определяет онтологию художественного перевода как процесса и результата. Таким образом, игра перевода обладает двойным онтологическим статусом: игра - способ бытия перевода как творческой деятельности; игра — способ бытия перевода как духовного продукта творчества [17]. В рамках настоящей статьи мы ограничимся рассмотрением некоторых деталей одного из важнейших аспектов людической модели перевода и для начала обратимся к феноменологии.
Согласно Э. Гуссерлю, носителем переживания является человек, присутствующий в мире в виде EGO — переживающего (воспринимающего, мыслящего, волящего и т. д.) [10, с. 12]. О переводчике, таким образом, можно говорить как об EGO волящем, ответствующем , переживающем и, в русле исповедуемой нами игровой концепции перевода логично добавить, EGO играющем.
В контексте изучения игры художественного перевода важным представляется обращение к понятию творческой языковой личности переводчика. Проблема творческой личности была выдвинута Г.Р. Гачечиладзе, считавшим необходимым изучение данного вопроса, поскольку творческая индивидуальность существует и «сколько бы ее ни изгоняли из теории, она "все-таки вертится"; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода» [8, с. 160].
Развивая идею творческой личности переводчика, П.М. Топер пишет: «... перевод — это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик — художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать (курсив наш. — Е.К.) заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях» [31]. Эти слова ученого звучат откликом на утверждение Х.-Г. Гадамера о разы-гранности (Gespieltwerden) как условии подлинного существования поэзии [7, с. 367].
Сказанное подтверждает правомерность выдвижения идеи об игре как онтологической нити, связующей произведение искусства и перевод. Назвав переводчика художником, подчеркнув умение разыгрывать сюжеты
ГРНТИ 16.31.41 I © Е.Ю. Куницына, 2010
«Ответствующий» понимается нами как отвечающий на вызов игры подлинника, автора, и одновременно несущий ответственность, в бахтинском понимании термина (ср. responsiveness vs. responsibility [36, с. 209]).
как неотъемлемую часть его таланта, П.М. Топер сделал очень важный эпистемологический, феноменологический штрих к портрету переводчика. Переводчик становится игроком, активным, увлеченным участником игры, задаваемой произведением. Переводчик оказывается «присутствующим в мире» как EGO играющее. EGO играющее есть манифестация переводческой личности, творческой личности переводчика художественной литературы, поэзии. Характер актуализации языковой личности переводчика в переводе определяется интенцио-нальностью горизонта играющего. Обратившись к английским терминам, обозначающим игру, можно описать различия в интенциональности как play vs. game, соответственно, EGO playing vs. EGO gaming , где последнее подразумевает агональность и, следовательно, риск (ср. соперничество переводчика с автором или «состязание в мастерстве» c другими переводчиками у А.Д. Швейцера ([35, с. 21], А. Чернова [34]).
Ярким воплощением игры перевода служат переводы Шекспира и, в первую очередь, переводы трагедии «Гамлет». Переводы «Гамлета», выполненные Н. Полевым (1837), Б. Пастернаком (1940), В. Поплавским (2001) и А. Черновым (2002), а также переводческие принципы переводчиков, отраженные в переводческом дискурсе, как их собственном (Б. Пастернак, А. Чернов), так и их издателей и критиков (Н. Полевой, В. Поплавский), непротиворечиво указывают на двойную агональность игры-перевода, реализующуюся в соперничестве с другими переводчиками и, собственно, с самим поэтом. Здесь уместно вспомнить вольности Н. Полевого, касающиеся как образа произведения (который он «выстроил» по своему «образу и подобию», запечатлев в нем духовные переживания своего поколения) [18], структуры текста шекспировского подлинника, так и перевода отдельных выражений. Б. Пастернак настаивал, чтобы его переводы воспринимали и оценивали как «русские оригинальные (курсив наш. — Е.К.) драматические произведения» [22, с. 44]. А. Чернов представляет новое, иное переживание «Гамлета», в переводе которого он состязается с самим Шекспиром, пытаясь разгадать его загадки. Одной из таких загадок для А. Чернова стал образ Горацио, который в его переводе и переводческом дискурсе предстает функционером, дельцом, свидетелем гибели Офелии [34] — другим, только не другом Гамлета, который об этом не подозревает, отчего трагедия принца еще более усугубляется. Переводчик увидел, пережил трагедию во внутреннем времени EGO так и так строит свое «сообщение» — перевод. Особым образом отличается и от перевода предшественников, и от перевода своего современника А. Чернова перевод В. Поплавского. Особым же образом манифестирует себя и переводческая личность В. Поплавского. Переводчик, как и его коллеги, по-своему коммуницирует свое переживание. Его «Гамлет» — это «Гамлет» именно В. Поплавского, «Гамлет» эпохи постмодернистской революции со всеми вытекающими отсюда «посланиями». Факты убедительно подтверждают, что в иерархии ипостасей языковой личности переводчика поэзии к «различаемости» стремится коммуникативная личность [о сущностно-ипостасном единстве языковой личности переводчика подробнее см. 17]. В структуре языковой личности В. Поплавского весьма заметную роль играет и стремится к различаемости дискурсивная личность переводчика-режиссера. Все это свидетельствует о подвижности, гибкости переводческой личности, что в конечном итоге служит доказательством тезиса о переводчике как EGO играющем.
Одним из свойств игры, наряду с чередованием и свободой выбора, легкостью и одновременно напряжением, является риск [33]. Примечательно, что рассуждения о риске в переводе продолжают тему профессиональных рисков, обсуждаемую на страницах «Известий СПбУЭФ». Только в 2008-2009 гг. в журнале был опубликован целый ряд статей, посвященных банковским, управленческим, стратегическим рискам [см.: 2; 11; 25; 26; 28; 29]. Прежде чем обратиться к рискам художественного перевода, целесообразно в целом охарактеризовать выдвигаемую нами точку зрения.
В первую очередь следует обратить внимание на риск, опасность как реальные условия, часто сопровождающие профессиональную деятельность переводчика, например в случае военных действий. Так, по данным Международной федерации переводчиков (FIT), в 2006 г. только в Ираке погибло более 250 переводчиков и еще больше — в Афганистане [20, с. 60]. С риском для жизни переводчика может быть связан и перевод сочинения, запрещенного по религиозным, политическим или иным соображениям. От рук фанатиков погиб переводчик Салмана Рушди [там же].
В рамках людической теории перевода риск полагается в качестве онтологической составляющей концепта переводчик, с одной стороны, и как один из факторов, определяющих интенциональный горизонт переводчика, — с другой. Рассмотрим обе феноменологические позиции по порядку. Одним из инструментов анализа послужит реконструкция концепта переводчик.
Переводчик, как и представитель любой другой профессии, выступает объектом оценки. Оценке подлежат его профессиональные качества, результаты его деятельности. Способность выступать в качестве объекта оценки делает явление реальной действительности базой для образования концепта [1]. В ходе изучения концепта переводчик была установлена его необычайно высокая семиотическая плотность, которая оказывается непосредственно связанной «с релевантностью, важностью этого концепта в глазах лингвокультурного социума, аксио-
* Ср. gambling. Переводческие азарт и «блеф» (см., напр., «шекспиризм» Н. Полевого За человека страшно мне выше) требуют отдельного рассмотрения, поэтому здесь мы ограничимся лишь указанием на них.
логической либо теоретической ценностью явления, отраженного в его содержании» [3, с. 77]. Ценностность является одной из базовых характеристик лингвокультурного концепта [15].
Семиотическая плотность концепта переводчик определяется многообразием структурирующих его метафор. Надо заметить, что одной из функций в процессе коммуникации исследованного нами концепта, наряду с экспрессивно-декоративной, эвфемистической, персуазивной и, добавим, дидактической, является людическая функция , которая со всей очевидностью символично сочетается с «людическим» содержанием концепта переводчик. В составе концепта выделяется целый ряд метафор, заключающих в себе идею риска, а следовательно, игры (ср.: переводчик — это капитан (навигатор) / авиадиспетчер / сапер / жонглер / альпинист / пограничник / нарушитель границ / шпион / соперник).
Черты навигатора, капитана корабля, обладающего необходимыми знаниями, наделенного соответствующими полномочиями и ответственностью — безопасно провести судно по волнам и прибыть в порт назначения, — раскрывает в переводчике метафора Я. Гримма, сравнивавшего перевод с переправой через реку — tra-ducere navem (нем. Übersetzen = Übersetzen) [37]. Подтверждением тезиса о переводчике как EGO рискующем служит известное высказывание В. фон Гумбольдта о неизбежно грозящей переводчику опасности «разбиться об один из подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника» [цит. по: 16, с. 17].
Сразу три сравнения, в основе которых лежит идея риска, находим у И. Зубановой. Автор сравнивает устного переводчика с жонглером, авиадиспетчером и сапером. Как и авиадиспетчер, переводчик вынужден одновременно решать множество задач, «отслеживать протекание разных мыслительных процессов, своих и оратора, прогнозировать дальнейшее развитие событий и в конечном итоге обеспечить, чтобы "количество взлетов равнялось количеству посадок", то есть чтобы все то, что пытался выразить оратор, нашло отражение в переводе <...> давно известно полушутливое сравнение устного переводчика с сапером — ведь у каждого из них для выполнения своей работы есть только один шанс» [13, с. 19]. И наконец, переводчик-жонглер рискует не поймать, сломать подброшенные оратором в воздух хрупкие предметы, т. е. смыслы [там же]. Такое видение переводчика делает вполне допустимым и актуальным выведение людической модели за пределы художественного перевода (ср. слова А. Д. Швейцера о состязании в мастерстве, относящиеся в его переводческом дискурсе к сугубо институциональной сфере — синхронному переводу).
Еще одна метафора, также ассоциируемая с большим риском и ответственностью, — к ней апеллирует поэт-переводчик с китайского языка А.И. Гитович. Говоря о восточной классике, он сравнивает ее перевод с восхождением на вершину высочайших гор — «и это под силу лишь храброму, разумному и опытному альпинисту (курсив наш. — Е.К.)» [9, с. 378]. Занятия альпинизмом относятся к разряду так называемых экстатических игр — игр, вызывающих головокружение (Ilinx), в классификации игр Р. Кайуа [14, с. 86].
«Переводчик — "пограничник" и "нарушитель границ"» — под таким названием 26-27 февраля 2007 г. прошла конференция на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова [20, с. 45]. В свете метафоры, концептуализирующей переводчика как «двойного» и даже «тройного» (с учетом источника) шпиона, который переходит из одного «измерения» в другое [19], переводчик призван «разведать, выведать тайну» оригинала и передать ее рецептору перевода. В наивном сознании разведка, передача сведений и подобное ассоциируются с риском для того, кто этим занимается.
Пожалуй, самой известной в рассматриваемом нами отношении является метафора переводчик — соперник, восходящая к словам В.А. Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник» [цит. по: 16, с. 14]. К сказанному можно добавить сравнение переводчика великих творений с Иаковом, отважно вступившим в пустыне в единоборство с ангелом и охромевшим, а также вспомнить сравнение автора и переводчика с дуэлянтами, один из которых обречен на гибель, у А. Шлегеля [30, с. 33].
Отчетливая манифестация ассоциаций, связанных с риском в структуре концепта переводчик, подтверждает идею о переводе как игре и переводчике как игроке, как EGO играющем. Риск, таким образом, является одним из факторов, определяющих интенциональный горизонт переводчика.
Интенциональность является сущностной характеристикой любого сознания. Всякое сознание, указывает Э. Гуссерль, интенционально, оно всегда есть «сознание-о». Мы «"направлены" на объекты, мы "интендируем" их» [10, с. 13]. Естественно, что и сознание переводчика — это тоже «сознание-о»: сознание о том, что он переводит, кого, для кого и с какой целью. Интенциональность горизонта переводчика, как интенциональность горизонта вообще, согласно Х.-Г. Гадамеру, конституирует поток переживаний, при этом горизонт представляет собой не «застывшую границу», а то, что движется вместе с тобой и «приглашает к дальнейшему продвижению вперед» [7, с. 296].
Горизонт переводчика движется в пространстве между двумя другими горизонтами: автора оригинала и читателя перевода, а также зрителя, если речь идет о переводе для сцены. Интенциональность переводчика, таким
* Экспрессивно-декоративная, эвфемистическая, персуазивная и людическая функции концепта выделяются Г.Г. Слышкиным [27].
образом, определяется его стремлением к сближению, слиянию этих горизонтов. Это стремление и есть то, что сопровождает риск: риск слияния горизонта переводчика либо с горизонтом автора, оставляя горизонт читателя / зрителя «за горизонтом», либо, наоборот, максимального приближения к горизонту читателя/зрителя и удаления от горизонта автора. В терминах когнитивной теории перевода это можно охарактеризовать как риск не уравновесить две основные переводческие интенции эквивалентности: «соответствовать структуре» vs. «соответствовать цели (или переживанию)» [6].
Одним из существенных факторов, обусловливающих риск переводчика, является стратегическая неопределенность, обусловленная, в свою очередь, несовершенством/неполнотой информации. В математической теории игр [21] выделяются три типа неопределенности. Первый тип связан с невозможностью априорно предсказать исход игры или каждой партии в силу разнообразия партий, допускаемого правилами игры. Второй тип подразделяется на неопределенность, связанную со случайными факторами, и неопределенность, обусловленную сознательными поступками участников игры, осуществляющих «специальным образом организованные "рандомизированные" действия» [4, с. 634]. Речь идет об алеаторных или, иначе, азартных играх, таких как орлянка, кости, рулетка и т. д. Третий тип — это так называемая стратегическая неопределенность, обусловленная тем, что игрок не знает, «какого образа действия придерживается его противник» [там же]. Стратегическая неопределенность является прототипически игровой, поскольку исходит от другого игрока. Игры, в основе которых лежит стратегическая неопределенность, называются стратегическими. Как ни парадоксально, и это подчеркивает Н.Н. Воробьев, примером опять же может служить орлянка: «...два участника игры независимо друг от друга кладут на стол по монете. Если окажется, что монеты выложены одинаковыми сторонами вверх, то выигрывает первый игрок, в противном случае выигрывает второй» [там же, с. 635].
Это вновь можно проиллюстрировать на примере шекспировского переводческого дискурса. В своего рода «орлянку» с М. Лозинским играл Б. Пастернак, когда принялся за перевод «Гамлета». Б. Пастернак намеренно не стал читать перевод М. Лозинского, и как же он был поражен, когда обнаружил в своем переводе множество совпадений, «до строчки, до запятой», с переводом коллеги. В результате ему пришлось буквально переделывать перевод заново, оставив лишь те совпадения, что были общи у М. Лозинского с другими переводчиками [23, с. 167-169]. Следуя логике теории игр, можно констатировать, что «выиграл» М. Лозинский. Однако главное, что выиграли все мы, получив возможность читать такие разные и такие замечательные переводы «Гамлета». А. Ахматова назовет это праздником культуры.
Перевод — это стратегическая игра. И следующие положения теории игр, которые в полной мере приложи-мы к переводу, вновь подтверждают это. Каждый игрок знает цель, к которой он стремится, и отдает себе полный отчет в том, к каким последствиям может привести та или иная избранная им стратегия [4, с. 654]. На языке когнитивной теории перевода первое означает поиск тождества, второе означает осознание или, точнее, преду-смотрение того, каким будет воздействие на адресата перевода, т. е. характер феноменологического переживания, которое перевод может вызвать у адресата.
В процессе игры игрок принимает решения на основе информации, которой он располагает и которая может изменяться в ходе игры, в том числе и информация игрока о своих собственных «информационных состояниях» и своих прошлых решениях [там же, с. 655]. Информация, которой должен владеть переводчик, включает знание языка, точнее, языков, фоновые знания, знания того, что называют контекстом ситуации или дискурсом. Наличие этих знаний, владение информацией позволяют переводчику принимать решения в когнитивном пространстве «(система(текст((дискурс))) ИЯ — (система(текст((дискурс))) ПЯ» (для переводчика институционального дискурса) или «(дискурс(текст((система))) ИЯ - (дискурс(текст((система))) ПЯ» (для переводчика персонального дискурса) [6, с. 162].
В связи с этим необходимо обратить внимание на следующий важный теоретический и практический момент. Знать в иностранном языке все невозможно. Осознание переводчиком трудностей, с которыми он в любой момент может столкнуться, и отсутствие возможности определить «время и место» этих трудностей, что, в свою очередь, делает невозможными прогнозирование и подготовку решения, обусловливают особую разновидность когнитивного диссонанса переводчика как предрешенного состояния — диссонанс вероятностных ожиданий [5, с. 28]. Данная разновидность когнитивного диссонанса — еще один аргумент в пользу применения людической модели и к устному переводу, к переводу институционального дискурса.
Информация переводчика-игрока о своих прошлых «информационных состояниях» и ранее принятых переводческих решениях знаменует собой возможность рефлексии, обусловленной когнитивным диссонансом переводчика, а ее изменение в ходе игры, т. е. в процессе перевода, может происходить как результат выравнивания когнитивного диссонанса. Показательна в этом отношении переписка Б. Пастернака по поводу «Гамлета» с критиком М.М. Морозовым и издателем А.О. Наумовой [23, с. 296-301, 286-287]. Так, перевод только одной фразы, шекспировской идиомы The time is out of joint (I, 5) [39], имеет у Б. Пастернака четыре варианта: Век вывихнул сустав (1940), Разлажен жизни ход (1941), Порвалась дней связующая нить (1947), Погублен век [24]. Данный факт свидетельствует об изменении и информационного состояния переводчика, и принятого им решения. При
этом важно отметить, что правка шла под давлением М. М. Морозова, что, очевидно, можно рассматривать как «включение в игру случайных ходов» [4, с. 655].
«Сознание-о» риске предприятия перевода Шекспира пронизывает фактически весь шекспировский переводческий дискурс. Рисковал самый первый переводчик «Гамлета» М. Вронченко (1828), ибо впервые предстояло показать русской читающей публике настоящего Шекспира. Рисковал Н. Полевой, ибо его задача состояла в том, чтобы сделать Шекспира сценичным. Рисковали все последующие переводчики, поскольку им нужно было «сделать лучше», так, чтобы точность сочеталась с живостью языка или, иначе, верность с художественностью языка. Рисковал Б. Пастернак, поскольку отдавал себе отчет в том, что уже есть хорошие переводы, знакомые ему с детства, а также те, что появились недавно и были выполнены такими мастерами, как М. Лозинский и А. Радлова [23, с. 148-152]. Рисковали А. Чернов и В. Поплавский, ибо взяли на себя смелость потеснить со сцены перевод Б. Пастернака [12, 34]. Переводчики, которые берут на себя труд переводить то, что много раз переводилось до них, подвергаются особому риску. Так считает В. Топоров, ссылаясь на «последний» перевод «Гамлета», выполненный санкт-петербургским переводчиком С. Степановым [32].
Говоря об интенциональности риска, имеет смысл сказать несколько слов о самих интенциональных состояниях человека, идущего на этот риск, в данном случае — переводчика Шекспира. Обобщая результаты анализа шекспировского переводческого дискурса и опираясь на список интенциональных состояний Дж. Серля [38], можно констатировать следующие интенциональные состояния, в которых пребывали разные переводчики Шекспира в разное время: желание, намерение, надежда, ожидание, сомнение, волнение, страх, интерес (любопытство), удовольствие, радость, восторг, восхищение, любовь (к автору); ненависть (к существующим переводам — это состояние обнаруживает А. Радлова), приязнь / неприязнь к другим переводам, стыд, вина (Б. Пастернак).
Осмелимся утверждать, что среди перечисленных состояний первые одиннадцать однозначно присущи играющему. Данные интенциональные состояния отражают движущие силы игры, как они представлены у Р. Кайуа [14]. Существенно, что игрок пребывает одновременно сразу в нескольких состояниях, если не сказать, во всех, ведь игра — это страсть. Любовь к поэту подвигает переводчиков на риск перевода и переперевода. Это также дает основания считать переводчика игроком, т. е., говоря феноменологически, признавать в нем EGO играющее, соответственно, EGO рискующее.
В числе указанных выше интенциональных состояний есть одно, которое заслуживает особого внимания. Это — сомнение. Оно лежит в основе когнитивного диссонанса переводчика. В условиях когнитивного диссонанса протекает процесс преодоления различий между языками и культурами. Уровень когнитивного диссонанса определяет уровень переводческой компетенции [6]. Тем самым когнитивный диссонанс выступает мерилом профессионального мастерства переводчика. Сомнение — шаг к совершенству. Так что здесь можно говорить о конструктивном перфекционизме как необходимом качестве переводчика. Блаженный Августин называл это преодолением отчаяния через стойкость [36, с. 167]. Говоря о сомнении как интенциональном состоянии, характерном для переводчика, мы не имеем в виду, что переводчик не уверен в тождественности своего перевода, не должен или не может быть уверенным в этом. Мы имеем в виду, что переводчик уверен, что возможен другой перевод, который может или должен быть лучше. Однако он готов идти на риск и предлагает свой перевод, даже если впоследствии будет к нему неоднократно возвращаться и улучшать его.
Итак, переводчик художественной литературы, поэзии — это игрок. Игровая природа усматривается в его языковой, переводческой личности, представляющей собой подвижный конструкт — сущность, ипостаси которой играют в процессе перевода как творческом акте. Переводчик — EGO играющее и, следовательно, EGO рискующее. Риск и когнитивный диссонанс переводчика — условия, в ряду других определяющие перевод как игровую деятельность. В связи с этим и с учетом имеющихся наблюдений остается предположить в заключение, что людическая модель, разработанная на основе и применительно к художественному переводу, окажется не менее плодотворной и при исследовании перевода институционального дискурса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. 896 с.
2. Буланова Е.Н. Анализ наиболее приемлемых методов экспертной оценки для определения степени кадрового риска // Известия СПбУЭФ. 2008. № 2. С. 123-127.
3. Воркачев С.Г. Лингвоконцептология и межкультурная коммуникация: истоки и цели // Филологические науки. 2005. № 4. С. 76-83.
4. Воробьев Н.Н. Развитие теории игр // Дж. фон Нейман, О. Моргенштерн. Теория игр и экономическое поведение. М.: Наука, 1970. С. 631-694.
5. Воскобойник Г.Д. Когнитивный диссонанс и теория перевода // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. «Лингвистика». Иркутск, 2001. № 6. С. 23-29.
6. Воскобойник Г.Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике // Вестник МГЛУ. Вып. 499. Сер. «Лингвистика». М., 2004. 181 с.
7. ГадамерХ.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
8. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980. 254 с.
9. Гитович А. Мысли и заметки об искусстве поэтического перевода // Мастерство перевода 1969. М.: Сов. писатель, 1970. С. 364-385.
10. Гуссерль Э. Феноменология // Логос. 1991. № 1. С. 12-21.
11. Жукова Н.В. Риски, сопровождающие кредитные организации на рынке ипотечных кредитов // Известия СПбУЭФ. 2009. № 1. С. 127-131.
12. ЖуравлевН. «О брате нашем, Гамлете родном...» Предисловие издателя // Трагическая история Гамлета, датского принца / пер. В. Поплавского. URL: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_hamlet7.txt (дата обращения: 15.01.2007).
13. ЗубановаИ. Профессия переводчика: штрихи к портрету // Мосты. 2004. № 1. С. 14-19.
14. Кайуа Р. Игры и люди: эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. 304 с.
15. КарасикВ.И., Стернин И.А. Антология концептов. М.: Гнозис, 2007. 512 с.
16. КомиссаровВ.Н. Теория перевода. М.: Высшая школа, 1990. 253 с.
17. Куницына Е.Ю. Шекспир — Игра — Перевод. Иркутск: ИГЛУ, 2009. 348 с.
18. Левин Ю. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука, 1988. 327 с.
19. Машинская И., Трубников С. Разговор бывших одноклассников о математике, переводе и голубой пирамидке // Стороны света. 2007. № 4. URL: http://www.stosvet.net/4/trubnikov/index.html (дата обращения 20.03.2008).
20. Мир перевода. 2007. № 1 [17]. 66 с.
21. Нейман Дж., фон, Моргенштерн О. Теория игр и экономическое поведение. М.: Наука, 1970. 707 с.
22. Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. V. М.: Слово / Slovo, 2004. 752 с.
23. Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IX. М.: Слово / Slovo, 2005. 784 с.
24. Пастернак Б. К переводам шекспировских драм (Из переписки Бориса Пастернака) // Мастерство перевода 1969. М.: Сов. писатель, 1970. С. 341-363.
25. Романовский М.В., Горельченко Е.А. Учет фактора риска при принятии стратегических решений в условиях кризисного развития экономики // Известия СПбУЭФ. 2009. № 1. С. 25-36.
26. Руш П.А., ФалалеевД.В. Формирование системы управления рисками инвестиционных проектов в строительных организациях // Там же. 2008. № 2. С. 135-140.
27. Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2004. 39 с.
28. СоколовД.А. Практики управления рисками в сфере электронных банковских услуг // Известия СПбУЭФ. 2008. № 4. С. 194-198.
29. Сурмилова Е.С. Инновационная политика как инструмент минимизации рисков и стимулирования экономического развития // Там же. 2008. № 2. С. 93-96.
30. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. М.: Наследие, 2000. 254 с.
31. Топер П.М. Перевод и литература: творческая личность переводчика // Вопросы литературы. 1998. № 6. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1998/6/toper.html (дата обращения: 17.03.2009).
32. Топоров В. Литературный проект «Шекспир». URL: http://www.vz.rU/columns/2008/3/1/148828.html (дата обращения: 02.02. 2009).
33. Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. Статьи по истории культуры. М.: Айрис-пресс, 2003. 496 с.
34. Чернов А. Предисловие ко второму изданию // Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского. М.: Изографус; Париж: Синтаксис, 2003. URL: http://www.theatre-studio/ru/library/shakespeare/shakespeare_112html (дата обращения: 15.01.2007).
35. Чужакин А.П. Последовательный перевод. М.: Р. Валент, 2005. 272 с.
36. Robinson D. The Translator's Turn. Baltimore and London: The Johns Hopkins Univ. Press, 1991. 318 p.
37. Schaffner C. Editorial // Cultural Functions of Translation / Eds. C. Schaffner and H. Kelly-Holmes. Clevedon; Philadelphia and Adelaide: Multilingual Matters Ltd., sine anno. P. 1-8.
38. Searle J.R. Intentionality. Cambridge: Cambr. Univ. Press, 1983. 278 p.
39. Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark // The Complete Works of William Shakespeare. New York: Avenel Books, sine anno. P. 1071-1112.
